敬文東

孑，與世界之停頓

敬文東

1

唯有遺民，才稱得上時(shí)間揮之不去的殘留物

盡管時(shí)間內(nèi)部長(zhǎng)滿了關(guān)節(jié)、布滿了機(jī)關(guān)，擁有眾多轉(zhuǎn)彎處，但它無色、無味、無形，既不運(yùn)動(dòng)，也不呼吸，更不斤斤于體積、重量和溫度。時(shí)間瞧不起除它之外的一切，但這算不得時(shí)間的傲慢。時(shí)間不會(huì)躺下，更不會(huì)睡過頭。它提倡自得其樂，擁有數(shù)量上近乎無限的白眼和冷嘲熱諷。配備此等心性和胸腔的時(shí)間，將會(huì)怎樣待見我們呢？按其本意，它不過是毫無居心地打量我們：這些終將毀滅的受造物，這些被愛因斯坦定義過的“必將一死”的可憐蟲……

或許，敢于同時(shí)間對(duì)抗的，是為數(shù)不多的遺民；樂于同時(shí)間叫板的，只有被人戲稱為“遺老遺少”的稀有物種。唯有遺民，才稱得上時(shí)間揮之不去的殘留物。他/她是回憶，是恍惚，是感傷，是惆悵，是內(nèi)心深處細(xì)微的震顫，是四個(gè)暗室掩飾不住的喧囂與聲浪，更是“時(shí)間過去”（Timepast）或樂意或不樂意看管的人質(zhì)，恰如葉芝（WilliamButlerYeats）所說：遺民的“思想在寂靜上運(yùn)動(dòng)”。或許，他/她也只能在寂靜中運(yùn)動(dòng)，因?yàn)榛貞浥c記憶認(rèn)領(lǐng)的虛擬特性，剛好與寂靜等值；而記憶與回憶，正好是遺民樂于接管的心理圖示。

遺民是剛剛出土的一小片陶瓷，帶有泥土古舊的光芒、迷人的氣息。他/她跟祖先的骨殖靠得更近，同先賢的磷火比鄰而居、相依為命：“我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠(yuǎn)的地方，/……他就要長(zhǎng)大了漸漸和我們一樣地躺下……”遺民委身于“時(shí)間現(xiàn)在”（Timepresent），不過是投放于當(dāng)下的一個(gè)幌子、一道疏密相間的陰影，像蘸滿墨汁的毛筆留于宣紙的光暈；光暈則隨墨汁的有限性，隨細(xì)嫩、蠟黃的宣紙對(duì)墨汁慢悠悠地汲取漸行漸遠(yuǎn)，以至于無、零或“空空如也”，既虛無、虛幻，又具有令人感動(dòng)的惆悵?！芭R邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄?！钡罱K，它只給視覺留下了“光暈”之所以為“光暈”的小部分理由，微不足道的口實(shí)，一點(diǎn)點(diǎn)——僅僅一點(diǎn)點(diǎn)——無法被抹去的哀傷：“你在河流中看到岸上的我，這種短暫的相遇，你可以認(rèn)為是一種告白：我在這個(gè)世界上無處可去，所以又撞見了你……”“有因斯有果，成果已失因。”“所以”用它從“原因”那里獲取的宿命性、獨(dú)斷性和無可更改性，承擔(dān)著修飾或限定遺民的任務(wù)；“又”則以它單薄、怪異、僅有三個(gè)筆畫的身子骨，以它無可遁形的口吻，再度強(qiáng)化了遺民心中難以克服的滄桑感。

遺民是怎樣煉成的？他/她來自何方？充當(dāng)遺民有何好處？他/她出生與現(xiàn)身，僅僅因?yàn)樗廾阅侵豢床灰姷拇笫謫?？這都是些難以索解的謎團(tuán)?；蛟S，能夠被肯定的只有一點(diǎn)：“當(dāng)我們匆匆宣布一個(gè)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束時(shí)，他知道，一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，他從來就寄存于其中的時(shí)代，還遠(yuǎn)沒有開始……”

遺民存乎于當(dāng)下中國，討生活于新日子，僅僅是借口，僅僅是體形嬌小的誤會(huì)，頂多是“被拋擲于世”和“被出生”（Iwas born……）導(dǎo)致的結(jié)局，同“光暈”認(rèn)領(lǐng)的固有稟賦兩相對(duì)稱，但似乎更應(yīng)該說成：他（它）們彼此間早就結(jié)成了互為反諷的關(guān)系。他（它）們彼此厭惡，互相怨懟，在心性的角度上，既“相違而亦相仇”。他（它）們視對(duì)方為異己或異教徒，整日里思謀著如何才能剿滅對(duì)方，卻又不贊同玉石俱焚、同歸于盡——他（它）們必須以對(duì)方的存活，充任自己存在的前提?！帮L(fēng)景不殊，舉目有江山之異?！弊鳛橹腥A文明古老的傳統(tǒng)之一，遺民和遺民心態(tài)不僅僅“是一種政治態(tài)度，而且是價(jià)值立場(chǎng)、生活方式、情感狀態(tài)，甚至是時(shí)空知覺，是其人參與設(shè)置的一整套涉及各個(gè)方面的關(guān)系形式：與故國，與新朝，與官府，以至與城市，等等?！z民’是一種生活方式，又是語義系統(tǒng)——一系列精心制作的符號(hào)、語匯、表意方式……”遺民對(duì)存乎于“時(shí)間過去”的呼吸、姿勢(shì)、氣韻、步態(tài)、場(chǎng)景、某個(gè)令人感傷的眼神、“暗中”慢悠悠“偷換”的“流年”……飽含緬懷之情，更不用說某些至今還散發(fā)著古意的核心價(jià)值與觀念。它們以撲面而來、讓人無法躲閃的氣息，共同組建了遺民們傾心向往的烏托邦（Utopia），卻又跟烏托邦的原始語義——“沒有”（ou）“地方”（topos）——?jiǎng)偤孟喾础?對(duì)于態(tài)度倔強(qiáng)、性情怪異的遺民，“烏托邦并不是可以被取消的事物，而是與人一樣長(zhǎng)期存在下去的事物”，只因?yàn)樗谶z民“自身的結(jié)構(gòu)中，具有一個(gè)基礎(chǔ)”；也因?yàn)椤盀跬邪罘磳?duì)當(dāng)下的刻板無趣”。

“孑： 遺 也?！被?者， 遺 民： “ 孑”?！版荨焙瓦z民甫一照面，就彼此從對(duì)方身上，認(rèn)出了自己的心臟、氣質(zhì)和臉。他（它）們互為鏡像，彼此呼對(duì)方為“我”，但右手的食指卻沒有指向?qū)Ψ?，反倒輕微地彎曲著，指向了自己的鼻子，配以不無沮喪或不無驕傲的神情。從看起來搖搖欲墜的字形、字體上觀察，遺民（即“孑”）似乎是隨時(shí)可能“拉稀擺帶”的物種；他/她每時(shí)每刻都有可能向寄居其間的新日子，那個(gè)化了妝的小白臉，投誠服輸。奇怪的是，他/她卻自有抵抗坍塌的能力，拒絕垮掉和崩潰的才華與氣質(zhì)。而孤零零豎、站或矗立著的“了”，之所以數(shù)千年來屹立不倒，全仰仗“ノ”為它提供的支撐作用。后者宛若一根雖然身材苗條、卻堅(jiān)實(shí)有力的柱子，頂住了一面即將坍塌的墻，并和大地女神之子——安泰俄斯（Antaeus）——在危難時(shí)必須仰仗的地面，形成了一個(gè)音質(zhì)清脆的銳角。遺民對(duì)當(dāng)下一切不靠譜的人、事、物和行為下意識(shí)地具有免疫力。但疫苗或抗體來自何方，卻從無謎底，也無從尋找答案。遺民的靈魂似乎更愿意從屬于“時(shí)間過去”；或者，他/她僅僅是立足于“時(shí)間現(xiàn)在”，而對(duì)“時(shí)間過去”實(shí)施招魂術(shù)的巫師?！版荨?、遺民、巫師，很可能是同一種人的三種不同稱謂，或三種不同的生存狀態(tài)。它們彼此間可以互相置換：毋須額外的過渡或轉(zhuǎn)渡，它們就能在一塊玩耍，并且親密無間，兩小無猜。但自愿被扣留在“時(shí)間過去”的現(xiàn)代遺民，能對(duì)抗時(shí)間的關(guān)節(jié)、機(jī)關(guān)或眾多轉(zhuǎn)彎處嗎？他/她會(huì)不會(huì)死去呢？如果會(huì)，興許只有一種死法：像哈扎爾王國（Khazar）的阿捷赫公主一樣，他/她也“是在來自過去和來自未來的字母的同時(shí)打擊之下與世長(zhǎng)辭的”。而當(dāng)他/她“徹底消失”后，“群峰之上，正是盛大的夏天”……

“孑”、遺民、巫師，很可能是同一種人的三種不同稱謂，或三種不同的生存狀態(tài)

