◆ 李彥姝

———新世紀長篇小說中的革命歷史敘事

◆ 李彥姝

一、 革命歷史敘事的界定與表征

“革命”無疑是20世紀中國歷史進程中最不可忽略的關鍵詞之一。如何書寫20世紀的中國經(jīng)驗，尤其是如何表達其中駁雜的革命歷史經(jīng)驗，成了考驗新世紀作家的一個重要課題。革命歷史題材作品在中國當代文壇一直保持著旺盛的生命力，從時間順序來看，經(jīng)歷了“文革”時期革命經(jīng)典敘事、“文革”后新啟蒙敘事、后新時期新歷史主義敘事以及新世紀多元敘事的發(fā)展脈絡。在新世紀的語境中，如何理解“革命歷史敘事”的概念，怎樣全面梳理和剖析其創(chuàng)作過程中取得的成績與不足，是一個值得關注和研究的問題。

通常意義上的革命歷史小說如黃子平所說，是“反映新民主主義革命時期斗爭歷史的小說”，是以進化論思想為指導，對于中華民族解放運動的歷史必然性的正面書寫。這類小說在1950年代至1970年代的中國大陸最為繁盛，有一種既定秩序清晰并富有邏輯性地呈現(xiàn)于小說文本中，這種秩序源自新民主主義革命的合法性和進步性，亦遵循了歷史進化論的發(fā)展規(guī)律。受此種規(guī)定性影響的作家的革命歷史觀念及敘事邏輯大多是十分清晰明確的，這也就促使小說的主題及情節(jié)具有鮮明的導向性。

當代中國革命歷史小說肇始于十七年、“文革”時期的紅色經(jīng)典敘事?！拔母铩睍r所倡導的“三突出”原則, 被當時多數(shù)公開發(fā)表作品的作家秉為圭臬。對于宏大敘事的熱衷、對于階級斗爭的刻畫和對于英雄人物“高大全”形象的塑造,是當代文學“一體化”時期的典型表征?！叭t一創(chuàng)”、“保林青山”以及“文革”時期的“樣板戲”等，都可以看作紅色敘事的代表作。新時期尤其是新世紀以來，“革命歷史敘事”在題材選擇、敘事策略以及歷史觀念等諸多方面表現(xiàn)出多元性和復雜性的特征。出現(xiàn)于“文革”結(jié)束后的新啟蒙歷史敘事在現(xiàn)代性話語的指引下，遵循著進化論的歷史邏輯，將革命的起源、性質(zhì)和目的納入連貫的歷史理性鏈條之中。20世紀80年代后期以來，新歷史主義小說家在文壇集體亮相，不少新歷史主義小說家是從先鋒作家轉(zhuǎn)化而來，新歷史主義小說與先鋒小說存在著某些相似之處，比如對于神秘氛圍的渲染、對于偶然性和無常感的青睞、對于歷史的質(zhì)疑和解構等等?！芭既恍院鸵馔庑缘漠敶枷胂庵鴨⒚衫硇院?9世紀的線性進步的歷史觀?！毙職v史主義小說為讀者帶來不同于既往革命歷史敘事的陌生感，一定程度上也刺激了讀者對于革命歷史的反思。

