文/陶鋒

從現(xiàn)代美學(xué)的四個論爭看鮑勃·迪倫藝術(shù)

文/陶鋒

2016年的諾貝爾文學(xué)獎頒給了美國著名音樂人鮑勃·迪倫（Bob Dylan），組委會的這一決定引起了軒然大波。支持者認(rèn)為迪倫的歌詞繼承了古希臘以來的游吟詩人傳統(tǒng)，而反對者則認(rèn)為迪倫作品的文學(xué)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一流文學(xué)家水平。那么，到底是因?yàn)槭裁?，人們對迪倫的藝術(shù)褒貶不一呢？筆者認(rèn)為，這是因?yàn)槿藗儗τ谒囆g(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)的美丑與真假的標(biāo)準(zhǔn)、流行音樂本質(zhì)，以及對迪倫所創(chuàng)造的藝術(shù)的文學(xué)性的不同看法。因此，筆者決定從這幾個方面來詳細(xì)探究一下迪倫的藝術(shù)。

藝術(shù)的介入還是非介入：迪倫藝術(shù)的社會性

人們將迪倫視作20世紀(jì)60年代美國興起的各種運(yùn)動的代言人，并為之貼上“抗議歌手”的標(biāo)簽，認(rèn)為他的作品是直接“介入”到社會和政治之中的。例如，60年代反戰(zhàn)運(yùn)動的圣歌《在風(fēng)中飄蕩》，支持黑人平權(quán)運(yùn)動的《提爾之死》等。不過，迪倫并不認(rèn)同這個標(biāo)簽，那些關(guān)于各種政治運(yùn)動的歌曲，只是他所有歌曲中的一部分，抗議也只是他歌曲中的一個主題。真正的藝術(shù)家，永遠(yuǎn)不滿足于將藝術(shù)當(dāng)作一種工具。在他被當(dāng)作美國反戰(zhàn)運(yùn)動精神偶像之時，他突然改變了音樂的風(fēng)格。1965年的專輯《全都帶回家》走向了搖滾路線，開辟了所謂的“民謠搖滾”（Folkrock）風(fēng)格。因此，人們將這一年視作迪倫藝術(shù)的分水嶺，認(rèn)為迪倫作品從民謠到搖滾的轉(zhuǎn)向是從“紅色批判文字”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代主義”。筆者認(rèn)為，迪倫的這種轉(zhuǎn)變的根源在于其對藝術(shù)形式的進(jìn)一步探索，對于藝術(shù)和社會關(guān)系的更加清醒的認(rèn)識，迪倫之前的藝術(shù)作品明顯是介入式的，而后來的大多數(shù)作品并不直接介入社會和政治的。

所謂“介入”（Commitment），指藝術(shù)家通過其作品，致力于提倡某些信仰和規(guī)則，特別是那些政治的、意識形態(tài)方面的，并且有助于社會變革的。現(xiàn)代美學(xué)理論中，藝術(shù)的介入性是一個非常重要的議題，它是審美自律理論的進(jìn)一步發(fā)展和細(xì)化，探討的是藝術(shù)與社會的關(guān)系。在“二戰(zhàn)”前后，藝術(shù)曾經(jīng)分為截然對立的兩大陣營，即現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)。二者對介入的態(tài)度迥然不同：前者認(rèn)為藝術(shù)是一種工具，文藝應(yīng)該用于改造思想、反映生活，藝術(shù)的形式服務(wù)于內(nèi)容和意識形態(tài)；而后者則反對藝術(shù)直接介入社會，認(rèn)為應(yīng)該從形式上改造藝術(shù)，以便更好地體現(xiàn)時代特征，藝術(shù)的改造應(yīng)該以藝術(shù)本身為目的，藝術(shù)是以其自身為目的的。

法國思想家薩特（Jean-Paul Sartre）有感于“二戰(zhàn)”時法國知識分子對待政治的冷漠態(tài)度，提出了文學(xué)應(yīng)該積極介入社會、政治活動中去，他結(jié)合了馬克思主義美學(xué)觀與存在主義思想，認(rèn)為藝術(shù)家的介入是一種自由選擇的結(jié)果。薩特認(rèn)為文學(xué)介入最重要的是內(nèi)容的介入，其次才是形式。薩特也區(qū)分了散文和詩歌不同形式，認(rèn)為詩歌不應(yīng)該介入。