所謂現(xiàn)代，就是今天忙不迭地否定昨天，罷黜二十四小時(shí)以前的生殖與繁衍，好像昨天是今天的污點(diǎn)；所謂現(xiàn)代性，就是未來的某一刻，唾棄眼前的這一瞬，宛若眼前篤定是未來的丑聞或笑話?，F(xiàn)代（或現(xiàn)代性）樂于倡導(dǎo)更高、更快的速度，傾心于逐奇追新，熱衷于升級(jí)、更新和換代?！艾F(xiàn)代崇拜緊緊包圍著新”，但最終，只能“使其疲于更新”，只能給“現(xiàn)代”中國人提供某種“被迫感覺到舒服”的空間形象。它拒不承認(rèn)還有一種古舊的時(shí)間形式在召喚我們，在敲擊我們的靈魂，在偷偷為我們運(yùn)送傳自亙古的感傷之情。古舊的時(shí)間形式能夠再生與復(fù)活的機(jī)會(huì)、散發(fā)古意的價(jià)值和觀念能夠再度降生的門洞，就這樣，被“疲于更新”的“現(xiàn)代”、被“被迫感覺到舒服”的空間形象，給活生生地堵住了。像月經(jīng)，但更像羞澀的初潮，被精液怪模怪樣的氣味嚇得縮回去了。它是不是吐著一條吊死鬼才配擁有的舌頭？它就是傳說中的“倒淌河”嗎？“中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)?！睢俏萦睿妗怯伞睢谐鋈胪鶃怼麄儚奈萦畹玫娇臻g觀念。從‘日出而作，日入而息’，由宇中出入而得到時(shí)間觀念?？臻g、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，有節(jié)奏的?！弊?9世紀(jì)中后期以降，從泥土、種子、房事、茶炊和農(nóng)耕中生長(zhǎng)起來的素樸智慧，被外來的船堅(jiān)炮利無情地否決；與月亮（而不是太陽）相互押韻、相互稱頌與致敬的時(shí)間形式（即夏歷或月亮歷），則被拍案而起、窮則思變的國人主動(dòng)拋棄?！凹鬃印焙汀疤煜隆北弧笆兰o(jì)”和“世界”取代后，不但導(dǎo)致作為計(jì)時(shí)方式的現(xiàn)代誕生于中國，也催生了中國的現(xiàn)代遺民。“孑”以它字形上的修長(zhǎng)、孤僻、遺世獨(dú)立的神態(tài)，以它斜視的眼神、僅剩骨頭的傲岸、直性子和體量感，為遺民或巫師頒布了行動(dòng)綱領(lǐng)，提供了行動(dòng)線路，規(guī)定了行動(dòng)在步伐上必須遵從的各項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)；“孑”借助“ノ”提供支撐作用才穩(wěn)穩(wěn)插入時(shí)光和地表的堅(jiān)毅性格（“孑”此時(shí)作為動(dòng)詞），為擁有名詞身份的遺民或巫師提供了膽量，賦予了激情，以便他/她對(duì)抗現(xiàn)代和現(xiàn)代中國，繼而沉浸在對(duì)古舊時(shí)間形式的緬懷之中。在其骨殖深處，“孑”本身就意味著追憶與緬懷，意味著追憶與緬懷的復(fù)活，但更是追憶與緬懷音質(zhì)激越的再生形式，也是對(duì)它們的苦苦挽留。“但挽留消逝之物，并不是讓時(shí)間坐在椅子上或蹲在地上靜止不動(dòng)，以致讓它的翅膀停息下來；所謂挽留，不過是動(dòng)用回憶喚醒消逝已久的美好事物。它們?nèi)磺艚谟洃浀拈l門之內(nèi)。喚醒它們就是解放它們?！痹趯?duì)美好事物實(shí)施解放的過程中，被囚禁于當(dāng)下的現(xiàn)代遺民，最終，獲得了僅僅屬于他/她自身的解放。

“孑”是現(xiàn)代中國很少被用到的字眼，它生僻，古怪，體態(tài)苗條而單薄，讓人頓生疑竇

“孑”是現(xiàn)代中國很少被用到的字眼，它生僻，古怪，體態(tài)苗條而單薄，讓人頓生疑竇。它只擁有供其馳騁的半個(gè)地下疆場(chǎng)，只擁有一份卑微、渺小，卻又孤芳自賞的在野美學(xué)，既微不足道，也遭人奚落——在更多的時(shí)候，是被人遺忘或不受待見。“我不能喚回過去時(shí)代的幸福 /也不能緩解迅速飛來的死亡 /……我在虛空的時(shí)代徒勞歌唱……”雖然在現(xiàn)代中國或中國現(xiàn)代，“孑”頂多處于半啞、半瞎、半聾狀態(tài)，但最終，它暗啞的“歌唱”不會(huì)得到“徒勞”給予的界定或鄙視。在造字一事上酷愛繁復(fù)和修飾的中國先賢，在制造“孑”字時(shí)，居然遵循極簡(jiǎn)主義原則；而初看它瘦骨伶仃、饑寒交迫的模樣，我們會(huì)覺得十分滑稽和可笑。不用說，“孑”本身就是漢字大家族中難得一見的遺民；它偶爾出沒于當(dāng)下中國的字里行間，混跡于目下中國的篇章典籍，往來、輾轉(zhuǎn)于某些時(shí)髦或守舊之徒的唇齒、筆墨或鍵盤，僅僅是想給投靠現(xiàn)代的昔日同伙制造反諷，想給“當(dāng)”年的戰(zhàn)友“當(dāng)”面制造難堪?！版荨钡姆粗S特性和遺民身份，同中國現(xiàn)代遺民的內(nèi)心狀況恰相吻合，具有一種天衣無縫、若合符節(jié)的特性：“我知道，這個(gè)世界是以加速度變化著，我們所有的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀，都緣于農(nóng)業(yè)時(shí)代的趣味和標(biāo)準(zhǔn)，這眼花繚亂的一切，與我們根本沒有關(guān)系……我能跳出這個(gè)時(shí)代的加速器嗎？我會(huì)看著它呈螺旋狀上升著，越來越快，讓人目眩。我對(duì)這一切已沒有好奇心，只想置身事外，懶懶地曬曬太陽，吹吹風(fēng)，讀一些閑書……”事實(shí)上，“神話遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的虛構(gòu)想象，而是由無數(shù)直接、有說服力的經(jīng)驗(yàn)所支持的一個(gè)思想體系……”有“孑”和現(xiàn)代遺民聯(lián)手組建的鏡像關(guān)系充當(dāng)碼頭，出任可以被信賴的屏障和要塞，古舊的時(shí)間形式，還有古色古香的價(jià)值觀念，就永遠(yuǎn)不會(huì)死去；神話并非出自“虛構(gòu)想象”；看似不可能的復(fù)活、再生或皈依，會(huì)立即變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；而“時(shí)間過去”將侵蝕“時(shí)間現(xiàn)在”：它將征用險(xiǎn)要的關(guān)隘——那大地的肘部和時(shí)間的關(guān)節(jié)啊——作為獨(dú)自占有的領(lǐng)地，并且，還有能力蔑視寄身于“莫須有”處的“時(shí)間未來”（Timefuture）。這一切，都存身于現(xiàn)代遺民不無頑固的心性，活躍于“孑”給定的勢(shì)力范圍，歡快于同“孑”恰相匹配的回憶與緬想，古舊，感傷，陰性的緬懷感卻極為飽滿和濃烈。而在面對(duì)高樓大廈、輕薄的霓虹燈、飛機(jī)、鋼筋水泥，還有過高、過快的速度時(shí)，遺民們更是信心爆棚：我們不會(huì)有未來。所謂未來，不過是“林木伐盡，水澤湮枯，將來的一滴水，將和血等價(jià)”；所謂“未來者”，“亦制造垃圾不可避免，他們將在未來制造過去那是肯定的”。但潛藏于現(xiàn)代遺民心中的未來，不過是他們?cè)?jīng)出發(fā)的某個(gè)地方，那個(gè)并不潦草，也從不松松垮垮的所在……

2

始繪于2012年上半年的“剩山”系列畫作，是關(guān)晶晶女士的最新作品。

“殘山”、“剩水”連言合稱，大體上——或很有可能——始于唐人杜工部。但在詩圣的作品中，“殘山”僅指規(guī)模不大的假山（“殘山碣石開”），“剩水”僅指人工開鑿、尺寸十分有限的池塘（“剩水滄江破”）。都是些老實(shí)巴交，且不懂轉(zhuǎn)彎抹角的大白話。關(guān)于“殘山”和“剩水”，一貫推崇“直取性情真”的杜工部，我們的詩圣，似乎更傾向于實(shí)話實(shí)說，躲開了令人恍惚的修辭術(shù)，但也遠(yuǎn)沒有“南朝無限傷心事，都在殘山剩水中”透露出來的那股子蒼涼感。關(guān)晶晶在為畫作命名時(shí)，為什么不用千百年來約定俗成的“殘山”？為什么要讓原本裝飾液體（即“水”）的語詞（即“?！保念^換面，隱姓埋名，卻又跑步前去修飾固體（即“山”）？她是否在向觀者暗示：至少在“剩山”系列畫作中，液體和固體可以相互通約；在“殘山”和“剩水”之間，擁有某個(gè)彼此認(rèn)可的最大公約數(shù)？剝奪或改換某個(gè)特定語詞在母語中習(xí)見的位置，消除或涂改它在國人心理積淀中形成的音響效果激發(fā)出的慣性情愫，需要冒險(xiǎn)，需要膽量和過硬的理由。在帝制中國，山和水總是傾向于被同時(shí)提及，就像乾與坤、陰與陽被念叨時(shí)通常享受的那種待遇。陰中有陽，陽中有陰（瞧瞧太極圖令人欣喜的模樣吧）；山中有水，水中有山；或者，山本來就是水，水本來就是山；要不，“殘”就是“?！?，“?！本褪恰皻垺保?也許，這就是關(guān)晶晶為“剩山”——無論是作為語詞還是作為畫作的題目——賦予的隱蔽而抽象的含義。它似乎在提醒觀者：面對(duì)“剩山”系列的色塊、色塊編織成的畫面，必須將散發(fā)氤氳之氣的水——乾的另一面（即坤）——看成系列畫作必備的元素，但又絕不僅僅是山（即乾）的花瓶、附屬物，或山與天空戀愛時(shí)，傻乎乎呆在一旁的電燈泡。否則，就好像山的軀體內(nèi)，還真的“足以再住下一兩個(gè)小妾”。