進入新世紀，作家對于革命歷史題材熱情不減，尤其在長篇小說創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了多部正面書寫20世紀中國革命歷史的作品。革命歷史所蘊含的信息量巨大，長篇小說恰恰可以利用自身的體量優(yōu)勢，對于中國波瀾壯闊的革命歷史進行全景式、多角度、縱深化的描繪。以新世紀以來十余年的革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作為例，按照主題和題材劃分就有史詩類、反思類、傳奇類、諜戰(zhàn)類等，在這種劃分中我們可以觀照新世紀革命歷史長篇小說創(chuàng)作的某些典型特征。史詩類小說以《日出東方》、《西柏坡》、《血色黎明》等作品為代表，小說以重大革命歷史事件為背景，在展現(xiàn)曲折坎坷的革命歷程中塑造革命領袖的光輝形象，在波瀾詭譎的歷史氛圍中突出共產(chǎn)黨人的英雄主義情懷與理想主義精神。史詩類小說立足于還原中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命中從誕生、發(fā)展到壯大的歷史進程，雖然小說情節(jié)一波三折，但是總體發(fā)展脈絡是進步性和上升性的。反思類小說以《英雄無語》、《愛在戰(zhàn)火紛飛時》等作品為代表，在這類小說中作家或以辯證的視角還原革命者的復雜人性，呈現(xiàn)其多元的性格心理，或以質(zhì)詢的態(tài)度反思歷史事件中的經(jīng)驗與教訓。傳奇類小說以《亮劍》、《音樂會》、《長征謠》等為代表，小說以革命者的命運為主線，敘寫主人公富有傳奇色彩的一生，在人物典型塑造方面表現(xiàn)突出。諜戰(zhàn)類小說以《潛伏》、《狼煙北平》、《拂曉前的長春》等為代表，描寫了共產(chǎn)黨人隱藏真實身份潛入敵人內(nèi)部的故事，將地下黨員在革命關鍵階段所作出的巨大貢獻及犧牲表現(xiàn)得淋漓盡致。以上幾類小說雖各有側(cè)重，但大多數(shù)可歸之為傳統(tǒng)的革命歷史敘事范疇。

新世紀以來，在以新民主主義革命為關照對象的傳統(tǒng)革命歷史敘事繼續(xù)發(fā)展的同時，對于辛亥革命、“文革”等歷史事件的書寫，也被大量作家納入革命歷史敘事的范疇。這一現(xiàn)象折射出了新世紀中國文化語境的變遷。阿里夫·德里克在《后革命氛圍》一書中提出“后革命”概念，指出“后”有“after”和“anti”兩層涵義。第一層涵義，后革命時代是一個時間概念，“文革”結(jié)束宣告了中國“后革命”時代的開端；第二層涵義，后革命隱含著當代知識分子對“革命”的反思及重估。這對于我們理解新世紀以來中國革命歷史敘事的變化具有重要意義。

二、 長篇小說革命歷史敘事的新變

步入新世紀，我們?nèi)孕凶咴诤蟾锩鼤r代的歷史軌跡中。這一時期長篇小說的革命歷史敘事與此前相比有兩個突出特征。第一，越來越多的作家將視角投向新民主主義革命以外的“革命”場域；第二，小說敘事題材仍聚焦于新民主主義革命，但是敘述者對于歷史的認識和反思卻超越了傳統(tǒng)范式，展現(xiàn)出新的特征。文學評論家極其敏銳地察覺并積極回應了這一新變，相關作品被研究者迅速納入“革命歷史敘事”的話語范疇，如南帆的《后革命的轉(zhuǎn)移》、陶東風的《論后革命時期的革命書寫》等。

革命歷史敘事范疇的擴充值得反思，迫使我們必須對于“革命歷史敘事”一詞進行更深入的剖析和解讀。毋庸置疑，中國波瀾壯闊的近現(xiàn)代歷史繞不過戰(zhàn)爭與革命的浪潮。隨之引發(fā)的問題是：戰(zhàn)爭史是否等同于革命史？革命是否一定要通過戰(zhàn)爭的形式表現(xiàn)出來？阿倫特對于戰(zhàn)爭和革命這兩個概念做出了區(qū)分：“從歷史上看，戰(zhàn)爭是有史以來最古老的現(xiàn)象，而革命，確切說來，在現(xiàn)代以前并不存在。”可以這樣理解她的判斷：戰(zhàn)爭偏向于傳統(tǒng)軍事意義上的正面對峙交火，革命則是近現(xiàn)代以來確立的啟蒙思想的重要產(chǎn)物之一。戰(zhàn)爭主要表現(xiàn)為敵我雙方你死我活的行為沖突，而革命則更多表現(xiàn)為思想領域的斗爭和變革。由此縱觀中國20世紀的歷史可知，戰(zhàn)爭經(jīng)驗不等于革命經(jīng)驗的全部。革命溢出了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的范疇——那些激進的、劇烈的社會變革和思想革命也可被歸于革命名下，“革命性”多以思想激變和意識形態(tài)沖突等形式為表征。德里克指出：“革命是與現(xiàn)代性有密切關系的。拒絕革命、拒絕烏托邦、拒絕理想之后，我們對未來也就沒有了期望。對將來的預期是我們歷史意識的一部分，沒有這種預期，我們?nèi)绾钨x予過去以意義？”20世紀的中國革命歷史，是由身體和思想、經(jīng)驗和教訓、前進與踟躇所共同寫就的，不能忽略任何一種類型革命之于歷史進程所獨有的深刻意義。