“山上，大樹以八卦陣排列，站在乾位”；而“說水，就是說溫柔”，“也是說歲月”，但更有可能是“說一種知識(shí)”。水滋潤(rùn)山，山為水派定位置、去處和行進(jìn)的線路，直到最終的命運(yùn)和歸宿。在古典中國，在尚未達(dá)致“殘山剩水”的古舊年代，山與水的關(guān)系大體如此：山是水的燈塔、靠山、坐標(biāo)系，但更應(yīng)該說成主心骨；水以它不可讓渡的母性和陰性氣質(zhì)，讓山盡情獲取陰霾、潮濕的靈氣：“月，水精”；“夫月者，水也”；“水氣之精者為月”……月亮樂于和水相互界定；在擁有直觀洞見之才能與品性的中國古人心目中，太陽似乎更傾向于同山結(jié)為聯(lián)盟：“山下有火，文相照也?！薄吧侥稀焙芸赡芤馕吨骸吧健备拷柡吞柕臒岫龋弧八薄眲t意味著：“水”被太陽有意忽略了，或者，至少是在語詞搭配中，“水”不太受“太陽”待見。這種與自然呼吸節(jié)律相俯仰、相往還的山水辯證法，在山從水那里獲取靈氣的過程中，構(gòu)成了“剩山”系列畫作的基礎(chǔ)性邏輯。這是一種團(tuán)結(jié)的邏輯，勝利的邏輯，還是格外值得慶祝和歡呼的辯證法，但最終，不過是“殘”、“?！被Q語義后，制造出的好結(jié)局。有這等令人欣慰的結(jié)局暗中打點(diǎn)和恭維，山突出水，水則以同樣的熱情和強(qiáng)度推崇山，謳歌山，恭維山。在“剩山”系列畫作中，山和大多數(shù)時(shí)候并未按時(shí)出場(chǎng)的水（至少?zèng)]有明顯出場(chǎng)），都在搶著降低身位，都傾向于將謙虛的美德拉向自己這一邊——它到底更接近于山，還是更接近于水？云鬢三千，只為你流連；梅雨初落，露華為你輾轉(zhuǎn)。但這無疑是友好、善意的拚搶，并不意味著要將倨傲奉獻(xiàn)給對(duì)方，要為自己可以被公度的另一半呈上一份惡意的禮物。這僅僅是因?yàn)樵谏脚c水（或陰與陽、乾與坤）之間，凡是被送出去的禮物，都“仍有靈魂，它們?nèi)詾槠湓瓉淼闹魅怂P(guān)注，同時(shí)，亦追隨它們?cè)瓉淼闹魅恕薄０l(fā)生在山、水之間的善意拼搶，跟通常情況下的虛偽，這人造的文明，沒有半點(diǎn)關(guān)系。盡管“所謂虛偽，打個(gè)比方來說，不過是腦子里裝個(gè)開關(guān)”那么簡(jiǎn)單和直白，但正好是在互相推崇和搶占謙虛的過程中，在畫家的“感覺必須以最快的速度傳向手”的剎那間，“剩山”系列畫作中的每一幅作品，都趁機(jī)獲得了它的陰霾之氣，接管了自己的懷舊氣質(zhì)。附帶著，還認(rèn)領(lǐng)了緬懷與追憶，以便充當(dāng)同自己的目的恰相般配的動(dòng)作與行為。每一個(gè)色塊、色塊構(gòu)成的畫面、畫面向觀者散發(fā)出來的吐氣若蘭的呼吸感，全都是濕漉漉的，透出了耀眼、炫目的靈氣，拒絕任何干燥的特性達(dá)致自身。雖然，水看起來是以不到場(chǎng)來充當(dāng)自己的到場(chǎng)方式，卻解除了山獲取干燥的任何可能性。而干燥，意味著“幾乎所有的偶像正承受著太陽的鞭打”。在山與水相互舉薦與推崇的過程中，順著山水辯證法的食指給出的方向，山成就了自身的倫理品格和美學(xué)品格（尤其是倫理品格），也收獲了令有心的觀者扼腕嘆息的山格（“山格”的構(gòu)詞法模仿了“人格”的構(gòu)詞法）——它們都被包納在系列畫作的每一個(gè)畫筆、每一個(gè)色塊、每一個(gè)平涂或點(diǎn)染的細(xì)微變化之中。

出于對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)有限度的尊重，“剩山”系列在更多的時(shí)候，有意放棄了景深，像虔心聽從“女四書”教誨的古代淑女，將自己關(guān)閉于閨閣、女紅或針線，囚禁在道德與倫理的門墻之內(nèi)。而所有當(dāng)?shù)闷稹皟?yōu)秀”二字的藝術(shù)作品，誠如關(guān)晶晶所說，都必須“是真實(shí)于作者的，嚴(yán)肅的，見性情的，不是自戀、標(biāo)新立異、賣弄，為了騙取人們相信而去表演。藝術(shù)是針對(duì)心靈的，不是表演給別人看的……一個(gè)作品為什么好？在于它有精神性，或者有性情……作品好是因?yàn)槭艿礁袆?dòng)，感動(dòng)由心起而非由物起”。在古舊的中國，雖然大多數(shù)人更愿意相信“氣之動(dòng)物，物之感人”是靈感和激情的發(fā)源地，但最終，畢竟還是景由心生；而“剩山”系列濕漉漉的畫面，卻因此擁有一個(gè)十分打眼的特征：它太容易讓觀者萌生感傷與回憶，產(chǎn)生緬懷與感慨，喚醒惆悵與愁腸。它讓觀者的時(shí)間感覺在一個(gè)猝不及防的激靈間，猛地踮起了腳尖，有了離地一公尺的瞬間沖動(dòng)與渴望。聽上去有些古怪的一“公尺”（仿佛外來的所有度量單位都姓“公”），就是我們常識(shí)中的一米。這是東方的計(jì)量單位在委曲求全，向西方的同類投誠服輸；但就是這個(gè)一“公尺”，或許剛好是當(dāng)下中國人能夠認(rèn)領(lǐng)的價(jià)值極限，超過這一高度，就是搞笑、搞怪或瘋癲和瘋狂。依靠這個(gè)恰到好處、不多也不少的一米（或一“公尺”），畫框前的觀者感到包圍他/她的時(shí)間變得更輕、更慢、更飄逸，也更虛薄：它“輕得像鳥，而不是像羽毛”（IlfautêtrelégercommeI’oiseau，etnon commelaplume.）。畫 面 上 的 時(shí) 間 形 式（詳論見下文），在跟觀者的時(shí)間感覺互相對(duì)視，彼此渴求著對(duì)方能夠?qū)⒅疁?zhǔn)確辨認(rèn)。

雖然在原則上，當(dāng)代中國繪畫（尤其是深受西方抽象主義重癥感染的當(dāng)代繪畫）總是樂于強(qiáng)調(diào)：“既沒有需要表現(xiàn)的原型，也沒有需要講述的故事”，但作為當(dāng)代繪畫的“剩山”系列，反倒令人驚訝地具有明顯的抒情特性（它的故事性留待后文去談?wù)摚?。這是中國人一聽到或看到作為語詞的“殘山剩水”，就一定會(huì)呈現(xiàn)的心理反應(yīng)嗎？它能否“反轉(zhuǎn)過來嚴(yán)格地演變成一種確認(rèn)（affirmation）”和追認(rèn)？ 或者，關(guān)晶晶女士?jī)H僅是打入當(dāng)代藝術(shù)的暗探，是嵌在當(dāng)代繪畫中的一枚鐵釘？她是否為自己的繪事輸入了某種令人感傷、感喟的元素，才成全和成就了“剩山”系列畫作？對(duì)此，關(guān)晶晶可能比所有人都更加清楚。在同著名玄學(xué)詩人歐陽江河的對(duì)談中，她有過明確的申說：“我們可以有區(qū)別判斷事物的能力，但是，如果這種能力不能把我們引向大范疇的同情、悲憫，那么很有可能，它就會(huì)使我們陷入這種區(qū)別的縫隙里，糾纏于事物的區(qū)分，而不是感悟每個(gè)事物的命運(yùn)。”或許，事物的命運(yùn)才稱得上更核心、更本質(zhì)，有理由和能力支持畫家突破繪畫的定義、藩籬，直到強(qiáng)加在現(xiàn)代繪畫脖子上的清規(guī)與戒律，而“一個(gè)不按規(guī)則只按心靈沖動(dòng)作畫的畫家，不論其天份有多高，對(duì)自己的天份多少有點(diǎn)兒陌生；但是，正如‘黑夜行山路’，終會(huì)走出一條坦途”。對(duì)于藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)悍的人，定義、藩籬本身，就是用于突破和蹂躪的對(duì)象；而對(duì)于關(guān)晶晶來說，被“走出”的“坦途”，就是眼下正處于繪制過程當(dāng)中的“剩山”系作?！笆Ｉ健毕盗械氖闱樘匦允钱嫾铱桃庹T導(dǎo)、吁請(qǐng)出來的尤物；是冷色調(diào)的畫面與觀者的心性兩廂合謀、彼此化合才產(chǎn)下的嬰兒。但它更是關(guān)晶晶特意為當(dāng)代中國繪畫制造的輕度反諷，是對(duì)當(dāng)代繪畫之教條的有意冒犯，卻又出色地呼應(yīng)了山水辯證法給予的指令與眼神。

所謂“陌生人”，就是遺民的另一個(gè)稱謂。相對(duì)于新日子、“時(shí)間現(xiàn)在”或“美麗新世界”（BraveNew World），“陌生人”或遺民是意外闖入其間的“第三者”

鐘鳴對(duì)關(guān)晶晶及其畫作的觀察，來得十分準(zhǔn)確和客觀：“首先，她已經(jīng)以一個(gè)陌生人的身份，熱烈地寓居在這混亂的世間?！彼^“陌生人”，就是遺民的另一個(gè)稱謂。相對(duì)于新日子、“時(shí)間現(xiàn)在”或“美麗新世界”（BraveNewWorld），“陌生人”或遺民是意外闖入其間的“第三者”，“像牛闖進(jìn)菜園子”。對(duì)于這種似乎稱得上突如其來的境況，寄居于新日子的土著和從外而內(nèi)的闖入者，都深感詫異；他們圓睜大眼，彼此對(duì)視，至少在一分鐘內(nèi)會(huì)張開嘴唇，卻吐不出任何語詞，發(fā)不出任何可以震蕩空氣的響聲。在此，鐘鳴授予關(guān)晶晶的“陌生人”稱號(hào)，正全方位地等同于“孑”，但更是“孑”定義過和正在定義著的一切——它的場(chǎng)域，心緒，情懷，脾氣，血液，還有被手“以最快的速度”接管過來的“感覺”，以及被五個(gè)指頭中更為關(guān)鍵的三個(gè)指頭掌控的畫筆。但畫筆必須首先被濕漉漉的內(nèi)心所把握，最終，才能被情懷、心智和感覺所驅(qū)遣。依照鐘鳴的精確觀察，關(guān)晶晶的“陌生人”身份應(yīng)該一絲不拉地對(duì)稱于“這混亂的世間”，兩者間的關(guān)系還應(yīng)該是“熱烈”的，有體溫、有熱度的。但這是體量相差過于懸殊的對(duì)稱，幾乎談不上對(duì)稱；而單憑個(gè)人的“心靈完善”（the perfectionofthesoul）或“精神完善”（spiritualperfection），實(shí)在難有取而勝之的把握。但“剩山”系列畫作的成功，卻似乎暗示了體量懸殊的對(duì)稱遭到過某種強(qiáng)勢(shì)力量的阻擊——它將力量過于懸殊的對(duì)稱對(duì)調(diào)了方向；幾經(jīng)周折后，把有利性直接拉到了“陌生人”、現(xiàn)代遺民、當(dāng)代古人或“孑”這一邊，猶如“肉體翻了個(gè)兒，打了個(gè)側(cè)手翻”。這種表面看起來處于匿名狀態(tài)的力量，來自現(xiàn)代遺民對(duì)古舊時(shí)間形式和價(jià)值觀念的懷念；“孑”則以它看似干瘦但充滿爆發(fā)力的體量、頑強(qiáng)的心性（想想“ノ”的才華吧），給畫家提供了值得信賴的碼頭、可以援引和征用的繁復(fù)心緒，以及可以投靠的美學(xué)體系和倫理系統(tǒng)。最終，就像山樂于為水當(dāng)家做主，它為關(guān)晶晶提供了可以憑恃的主心骨，讓畫家得以在“這混亂的世間”，以當(dāng)代古人為身份，繼續(xù)緬懷古舊的詩意散發(fā)的氤氳之氣，奢侈、豪華、鋪張，初看上去，幾乎完全不可能。因此，蘊(yùn)含于“剩山”系列畫作中成色不等的抒情特性，跟作為語詞的“殘山剩水”激發(fā)的心理效應(yīng)和慣性情愫沒多大關(guān)系，僅僅和干脆、爽快的“孑：遺也”心心相印，肝膽相照。

“孑”則以它看似干瘦但充滿爆發(fā)力的體量、頑強(qiáng)的心性（想想“ノ”的才華吧），給畫家提供了值得信賴的碼頭、可以援引和征用的繁復(fù)心緒，以及可以投靠的美學(xué)體系和倫理系統(tǒng)

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樂于以夏歷或“甲子”充當(dāng)計(jì)時(shí)方式的中國先賢，曾齊心“竭力”（而不僅僅是“協(xié)力”），倡導(dǎo)過一種輝煌燦爛的價(jià)值觀念：天下。在“與花平分秋色”后才拍馬趕至的“一燦一爛”中，天下篤定“是一個(gè)意義飽滿的厚重概念”（thickconcept）。它總是——并且始終——意味著“至大無外”；在必要的時(shí)刻，也可以很幽默地意味著“至小無內(nèi)”——但又跟聰明之徒玩弄的“從權(quán)”、“權(quán)變”毫不相干。在大、小問題上，天下觀念只在乎厚?。簾o窮厚，或者，無窮薄——“千里之遠(yuǎn)，不足以舉其大。千仞之高，不足以極其深”；“因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小?！闭Z義的關(guān)鍵部位，總是落實(shí)于“無窮”之內(nèi)，跟微積分、跟發(fā)明微積分的牛頓和萊布尼茨沒有任何瓜葛。

天下觀念倡導(dǎo)在人與他人之間（同族的個(gè)體之人或其他種族之人，尤其是其他種族之人），必須遵循我-你關(guān)系的提調(diào)和統(tǒng)籌，不是歐洲的世界概念樂于夸張的我-他關(guān)系。我-你關(guān)系意味著“王者無外”、懷柔遠(yuǎn)人，意味著化“你”為“我”，最終，達(dá)到不分“你”、“我”、甚至沒有“你”、“我”的境地——在此，“境地”似乎應(yīng)該說成“境界”，才更為合理，也才更令人放心。我-他關(guān)系則意味著歐洲人的“優(yōu)缺點(diǎn)都出自那個(gè)與自然相悖逆的意志”，意味著“日新月異的西方虛偽而龐大”，意味著歐洲人“把主觀和客觀對(duì)立起來，從主體出發(fā)，分析、解剖客體，最后把客體加以征服、役用而終于摧毀”，亦即“他”的“死”或者“我”的“活”：只有“他”之“死”，才是“我”之“活”的前提——如果不說唯一前提的話；“他”是“我”的敵人，只能是“我”的敵人，并且，永遠(yuǎn)都是“我”的敵人。人稱的轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)渡，從表面上看，似乎更靠近辭藻游戲那一端，更樂于充任修辭學(xué)管轄和馳騁的領(lǐng)地，但最終，卻總是傾向于它自身的致命特性：“他”僅僅是“我”的對(duì)象。而對(duì)象被特意設(shè)置出來，原本就是用于征服的異己物。

這種讓人感慨、憂傷的氤氳和陰霾，必須首先團(tuán)結(jié)在天下觀念的周圍，必須以我-你關(guān)系為首席核心和主打目標(biāo)

在遙遠(yuǎn)的歐羅巴，在地球的另一面，也存在著某種我-你關(guān)系。但它僅僅意味著信眾和上帝間的親密關(guān)系，只存乎想象，寄居于宗教性的心理作用，需要培植、浸淫和澆灌。中國傳統(tǒng)水墨畫的精神底色，就是首先將焦點(diǎn)投射于氣度恢弘的我-你關(guān)系，并將之以真理為方式納于自身：它傾向于“反本抱一”、“執(zhí)一為天下式”。 其他一切看似重要的元素、技術(shù)或主題，都是后置性的。沒有必要懷疑，中國古典水墨畫“是對(duì)時(shí)間流逝的感時(shí)傷懷，并且以煙云的瞬間變滅來表現(xiàn)時(shí)間的流逝，卻又逆轉(zhuǎn)而形成了煙云供養(yǎng)的藝術(shù)養(yǎng)生論，中國文化最為徹底地面對(duì)了世事的無常，但同時(shí)也肯定這變化的豐富性與不可測(cè)的機(jī)會(huì)，在變滅的煙云上體現(xiàn)出變化的契機(jī)或者氣機(jī)，在隨生隨滅的瞬間體悟中，文人水墨山水畫家們找到了賦予這變幻的煙云以氣韻生動(dòng)的形式語言，即氤氳的化生，這最為富有柔韌性的活化的形式（vivid metamorphosis），連接了自然與人性，并且滋養(yǎng)了生命”。但這等迷人、打眼的境界，這種讓人感慨、憂傷的氤氳和陰霾，必須首先團(tuán)結(jié)在天下觀念的周圍，必須以我-你關(guān)系為首席核心和主打目標(biāo)。

天下觀念“指的是四海一家的世界政治制度”；它“指向一種世界一家的理想或?yàn)跬邪睢薄Ｌ煜掠^念包容一切，圓融萬有；它視六合為一隅，融古今于一瞬。和它兩相般配的計(jì)時(shí)方式，只可能是傾心于循環(huán)、視圓形為最高范疇或架勢(shì)的時(shí)間形式（即“甲子”）；不像蠻霸的“世界”觀念，只愿意同推崇直線的“世紀(jì)”相匹配、相媾合。不用說，計(jì)時(shí)方式本身就是特定的觀念體系或意識(shí)形態(tài)，效忠于特定的心性、心胸和心態(tài)。天下觀念跟它天造地設(shè)的甲子一道，不認(rèn)可西方人強(qiáng)調(diào)的“異教徒”概念，頂多將“他者”（theother）、闖入者或不速之客呼作“異端”，態(tài)度卻十分寬容、和藹與仁厚：“攻乎異端，斯害也已”（是為儒家）；“古人學(xué)不求仙，言不語怪，杜彼異端，守此自然”（是為道家）。哪像自稱“愛鄰人”的基督教和基督徒，動(dòng)不動(dòng)，就將自己認(rèn)定的“異教徒”送上火刑架，或來一次十字軍東征的把戲：它“千年來最愛以父之名 /奮力宰殺羔羊，以火 /浸洗城池……”天下觀念更愿意以善、禮、樂、德性為本位，渴望完整、和諧與安寧，呼吁日用倫常的健康、有序與剛?。核瞥绶鸸馄照眨珜?dǎo)無所遺漏，對(duì)一視同仁的品格傾心以就——重點(diǎn)在“仁”，不在蠻力和強(qiáng)橫。“禮”，“強(qiáng)調(diào)維持等級(jí)社會(huì)的秩序，所謂‘天地之序’”；“樂”則“強(qiáng)調(diào)爭(zhēng)取民心，保持整個(gè)社會(huì)的和諧，所謂‘天地之和’”。“和適，先王定樂，由此而生。”作為“和”、“樂”的標(biāo)本或典范，山與水在中國文人心目中，不僅是天下一角，不僅是天下的某個(gè)巨型切片，還更樂于充當(dāng)天下的全息圖?！暗潜宋魃劫猓善滢币?。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”遺民之祖伯夷、叔齊固守首陽山，是中國文人關(guān)于山與水一個(gè)揮之不去的隱喻，一個(gè)令人惆悵的符號(hào)，一個(gè)讓人無法忘懷的所指；鐘子期從易伯牙浩浩湯湯的琴聲中，辨析出“高山”和“流水”，則是中國文人為山與水賦予的永恒意象。亡國，不過是亡一姓之國，充其量意味著“一種家天下話劇”，頂多是一種“姓氏替換游戲”；而亡天下，則是對(duì)我-你關(guān)系的徹底背叛與玩弄：“有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號(hào)謂之亡國；仁義充塞，而致于率獸食人，人將相食，謂之亡天下……是故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責(zé)焉耳矣?！钡诠排f的中國，高邁的天下觀念早已暗自神傷、自嗟不已：它一敗于無道的春秋與戰(zhàn)國，二敗于秦始皇或他的諸多異姓替代者，再敗于現(xiàn)代或現(xiàn)代性?；蛟S，還可以說成：一敗于禮崩樂壞，二敗于作為帝國政制的大一統(tǒng)國家專制主義社會(huì)（Emperoriamsociety），再敗于含義越來越明晰的“世界”觀念，以及與之相匹配的“世紀(jì)”。當(dāng)天下觀念與它定義過的一切遭到損害后（它必然要遭到損害），“?！薄吧健背霈F(xiàn)了，“殘”“水”誕生了。關(guān)晶晶在“時(shí)間現(xiàn)在”接管的遺民身份（或“孑”），是“世界”概念強(qiáng)行遞交到她身上的負(fù)重物；“剩山”系列畫作則是畫家有感于“天下”慘敗于“世界”——還有它帶來的現(xiàn)代、現(xiàn)代性和我 -他關(guān)系——之后的視覺性產(chǎn)品。