如果說革命敘事是革命思潮的產(chǎn)物的話，那么后革命敘事的勃興更多是后革命思潮的產(chǎn)物。革命書寫，正由單一性的革命敘事向豐富的后革命敘事擴張。在比較的視域中，可進一步將革命敘事與后革命敘事的區(qū)別概括為以下三點。

第一，傳統(tǒng)革命敘事在題材選擇上往往傾向于歷史跨度較大的宏大敘事，彰顯英雄史觀和傳奇色彩，著力描寫艱苦卓絕的戰(zhàn)爭場面，如《西柏坡》、《血色黎明》等。而后革命敘事更關注革命歷史進程中的個人命運，擅長描摹革命者內(nèi)心深處的復雜性與矛盾性，如《英雄無語》、《花腔》等。第二，傳統(tǒng)革命敘事的題材明確、線索清晰，而某些后革命敘事的題材歸屬較為曖昧，革命書寫常常被鑲嵌于鄉(xiāng)土敘事、先鋒敘事之中，革命歷史事件在小說中片段性出場。鐵凝的《笨花》、閻連科的《受活》、賈平凹的《古爐》從主題來看皆可歸入鄉(xiāng)土敘事，但是其中對于革命歷史事件的關注，又超越了鄉(xiāng)土小說范疇。第三，對于烏托邦敘事策略的不同理解，也是傳統(tǒng)革命敘事與后革命敘事區(qū)別之一。傳統(tǒng)革命敘事中的烏托邦色彩體現(xiàn)為革命者對于社會主義/共產(chǎn)主義宏大理想的追求，展現(xiàn)出進步性的蓬勃氣象，附會了以莫爾為代表的西方傳統(tǒng)烏托邦社會理論，而后革命敘事中則出現(xiàn)“靜態(tài)的、超驗的烏托邦”，以超越現(xiàn)實的不羈想象展開“反烏托邦的烏托邦敘事”?！度嗣嫣一ā分兄魅斯某鍪纼A向，《受活》中受活莊百姓對于“倒日子”的依戀，無疑都具有老莊哲學色彩，形成了對西方烏托邦社會構想的反叛。

三、 后革命敘事的文本分析

沿著上述思路，我們可對新世紀以來的后革命敘事的代表性作品做更為細致的文本分析。這些作品顯現(xiàn)出一些以前作品中不具備或表現(xiàn)不突出的特質(zhì)，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

二是復調(diào)結(jié)構與對話姿態(tài)。小說對于革命故事的講述,往往不滿足于傳統(tǒng)的單線、順序敘事，而是借助更加復雜的故事結(jié)構、更加精妙的敘事策略，抽絲剝繭地對革命歷史事件的始末、脈絡、細節(jié)以及其中的人物命運等加以還原。《花腔》、《暗示》、《銀城故事》等作品無疑在這些方面有所突破。