當(dāng)天下觀念與它定義過的一切遭到損害后（它必然要遭到損害），“?！薄吧健背霈F(xiàn)了，“殘”“水”誕生了

“剩山”系列畫作是對(duì)天下觀念（或我-你關(guān)系）意味深長(zhǎng)的緬懷，是對(duì)古舊的時(shí)間形式和價(jià)值觀念的恒久追憶。觀者通過觀看沒多少景深的畫面，在經(jīng)歷過瞬間性的“感覺麻醉”后，立刻獲得了正確的緬懷姿勢(shì)和得體的回憶性格?！俺橄蟮男问皆V諸頭腦，通過頭腦而起作用，它更接近于骨頭?！薄笆Ｉ健毕盗挟嬜魉坪跤幸庖胺府?dāng)代繪事的制作原則與教條（這些原則和教條來自西方）：它直接訴諸觀者的心性、肺腑與靈魂，它更接近皮膚——那“痛苦的盡善盡美的容器”。畢竟人體上“最深的，是皮膚”（瓦萊里語），不是通常情況下被誤認(rèn)的骨頭，盡管骨頭確實(shí)藏于皮膚之下，被肌肉環(huán)繞，被毛細(xì)血管和神經(jīng)末梢呵護(hù)與寵幸。雖然馬奈“用一種可見的繪畫替代了可讀的繪畫”；雖然在馬奈之后，“繪畫不再抒情，”但因?yàn)閷?duì)天下觀念的緬懷與向往，因?yàn)槟ú坏舻倪z民心態(tài)，因?yàn)槲讕煹纳矸?，因?yàn)椤哎巍钡闹巫饔?，因?yàn)槠?、脆生生的銳角發(fā)揮的支撐作用，因?yàn)樯剿q證法總是傾向于它的堅(jiān)實(shí)存活……關(guān)晶晶更愿意為“剩山”系列畫作賦予濃淡不一的抒情特性。觀者不僅對(duì)畫面擁有部分主動(dòng)性和主動(dòng)權(quán)，他（或她）們的皮膚還需要抒情特性的額外撫慰。皮膚以它對(duì)深度的渴望與期待，還有它光滑的質(zhì)地和綢緞感，對(duì)抒情特性做出了上好的回應(yīng)。而立于皮膚之上的無數(shù)根汗毛，則因回應(yīng)的踴躍、急切和匆忙，因抒情特性的疾速和迅捷，因時(shí)間變得更輕、更緩慢、更飄逸、更虛薄，乃在一個(gè)——突然一個(gè)——猝不及防的瞬間，齊刷刷伏倒在同一個(gè)方向上，像是為觀看組建了一個(gè)細(xì)小、謹(jǐn)嚴(yán)、虔誠的宗教儀式。雖然對(duì)當(dāng)代中國繪畫來說，“一個(gè)良好的人間秩序才是目的”，雖然“關(guān)晶晶的繪畫最終給予我們的是一種內(nèi)省的情景，它有別于處境”，但作為現(xiàn)代遺民的視覺性產(chǎn)物，“剩山”系列畫作并沒有機(jī)會(huì)或能力重現(xiàn)理想中的我-你關(guān)系，僅僅是對(duì)它的追憶與緬懷；我-你關(guān)系也沒能成為潛藏于“剩山”系列畫作內(nèi)部的真理形式，僅僅以摹本或影子為樣態(tài)，存乎于它輕緩、柔和的呼吸?；蛟S，正是這個(gè)無法完全回返天下觀念的局面，無法徹底擁抱古舊時(shí)間形式的尷尬狀態(tài)，才為“剩山”系列畫作捎去了或濃或淡的惆悵與感傷。

作為一種“涼性”的傳播載體，“剩山”系列畫作有意通過對(duì)冷色調(diào)的揮霍性使用（有的畫面幾近于焦墨，比如《剩山-09》、《剩山 -10》），營(yíng)建了現(xiàn)代遺民和天下觀念隔河對(duì)望的局面，既讓人惆悵，又令人感慨。像牛郎和織女，隔著浩淼的銀河（那星系組成的河水與時(shí)光之流?。?，愁腸百結(jié)，四目交織，卻又相對(duì)無言——或許，這就是抒情特性的由來，但似乎更應(yīng)該說成抒情特性從子宮來到地表的行進(jìn)軌跡：它就是它的前世和今生。歷盡秦皇漢武以來的劫波后，故國仍在，但唯余殘山（或“?！鄙剑┖褪Ｋɑ颉皻垺彼?；遭遇“世界”和現(xiàn)代性鞭撻后，作為空間形象的天下仍在，作為價(jià)值觀念的天下，卻唯余其空殼；我-你關(guān)系還在嗎？也只剩被快節(jié)奏斬?cái)嘈羞M(jìn)步伐的古舊的時(shí)間形式，還有“缺胳膊少腿”的古舊的價(jià)值觀念……

一些破碎的句子，紛紛對(duì)應(yīng)于破碎的山河；一些憂傷、凌亂、哀婉、清冷的色塊和語調(diào)，各就各位，紛紛對(duì)應(yīng)于近乎殘廢的中國山和中國水。關(guān)晶晶，一位外表柔弱、面孔潔凈和冷峻的女士，是否由此輕度更改了中國當(dāng)代繪畫的定義或內(nèi)涵？她是潛伏于當(dāng)代繪畫的探子，是當(dāng)代繪畫的叛徒，是嵌于其間的一根鐵釘嗎？“剩山”系列僅僅是她“女性的空想”，因而必然是“不可名狀的問題”嗎？事實(shí)上，她僅僅是天下觀念定義過的現(xiàn)代遺民——說遺腹子可能更準(zhǔn)確、更恰切?；蛟S，正是遺民、遺腹子或陌生人的身份，才是她敢于冒犯當(dāng)代繪畫教條和魔咒更堅(jiān)實(shí)的靠山，更有力量的監(jiān)護(hù)人。早在2010年6月25日，機(jī)警而目光獨(dú)到的畫評(píng)人趙子龍（他出生于常山嗎？），就曾準(zhǔn)確地預(yù)言過：彼時(shí)還熱衷于抽象藝術(shù)的關(guān)晶晶在“下個(gè)階段，除了繼續(xù)融合寫意與抽象的元素，可能還會(huì)將‘人性’的元素熔煉進(jìn)去，”由此，“天、地、人三才備矣”。恰如趙子龍所言，“剩山”系列畫作因天下觀念深度介入，立即獲得了它的中國特性和寫意筆法；它讓“混沌歸于混沌，宏大的正當(dāng)宏大，原始的還原為本來的樣子，這中間的繪畫變成了一種不計(jì)后果的思想歷險(xiǎn)……莫非關(guān)晶晶畫的是一種東方式的玄機(jī)”？和當(dāng)下中國一切種類的“西崽藝術(shù)”大為不同，“剩山”系列畫作因天下觀念準(zhǔn)時(shí)蒞臨，因它的中國特性和寫意筆法，有機(jī)會(huì)、有能力免于藝術(shù)上純粹舶來品和橫向移植性的指控。處于“時(shí)間過去”的天下觀念或我-你關(guān)系，是處于“時(shí)間今天”之“剩山”系列畫作的重要背景，但更是一位有志于打通古今、視藝術(shù)分類學(xué)為無物的畫家皈依的對(duì)象。在此，“皈依”也許是一個(gè)過于“言重”或“嚴(yán)重”的語詞。

實(shí)話說吧，我們無所皈依。我們的流浪由來已久，也大有來歷。我們?cè)缇突钤谙热说囊暰€之外。“西望長(zhǎng)安，我們一起活過了這么長(zhǎng)的年頭，有時(shí)真想問一聲：親人啊，你們是怎么過來的，甚至甘愿陪著你們一起陷入深深的沉默?！辫b于天下觀念（或我-你關(guān)系）處于絕對(duì)大敗退的狀態(tài)，我們必須發(fā)明新的語言，新的發(fā)聲方式，甚至新的把捉畫筆的手勢(shì)，以及手勢(shì)在畫布上的移動(dòng)線路——就像汗毛齊刷刷伏倒在同一個(gè)方向上。

誰從墨水中哭泣著走來

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在當(dāng)下中國，作為現(xiàn)代性時(shí)間形式的基本表征，變態(tài)般的求快、求新，正在大力“改變著人的思維方式，觀念與樣式像書頁一樣迅速翻過，藝術(shù)的時(shí)髦化，正是速度的過分介入造成的。與此對(duì)應(yīng)的，是一些熱愛沉浸、緩慢表達(dá)的人，那屬于一種內(nèi)力，關(guān)晶晶就是其中之一”。她依靠遺民心態(tài)，憑借天下觀念和古舊的時(shí)間形式定義過的遺腹子身份，動(dòng)用各種繪畫元素，求助于自己寬廣的藝術(shù)技法庫存，最終，讓“剩山”系列畫作有能力為觀者貢獻(xiàn)出一種灰燼中的山格。從表面看過去，山格顯得殘缺、凌亂、缺胳膊少腿，頗似戰(zhàn)場(chǎng)上僥幸生還的傷兵；而在某些極端的時(shí)刻，“剩山”系列畫作營(yíng)建的山格，甚至不惜在近乎焦墨的色塊狀態(tài)下，咆哮、憤怒、感傷和憂愁。但那是被有意控制住和壓抑著的情愫，只發(fā)出了卡在喉頭間的響聲，類似于肘關(guān)節(jié)受到意外打擾時(shí)，或膝關(guān)節(jié)遭到不速之客造訪或冒犯時(shí)，才不得不發(fā)出的聲音，僅僅是殘存于畫布之上的音響擦痕——黑色色塊既支持又抵制了情緒上的過度擴(kuò)張與殖民。唯有快被漲破外衣的含蓄，才有資格宣稱它是真正的含蓄；只有快要守不住底線的臨界點(diǎn)，才配稱“極高明而道中庸”。而“一旦加入更多的水性，關(guān)晶晶的方式就變得更為柔和，不再僅僅是撕裂畫面，而是融入新的色彩，以此流動(dòng)感去打開畫面……繪畫表面變得更為親切與迷人……”

有山水辯證法撐腰，有天下觀念（即我-你關(guān)系）從旁鼓勁，山格本應(yīng)像君子人格一樣頂天立地。君子人格既是我-你關(guān)系的突出形式或形象大使，更是天下觀念刻意呼喚的對(duì)象、著力打造的精神產(chǎn)品，只因?yàn)椤吨杏埂吩缫延醒栽谙龋何ㄓ小熬印?，才愿意“尊德性”；唯有“君子”，才在心性的角度上，有能力“尊德性”。在“天下”中國或“甲子”中國，在先賢、智者們豐沛的想象中而不是現(xiàn)實(shí)中（想想“禮崩樂壞”和秦始皇及其異姓同行吧），因?yàn)槲?你關(guān)系像空氣一樣無處不在，山格顯得極為圓潤(rùn)、光滑、充盈，天庭格外飽滿。盡管將“天人合一”認(rèn)作華夏文明的主體性格或主要?dú)w宿，僅僅是出自或善意或惡意的誤會(huì)；但強(qiáng)調(diào)人與自然之間，也得遵循我-你關(guān)系的教誨和提調(diào)，必須以友好、善意的態(tài)度對(duì)待山水、自然環(huán)境以及萬事萬物，所謂“取地之財(cái)而節(jié)用之”，卻是中華文明一以貫之的特點(diǎn)，也是華夏美學(xué)不竭的源頭與活水?！昂?jiǎn)文帝入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林木，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚，自來親人?！贝篌w上，中國傳統(tǒng)水墨畫輝煌燦爛、光彩奪目的成就，就建基于此，而又是“誰從墨水中哭泣著走來”呢？對(duì)于這個(gè)看似難產(chǎn)的問題，亞歷山大·格林姆（Alexandra Grimmer）的觀察稱得上既準(zhǔn)確，又到位：關(guān)晶晶似乎有意識(shí)地吸納了中國水墨畫的某些傳統(tǒng)技法與元素；她似乎特別看重墨汁的性格、天分與雅興，直到它令人難忘的馨香味：“墨汁接觸到粗糙的麻布馬上滲入進(jìn)去，形成了漩渦般的洞。疊加在一起的色彩相互磨礪，與靜穆表面所留下的虛無感形成對(duì)照?！倍爸袊鴤鹘y(tǒng)中的意境表達(dá)，也常常帶有強(qiáng)烈抽象表現(xiàn)的意味，如鄭板橋的竹子，八大的山水”。它們都是墨汁的演義與喧囂，跟天下觀念恰相對(duì)稱，但更應(yīng)該對(duì)稱于先賢、智者們豐沛的想象，還有他們舉薦的充盈理想。而墨汁，中國文人士夫胸中的塊壘，黑色而粘稠的酒，“好比音調(diào)中的黃鐘大呂，樂器中的鋼琴，音樂形式中的管弦樂和打擊樂，極宜表達(dá)藝術(shù)的陽剛之氣和雄性之美?！薄翘煜掠^念的液態(tài)形式，是我-你關(guān)系的顏色仆從和色彩細(xì)軟。

“剩山”系列畫作誠實(shí)地對(duì)應(yīng)于這種破敗不堪的狀態(tài)：它通過賦予山水以遺民心態(tài)和遺民身份，將畫家的遺民心緒完好地呈現(xiàn)出來

如今，“世界”早已取代“天下”；被中國的計(jì)時(shí)方式（即“甲子”）熱烈擁戴的圓形與循環(huán)（外形酷似擁有生育能力的子宮），則讓位于“世紀(jì)”鼓吹的直線和單向度（One-Dimensional）。 從今往后，在這個(gè)場(chǎng)域中發(fā)生的一切情事，都得接受我-他關(guān)系的提調(diào)與統(tǒng)籌；面對(duì)諸神的“宏大法度”，我 -他關(guān)系更傾向于“用拃去衡量”。在現(xiàn)代中國或中國現(xiàn)代（這個(gè)化了妝的小白臉?。?，山水要么慘遭殺戮、侵吞和污染，要么淪為資本、權(quán)力的奴隸，但更是欲望可以虐待和蹂躪的性奴，宛若“大腿間淪陷了南京”。所有的山，都被隧道洞穿，為的是給越來越快的速度側(cè)身讓道，給現(xiàn)代性時(shí)間形式鞠躬致敬；所有的水，都被攔腰筑起高壩，為金錢發(fā)電，為愈發(fā)陰暗的人心供暖，為不斷潰敗的世道照明。山與水在通往慘敗的大道上，嘶叫著一路狂奔；山水辯證法則在大幅度丟失它的邏輯領(lǐng)地。因此，“剩山”系列畫作營(yíng)建的山格，不可能頂天立地，直如同君子人格，早就在現(xiàn)代中國淪為廢物，在中國現(xiàn)代降解為垃圾——君子人格被務(wù)實(shí)的經(jīng)濟(jì)人格全面取代，為的是與現(xiàn)代性時(shí)間形式彼此呼應(yīng)，與“世界”和“世紀(jì)”相互唱和。它們“嚶其鳴矣，求其友聲”，還心照不宣地相互眨巴著眼睛，卻剛好構(gòu)成了對(duì)“孑”的威逼與斜視。在這個(gè)規(guī)模空前巨大的現(xiàn)代小人社會(huì)，山水是否感到周身劇痛？是否還有做夢(mèng)的能力和渴望？它還懷揣著某種潛在的遺民心態(tài)嗎？至少，有“孑”從旁鼓勁、助拳，有脆生生的銳角——它是力的發(fā)源地和密謀狀態(tài)——暗中援助，“剩山”系列畫作樂于為中國山、中國水賦予這種既復(fù)雜難纏，又香甜無比的心緒。而只要“內(nèi)心澄澈，感官就會(huì)協(xié)調(diào)至完美，全部感覺融為一爐，生成‘直覺’，此刻擁有無與倫比的判斷力、創(chuàng)造力，如入天堂，東方叫做見性明心，得道，頓悟，西方叫做圣靈降臨”——或許，“剩山”系列正完美回應(yīng)了這等精彩的申說；它是天下觀念在當(dāng)下中國的余存，是它除不盡的余數(shù)，是關(guān)晶晶“順手從它龐大的身軀內(nèi)，掏出的一小把冬天”；但更是古舊的時(shí)間形式燃燒著消失后，留下的一小把骨灰——恰如“煙是火的糞便”?！笆Ｉ健毕盗挟嬜髡\實(shí)地對(duì)應(yīng)于這種破敗不堪的狀態(tài)：它通過賦予山水以遺民心態(tài)和遺民身份，將畫家的遺民心緒完好地呈現(xiàn)出來；它通過陰霾、濕潤(rùn)的色塊，通過有意失去景深的畫面，將畫家關(guān)晶晶充滿古意的內(nèi)心狀況，給近乎完美地色塊化了?！笆Ｉ健毕盗挟嬜魇窃谝呀?jīng)殘廢、枯竭的山體上，鑿出的另一種性質(zhì)、另一種樣態(tài)的隧道嗎？假如不是，那僅僅是因?yàn)楫嫾也蝗绦脑俣却碳に?，傷害它，打擾它；假如是，那也僅僅是畫家為了讓它能夠從“今生”回返“前世”，讓它能夠和天庭飽滿的山格直接擁抱，才硬著心腸，在它身上不打麻藥地做起了外科手術(shù)。但細(xì)心的觀者還是很容易得知：留存于畫布上的冷心腸，剛好是真正的熱衷腸；就像火的供暖才華與火自身認(rèn)領(lǐng)、接管的寒意，不但“相反”，還更能夠“相成”。

世界美就美在它的停頓

“世界美就美在它的停頓。”——這幾乎是可遇不可求的事情。但“剩山”系列畫作在點(diǎn)染、平涂、抹去和等待畫面干涸時(shí)，有幸突破了通常情況下難以被突破的藩籬。它不僅是對(duì)古舊時(shí)間形式的追憶，對(duì)慢節(jié)律的緬懷和悼念，還更進(jìn)一步：它是對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間形式的強(qiáng)行減速，是勒令它偶爾“停頓”一下，以便人們對(duì)它更仔細(xì)地打量，檢視它的腸腸肚肚，查看它的五臟六腑。不用說，“這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢(mèng)幻意象?！痹诳滩蝗菥彽慕裉欤凇斑@混亂的世間”，在經(jīng)濟(jì)人格和現(xiàn)代性時(shí)間形式總是傾向于快疾、高速的當(dāng)口，唯有瞬間性的停頓，唯有小體量、短時(shí)段的烏托邦或“夢(mèng)幻意象”，一切才有幸成為可能——但僅僅是可能，再多出一毫米，就是僭越，就是癡心妄想?，F(xiàn)代中國只允許點(diǎn)狀的瞬間存活于自身的呼吸，不同意線段挺身直立?，F(xiàn)代性時(shí)間形式的生動(dòng)、打眼之處，恰好在于它的“時(shí)空壓縮”（time-spacecompression） 特性；正是在兩種不同時(shí)間形式的瞬間性對(duì)峙中，灰燼中的山格才有機(jī)會(huì)獲取它的生命、必要的氣息和體溫——盡管“在畫中，一切（都是）為了美的冷漠”。而“剩山”系列炮制的灰燼中的山格，不多不少，恰好是“天下”中國曾經(jīng)天庭飽滿的山格在“時(shí)空壓縮”時(shí)代唯一可能獲得的形象，唯一可能擁有的造型。它很有自知之明，從不“乞求著贊美”，因?yàn)樗鼉H僅是一種殘廢了的、略帶暗疾的形象，沒有資格獲取贊美之聲——盡管它如同“了”依靠“ノ”的幫助，還在一如既往地維護(hù)自己漏風(fēng)漏雨的風(fēng)度。這一切，既表征天下觀念在大幅度失敗和坍塌，卻也剛好為“剩山”系列畫作的成功，提供了隱蔽但頗為有力量的證據(jù)。關(guān)晶晶的遺民心態(tài)和遺腹子身份，最多允許她在畫布上生成一種灰燼中的山格，但這是一個(gè)誠實(shí)、思維精湛的畫家的題中應(yīng)有之義。誠實(shí)讓她明白：完全回返是不可能的事情，徹底皈依注定只是空想；思維精湛則讓她清楚自己面對(duì)的界限、畫作的界限、觀念的界限，更清楚界限的含義，就在于它的不可冒犯性：界限只能是界限，從來不是除此之外的任何東西……而冒犯界限，顯然是極為不祥的事情，因此，?？绿?hào)召人們只堅(jiān)守于界限之內(nèi)，只把目光投放于此岸和當(dāng)下。