三是隱性書寫與間接呈現(xiàn)。這里的隱性書寫是指作家將革命歷史嵌入對家族歷史或個人命運的書寫中?！讹L和日麗》從私生女楊小翼的視角勾勒作為父親的將軍形象，楊小翼的成長伴隨著尋父、審父的艱難經(jīng)歷。將軍為保全革命家的高潔形象，始終不肯與親生女兒相認，但在他內(nèi)心深處始終對于女兒懷有歉疚與深情?！队⒏窳κ俊芬陨倌陝鄣囊暯菍徱暳饲迦A大學建筑系畢業(yè)的父母、從上海發(fā)配至烏魯木齊的英語教師王亞軍等一批“文革”時期知識分子的遭遇和命運。雖然對“文革”沒有進行直接描寫，但是由人物命運變遷呈現(xiàn)出時代變革之劇烈。《笨花》總體上不能算作革命歷史小說，但是其中的“文革”敘事和對于軍閥混戰(zhàn)的書寫卻十分深刻。小說將歷史人物孫傳芳、曹錕、王占元與虛構人物向喜放在同一歷史維度進行敘述，對于很多重大歷史事件的描述也符合史料，使小說具有史詩般的敘述效果。

四是迷狂愛情與革命意識交織?！案锩訍矍椤钡臄⑹履Ｊ皆?0世紀中國文學史上早已成為一種經(jīng)典模式。在新世紀長篇小說這種模式仍屢見不鮮，但展現(xiàn)出一些新的特點。兩性關系呈現(xiàn)出濃烈且非理性的迷狂色彩?！秷杂踩缢分心兄魅斯邜圮娚砩鲜冀K帶有一種青春期的亢奮和激越，“患的是革命和愛情的雙魔癥”，“革命音樂”在小說中是一個反復出現(xiàn)的意象，每當諸如《戰(zhàn)斗進行曲》、《東方紅》之類激揚的旋律響起的時候，高愛軍總能從潛意識里滋生出對夏紅梅的性幻想。高愛軍和夏紅梅終因相同的革命目標成為了愛情伴侶，同時也相伴開始了砸毀程家崗石牌坊、批斗岳父程天青、在舊墳墓里偷情等一系列激進舉動。《人面桃花》中張季元日記向讀者展現(xiàn)了其內(nèi)心深處對于秀米母女二人復雜的情欲感受，表現(xiàn)出他在革命偉業(yè)與個人情感之間難以抉擇的矛盾心理，使作為革命者的張季元之形象更加復雜豐滿、更具人性化。愛情與革命依舊纏繞在一起，但是它們之間的關系不再是水乳交融，而是相互掣肘拆解甚至水火不容。

四、 總結(jié)與反思

文化語境的變遷，促使新世紀作家重構革命、歷史與文學之間的關系，各種流派以不同的方式參與到革命歷史敘事中，將個人對于歷史的深沉思考融入作品中，共同繪制出20世紀中國的革命歷史畫卷，造就了新世紀長篇小說革命歷史敘事的繁榮局面。在肯定新世紀長篇小說革命歷史敘事創(chuàng)作成績與經(jīng)驗的同時，也不能回避新其在創(chuàng)作與傳播過程中存在的某些缺憾與不足。

注釋

①黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。

②讓·貝西埃著，史忠義譯：《當代小說或世界的問題性》，北京大學出版社2012年版，第5頁。

③參見楊劍龍、王童：《新世紀革命歷史題材長篇小說的敘事類型》，《文藝報》2011年6月29日。

④阿里夫·德里克著，王寧等譯：《后革命氛圍》，中國社會科學出版社1999年版。

⑤漢娜·阿倫特著，陳周旺譯：《論革命》，譯林出版社2007年版，第2頁。

⑥阿里夫·德里克著，李冠南、董一格譯：《后革命時代的中國》，上海人民出版社2015年版，第381頁。

⑦耿傳明：《一個傳奇與他背后的本事——格非的〈人面桃花〉與歷史烏托邦》，《天津師范大學學報》(社會科學版)2005年第5期，第65頁。

⑧王鴻生：《反烏托邦的烏托邦敘事——讀〈受活〉》，選自《敘事與中國經(jīng)驗》，同濟大學出版社2008年版，第102頁。

⑨李陀：《〈暗示〉臺灣版序》，《文藝爭鳴》2014年第10期。

⑩閻連科：《受活》，人民日報出版社2007年版，第92頁。倒日子是和天堂地緊密相連的一種對失去的歲月的懷念。其特點是自由、散淡、殷實、無爭而悠閑。受活人把這種流失的美好歲月稱為倒日子，又叫丟日子、掉日子。

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