“剩山”系列畫作的抒情特性和灰燼中的山格，是同一個(gè)東西的兩種不同稱謂；灰燼中的山格，無可遁形、無路可走的山格，也是現(xiàn)代遺民和天下觀念隔河對(duì)望導(dǎo)致的結(jié)局，令人惆悵和感慨。唯有現(xiàn)代遺民與天下觀念隔河對(duì)望，灰燼中的山格才有可能誕生，抒情特性才有望寄居于畫布?！笆Ｉ健毕盗挟嬜鳡I(yíng)造的憂傷氛圍，有能力讓觀者的觀看既不完全受制于畫面的操控，因?yàn)楫嬅娴氖闱樘匦裕ɑ蚧覡a中的山格）被限制在恰到好處的閾值之內(nèi)；也讓觀看不必聽取福柯、德勒茲等人對(duì)當(dāng)代繪畫的教唆，被認(rèn)為完全取決于、操控于觀者的內(nèi)心，或觀者所處的任意一個(gè)位置，因?yàn)楫嬅娴奈镔|(zhì)性、“物因素”（dasDinghafte）和畫面自身的空間性，也被限制在恰到好處的閾值之內(nèi)?！笆Ｉ健毕盗屑嚷爮漠?dāng)代世界藝術(shù)主潮的呼喚，突出了觀者的在場(chǎng)性（這是對(duì)“全球化”的積極響應(yīng)），又為自己需要表達(dá)的主題精心考量，固執(zhí)地堅(jiān)守了畫作自身的主體性（這也是對(duì)“全球化”的積極響應(yīng)）；它既不愿意徹底做到“表現(xiàn)其所是”，也不樂意完全做到“對(duì)表現(xiàn)力的減負(fù)”。吉爾·德勒茲早已斷言過：“有兩種辦法可以超越具象（也就是超越圖解性和敘事性）：或者轉(zhuǎn)向抽象，或者走向形象……所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀；它直接對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)起作用，而神經(jīng)系統(tǒng)是肉體的?！闭窃诩葟?qiáng)調(diào)又限制抒情特性的過程中，在既強(qiáng)調(diào)又限制觀者主動(dòng)權(quán)的當(dāng)口，關(guān)晶晶為中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)超越具象找到了第三條道路。她既沒有走向絕對(duì)抽象（即“表現(xiàn)其所是”、“對(duì)表現(xiàn)力的減負(fù)”），也不愿意走向絕對(duì)形象（即“感覺層面的、可感覺的形狀”），而是在對(duì)天下觀念略帶感傷氣質(zhì)的緬懷中，在對(duì)被垃圾化的君子人格的輕微嘆息中，汲取中國傳統(tǒng)繪畫的某些技法，精心繪制灰燼中的山格，達(dá)到了既尊重又限制觀者的目的。關(guān)晶晶之所以能夠出色地完成這個(gè)任務(wù)，僅僅在于她固守現(xiàn)代遺民或遺腹子的身份，在于她對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)和哲學(xué)傳統(tǒng)的驀然回首，在于她對(duì)我-你關(guān)系充滿善意的信任和依賴。而善，恰好是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的首席本質(zhì)和頭號(hào)內(nèi)含。在“剩山”系列畫作中，關(guān)晶晶有幸發(fā)明了專屬于她自己的發(fā)聲方式，她自己的繪畫語言；也為“皈依”的語義空間，填進(jìn)了惹人注目的新材質(zhì)。由此，關(guān)晶晶才能在一個(gè)個(gè)令人難忘的瞬間，改變“皈依”的體量和身板，以及對(duì)身板和體量還懷揣依依不舍之情的眾多曲線和波紋。

?T.S.Eliot,collectedPoems(1909-1962),FaberandFaberLimited,1974,p.189.

?葉芝:《麗達(dá)與天鵝》,裘小龍譯,漓江出版社,1987年,第331頁。

?穆旦:《在寒冷的臘夜里》,《穆旦詩文集》第一卷,人民文學(xué)出版社,2006年,第46頁。

?《論語·子罕》。

? 白居易:《長(zhǎng)恨歌》。

?路內(nèi):《少年巴比倫》,《收獲》2007年第6期,第198頁。

?馮特(Wundt)語,轉(zhuǎn)引自錢鍾書:《管錐編》,1979年,中華書局,第3頁。

?敬文東:《面對(duì)讓我消失的力量》,《百花洲》1999年第3期。

? 錢鍾書:《管錐編》,前揭,第2頁。

《晉書·王導(dǎo)傳》。

伯夷、叔齊算是這個(gè)傳統(tǒng)的開端,是遺民的祖師爺(參閱《史記·伯夷叔齊列傳》；《藝文類聚》卷七引漢人杜篤《首陽山賦》:“其二老乃答余曰:‘吾殷之遺民也?！?,其后,遺民更是絡(luò)繹不絕,尤其是宋元之交和明清之交。

趙園:《明清之際士大夫研究》,北京大學(xué)出版社,1999年,第244頁。

保羅·蒂里希(PaulTillich):《政治期望》,徐鈞堯譯,1989年,第162-163頁。

特里·伊格爾頓(TerryEagleton):《異端人物》,劉超等譯,江蘇人民出版社,2014年,第27頁。

《玉篇·了部》。

蜀語,意為跨掉、坍塌；又意為拖泥帶水、不耿直等。此處意為前者。

據(jù)《說文·了部》稱:“孑,無右臂也,”但同時(shí)也有“單、獨(dú)”的意思(《廣韻·薛韻》)。本書此處的闡發(fā)當(dāng)跟以上兩義無關(guān)。

米洛拉德·帕維奇(MiloradPavic):《哈扎爾辭典》,戴聰?shù)茸g,上海譯文出版社,1998年,第6頁。

W.S.默溫(W.S.Merwin)語,轉(zhuǎn)引自王家新:《夜鶯在它自己的時(shí)代》,東方出版中心,1997年,第14頁。

安托瓦納·貢巴尼翁(AntoineCompagnon):《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》,許鈞譯,商務(wù)印書館,2005年,第3頁。

劉懷玉:《現(xiàn)代性的平庸與神奇》,中央編譯出版社,2006年,第284頁。

宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年,第106頁。

參閱敬文東:《在“世界”、“世紀(jì)”中,革命的語義之旅》,《綠葉》2008年第9期。

敬文東:《有一種被遺忘的時(shí)間形式仍在召喚我們》,《當(dāng)代文壇》2008年第6期。

威廉·莫里斯(WilliamMorris):《地上樂園》,轉(zhuǎn)引自金秋野:《地上的樂園》,《讀書》2012年第6期。

趙野:《一些云煙,一些樹》,《今天》2011年春季號(hào),總92期。

費(fèi)耶阿本德(PaulK.Feyerabend):《知識(shí)、科學(xué)與相對(duì)主義》,陳健等譯,江蘇人民出版社,2006年,第46頁。

《魯迅全集》第2卷,新疆人民出版社,1995年,第117頁。

西川:《夠一夢(mèng)》,重慶大學(xué)出版社,2013年,第91頁。

杜甫:《陪鄭廣文游何將軍山林》之五。

杜甫:《贈(zèng)王二十四侍御契四十韻》。

此為明人王璲《題趙仲穆畫》詩中的句子。

其實(shí),陰陽本來就屬于地理概念,“山北水南曰陰,山南水北曰陽?！?流沙河:《流沙河認(rèn)字》,現(xiàn)代出版社,2010年,第35頁)

遵循相同構(gòu)詞法的另一個(gè)詞是“殘花敗柳”,但它卻頂多只能改做“敗柳殘花”(參閱王實(shí)甫:《西廂記》第三本三折),不可以改作“敗花殘柳”——至少?zèng)]人這么用過。導(dǎo)致這種局面的,很可能是因?yàn)椤盎ā迸c“柳”連稱的必然性,遠(yuǎn)小于“山”和“水”連稱的必然性。

宋煒:《在中山醫(yī)院探宋強(qiáng)父親,旁聽一番訓(xùn)斥之言,不覺如履,念及亡父。乃記之成詩,贈(zèng)宋強(qiáng),并以此共勉》,《滇池》2011年第5期。

孫文波:《新山水詩》,人民文學(xué)出版社,2012年,第95—96頁。

《太平御覽》卷四引范蠡言。

王充:《論衡·說日。

《淮南子·天文訓(xùn)》。

李鼎祚:《周易集解·賁》引晉人王廙語。

馬塞爾·莫斯(MarcelMauss):《禮物》,汲喆譯,上海人民出版社,2002年,第187頁。

王小波:《王小波文集》第1卷,中國青年出版社,2001年,第71頁。

亞歷山大·格林姆(AlexandraGrimmer):《控制與自我超越之間:關(guān)晶晶與其作品》,楊光譯,趙野、臧紅花編:《心性自然——朝向未來的中國繪畫》,華夏出版社,2012,第4頁。

鐘鳴:《涂鴉手記》,上海人民出版社,2009年,第10頁。

關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的空間問題,請(qǐng)參閱宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社,1981年,第95—118頁。

“女四書”是如下作品:《女誡》為班昭所作；《內(nèi)訓(xùn)》為明成祖之徐皇后所作；《女論語》為唐朝女學(xué)士宋若莘所作,《女范捷錄》為明末儒者王相之母劉氏所作。

關(guān)晶晶:《答胡糾糾問》,未刊稿,2011年,北京。

鐘嶸:《詩品·序》。

關(guān)于這個(gè)問題,請(qǐng)參閱敬文東:《指引與注視》,中國文史出版社,2001年,第237—250頁。

卡爾維諾(ItaloCalvino):《卡爾維諾文集·美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2001年,第331頁。

德勒茲(GillesDeleuze):《感覺的邏輯》,董強(qiáng)譯,廣西師范大學(xué)出版社,2007年,第6頁。

中國藝術(shù)甚至文化本身就具有揮之不去的抒情性(參閱陳世驤:《陳世驤文存》,遼寧教育出版社,1998年,第1-6頁),而這正是關(guān)晶晶繼承華夏藝術(shù)的核心之處。

米歇爾·?？?MichelFoucault):《這不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社,2012年,第24頁。

關(guān)晶晶、歐陽江河:《風(fēng)格伴隨著對(duì)生命的理解——?dú)W陽江河對(duì)話關(guān)晶晶》,未刊稿,2010年,北京。

《西洋近現(xiàn)代巨匠畫集:羅伯特·馬哲威爾》,文庫出版社,1995年,第35頁。

鐘鳴:《隱秘的考驗(yàn)》,《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》第492期(2010年),第54頁。

毛澤東致蕭三信中的話,參閱蕭三《毛澤東同志的青少年時(shí)代》,人民出版社,1951年,第42頁。

參閱康福德(FrancisMacdonaldCornford):《蘇格拉底前后》,孫艷萍等譯,格致出版社,2009年,第22頁。

巴赫金:《巴赫金全集》第六卷,李兆林等譯,河北教育出版社,1998年,第433頁。

馬松:《燦爛》,譚克修主編:《明天》(第二卷),湖南文藝出版社,2005年,第348頁。

趙汀陽:《天下體系:世界制度哲學(xué)導(dǎo)論》,江蘇教育出版社,2005年,第124頁。

《莊子·天下》引惠施語。

《莊子·秋水》。

《莊子·秋水》引北海若語。

《資治通鑒·漢紀(jì)十九》。

參閱彭兆榮:《人類學(xué)視野中“地理的地方”與“地方的地理”》,《貴州社會(huì)科學(xué)》2011年第6期。

奧登、衣修伍德:《戰(zhàn)地行紀(jì)》,前揭,第13頁。

奧登、衣修伍德:《戰(zhàn)地行紀(jì)》,前揭,第273頁。

熊秉明:《熊秉明美術(shù)隨筆》,人民文學(xué)出版社,2008年,第92頁。

參閱敬文東:《從“靜安莊”到“落水山莊”》,《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

參閱馬丁-布伯(MartinBuber):《我與你》,陳維綱譯,三聯(lián)書店,1988年,第12-20頁。

《老子》第二十二章。

錢鍾書認(rèn)為,中國水墨畫的精神實(shí)質(zhì)是道家(參閱錢鍾書:《七綴集·中國詩與中國畫》),但“天下”作為概念,本為先秦諸子百家所共用,因此,不影響本文此處得出的結(jié)論。

夏可君:《虛薄:杜尚與莊子》,江蘇美術(shù)出版社,2012年,第303頁。

趙汀陽:《壞世界研究——作為第一哲學(xué)的政治哲學(xué)》,中國人民大學(xué)出版社,2009年,第83頁。

趙汀陽:《天下體系:世界制度哲學(xué)導(dǎo)論》,前揭,第41頁。

參閱葛兆光:《想象異域》,中華書局,2014年,第38頁。

《論語·為政》。

葛洪:《抱樸子·論仙》。

遲鈍:《如果遠(yuǎn)方有戰(zhàn)爭(zhēng)》,小知堂出版社,2003年,第155頁。

宗白華:《美學(xué)散步》,前揭,第58頁。

《呂氏春秋·大樂》。

《史記·伯夷列傳》。

其實(shí),山水還是中國文人的安慰物。“如果說《詩經(jīng)》的主體是民歌,《詩經(jīng)》中的山水還不具備自覺消解文人苦難的文化功能,那么,至遲從莊子開始,山水正式成為了中國文人人生苦難最好的消解丸劑:不但來自生命內(nèi)部的苦難風(fēng)暴可以通過山水得到有效清除,外部的災(zāi)難也同樣能夠如法炮制。對(duì)于前者,苦難之人通過對(duì)山水的內(nèi)心體認(rèn),達(dá)到了一種‘欲辨已忘言’的‘至樂’境界,借以對(duì)抗、消化、反芻來自生命本體和基部的黑色苦難——所謂‘山中何所有？嶺山多白云。只可自怡悅,不堪持贈(zèng)君?！瘜?duì)于后者,山水除了幫助文人臻于‘至樂’的人生敘述學(xué)功能,還有避禍躲殺的大用——范蠡乘‘扁舟浮于江湖’,張良功成身退,所謂‘林中雪下高士臥’,也概不兩樣。無論上述哪種情況,都曾經(jīng)廣泛出現(xiàn)在中國古代文人和幾乎所有典籍的敘述框架中。它的累積加疊,使許多中國文人以為情不關(guān)山水就不配作文。晉人孫綽就曾經(jīng)嘲笑過衛(wèi)君長(zhǎng):你老兄的神情不關(guān)乎山水,還有什么資格寫文章呢？！”(敬文東:《圓形敘述的黃昏》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期)除此之外,許多遺民還托身于山水,江浩在明亡后“酒酣輒奔往黃山絕頂,呼天問之。因舉聲長(zhǎng)號(hào),響振林谷,山中禽獸聞之,回翔躑躅,悲不能止。浩居山中四年,晨夕游息,哀至輒歌,歌已輒哭”(孫靜庵:《明遺民錄》卷三二“江浩”條)。

敬文東:《牲人盈天下》,廣西師范大學(xué)出版社,2011年,第306、387 頁。

顧炎武:《日知錄》卷十三。

黑格爾(GeorgHegel)說:“中國很早就已經(jīng)進(jìn)展到了它今日的情狀；但是因?yàn)樗陀^的存在和主觀運(yùn)動(dòng)之間仍然缺少一種對(duì)峙,所以無從發(fā)生任何變化,一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。中國和印度可以說還在世界歷史的局外。”(黑格爾:《歷史哲學(xué)》,王造時(shí)譯,上海世紀(jì)出版集團(tuán),2006年,第110頁)

依照馬克思主義將中國歷史分成所謂的原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)是有問題的(參閱馮天瑜:《“封建”考辨》,武漢大學(xué)出版社,2006年,第327-354頁)；用“皇權(quán)主義社會(huì)”取代封建社會(huì)這個(gè)概念,是李慎之先生的貢獻(xiàn)(參閱李慎之:《發(fā)現(xiàn)另一個(gè)中國——〈游民文化與中國社會(huì) 〉序言》,王學(xué)泰:《游民文虎與中國社會(huì)》,同心出版社,2007年,第11頁)；而費(fèi)孝通先生則將之稱作“中央集權(quán)的政治體制”(參閱費(fèi)孝通:《中國紳士》,惠海鳴譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社,2006年,第46頁)。

趙汀陽:《壞世界研究——作為第一哲學(xué)的政治哲學(xué)》,前揭,第76-124頁。

米歇爾·福柯(MichelFoucault):《馬奈的繪畫》,謝強(qiáng)等譯,湖南教育出版社,2009年,第68頁。

德勒茲:《感覺的邏輯》,前揭,第42頁。

朱大可:《記憶的紅皮書》,花城出版社,2008年,第31頁。

米歇爾·?？?《馬奈的繪畫》,前揭,第66、68頁。

魯明軍:《意象,物與抵抗的政治——讀關(guān)晶晶作品》,《世界藝術(shù)》2010年9期。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關(guān)晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

參閱鐘鳴:《隱秘的考驗(yàn)》,《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》第492期(2010年),第54頁。

蜀語,意為殘缺不全。

溫德爾(ElisabethMoltmannWendel):《女性主義神學(xué)景觀》,刁承俊譯,三聯(lián)書店,1994年,第21頁。

趙子龍:《關(guān)于關(guān)晶晶的繪畫》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

王艾:《關(guān)晶晶:直抵內(nèi)心真實(shí)的語言》,《中國產(chǎn)業(yè)·尚潮》2012年2期。

《海子詩全編》,上海三聯(lián)書店,1997年,第873頁。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關(guān)晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

《中庸》。

夏可君:《虛薄:杜尚與莊子》,前揭,第304頁。

實(shí)際上,中國文化從很早開始,恰恰強(qiáng)調(diào)“天人分際”,強(qiáng)調(diào)“絕地天通”,根本不強(qiáng)調(diào)“天人合一”(參閱《國語·楚語下》、《尚書·呂刑》等)。

《史記·五帝本紀(jì)》。

《世說新語·言語》。

參閱高爾太:《論美》,前揭,第292—293頁。

歐陽江河:《誰去誰留》,湖南文藝出版社,1997年,第29頁。

亞歷山大·格林姆:《控制與自我超越之間:關(guān)晶晶與其作品》,前揭,第4頁。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關(guān)晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

張仃語,轉(zhuǎn)引自王魯湘:《大山之子——畫家張仃》,河北教育出版社,2000年,第155頁。

荷爾德林:《追憶》,林克譯,四川文藝出版社,第41頁。

柏樺《往事》,河北教育出版社,2002年,第24頁。

《詩經(jīng)·伐木》。

流行于中國的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)段子,能夠頗為精彩地說明“現(xiàn)代小人社會(huì)”的突出特點(diǎn):“中國文字厲害:北京就是背景。上海就是商海。欲望就是漁網(wǎng)。老公就是勞工。晚上就是玩賞。云雨就是孕育。升職便是升值。同居便是痛聚。誓言就是失言。男人就是難人。理想就是離鄉(xiāng)。緣分就是怨憤。失去就是拾取。清醒就是慶幸。結(jié)婚就是皆昏。高考在6月7、8號(hào)嗎？意思是:‘錄取吧’?！?黃集偉:《12語文第 11季》,“孤島客” http://www.huangjiwei.com/blog/,2012年12月4日訪問)

趙子龍:《關(guān)于關(guān)晶晶的繪畫》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

敬文東:《夏天》,1995年,未刊稿。

巴什拉(GastonBachelard):《火的精神分析》,杜小真譯,岳麓書社,2005年,第69頁。

宋煒:《桂花園紀(jì)事》,《滇池》2011年第5期。

瓦爾特·本雅明(WalterBenjamin):《巴黎,19世紀(jì)的首都》,劉北城譯,上海人民出版社,2006年,第22頁。

大衛(wèi)·哈維(DavidHarvey):《后現(xiàn)代的狀況》,閻嘉譯,商務(wù)印書館,2003年,第300頁

喬治·巴塔耶(GeorgesBataille)語,轉(zhuǎn)引自米歇爾·?？?《馬奈的繪畫》,前揭,第67頁。

《張棗的詩》,人民文學(xué)出版社,2010年,第172頁。

海德格爾(MartinHeidegger):《林中路》,孫周興譯,商務(wù)印書館,1997年,第3頁。

米歇爾·福柯:《馬奈的繪畫》,前揭,第62、67頁。

德勒茲:《感覺的邏輯》,前揭,第42頁。

編輯/黃德海