與薩特的介入說不同，法國思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）和德國哲學(xué)家阿多諾（Theodore Adorno）都是反對那種直接的、說教式的、宣傳式的藝術(shù)。巴特重視寫作的方式，他提出了“零度”寫作以及“中性寫作”的概念，他認(rèn)為，中性寫作是一種非系統(tǒng)化的（非秩序化的）的寫作。阿多諾則認(rèn)為藝術(shù)正是憑借著自身的否定性、批判性和摹仿特性來介入社會的，因此藝術(shù)的介入就在于其不介入，藝術(shù)的他律就在于自律，兩者形成了辯證的統(tǒng)一。 迪倫后來所寫的如《荒涼街區(qū)》明顯借鑒了艾略特的《荒原》的寫作風(fēng)格，將破碎的、奇異的意象并置起來，從形式上再現(xiàn)了這個時代的碎片特征。這首歌的歌詞也不是嚴(yán)格押韻的，句子長短不一，與之前的《隨風(fēng)飄蕩》那種嚴(yán)格整一的歌詞形式完全不同。更重要的是，這首曲子非常長，并不適合商業(yè)電臺播放。

筆者認(rèn)為，促成迪倫這種轉(zhuǎn)變的，正是迪倫對現(xiàn)代派藝術(shù)學(xué)習(xí)的結(jié)果，是對藝術(shù)與社會關(guān)系思考的產(chǎn)物，與前期直接的介入政治活動不同，后期的迪倫作品已經(jīng)不是直接從內(nèi)容和主題上介入了，而是像現(xiàn)代派那樣，通過對藝術(shù)形式的不斷變革和批判，來批判社會本身。

美丑還是真假：迪倫藝術(shù)中的感性真實(shí)

20世紀(jì)各種藝術(shù)流派層出不窮，藝術(shù)的邊界不斷在擴(kuò)展，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也在動搖和改變?，F(xiàn)代派出現(xiàn)之后，藝術(shù)似乎不再能給人以美的享受，而是一種不和諧的感覺，如畢加索的繪畫、艾略特的詩歌、勛伯格的音樂。如果和諧與美感已經(jīng)不再是藝術(shù)所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，那么什么才是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)呢？

阿多諾認(rèn)為和諧是一種幻象，是社會壓制非同一性的幻象，對于藝術(shù)來說，審美和諧無疑是一種掩蓋社會壓制的幻象，藝術(shù)的特質(zhì)決定了其承擔(dān)了一種特殊的功能——對社會壓抑的反抗，但是和諧，卻成為了社會壓抑在藝術(shù)中的體現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)中所出現(xiàn)的不和諧，正是對這種虛假和諧的打破，以回到藝術(shù)內(nèi)在的真實(shí)中去。所以，他提倡藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)地去表現(xiàn)那種不和諧、那種讓人看起來震驚的丑，阿多諾將不和諧視為拯救和諧之路，認(rèn)為正是這種不和諧，能夠重新激發(fā)人的摹仿合理性，從而打破工具理性對人的同一。

迪倫也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)，他宣稱：“我唱的民謠并不是那么輕松隨和的。它們并不友好，或者說成熟甜美。它們從不順從地回到岸上。我猜想你會說它們太不商業(yè)了?！贝_實(shí)，迪倫創(chuàng)作了大量特立獨(dú)行的歌曲，無論是音樂還是歌詞，似乎都不太符合流行歌曲的規(guī)范。如長達(dá)800行的《11首墓志銘提綱》，整首歌歌詞瑣碎、跳躍，充滿了黑色的意象，似乎就是給那個時代的挽歌。

如果只是不和諧（丑）取代了和諧（美），那么也不過是以一種絕對力量取代了另一種而已，商業(yè)社會可以輕易地將不和諧包裝成一種商品，比如現(xiàn)在所流行的“審丑”風(fēng)潮以及偽先鋒藝術(shù)等。因此，阿多諾試圖將藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)從美丑這種感性層次提升到一種更高的層次——真假。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)作為一種具有批判力量的語言，它本身的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該為是否具有“真實(shí)內(nèi)涵”（Wahrheitsgehalt）。在阿多諾那里，真實(shí)內(nèi)涵是一個含有否定性、具體性、歷史性等性質(zhì)的綜合概念，但是其基本要點(diǎn)在于真實(shí)性，即藝術(shù)家應(yīng)該是真實(shí)表現(xiàn)自己的想法，應(yīng)該遵循藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律來表現(xiàn)藝術(shù)。迪倫同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，他批判了許多流行歌曲的虛假本質(zhì)。他認(rèn)為民謠本身就具有真實(shí)性，是一種“關(guān)于生活的真實(shí)”。

迪倫對于現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是矛盾的。一方面，他借鑒了許多現(xiàn)代派的不和諧表現(xiàn)手法，將之運(yùn)用于民謠和搖滾之中，試圖將通俗藝術(shù)提升到一種更高級的審美享受，因此我們可以看到無論是其音樂還是歌詞，都較之其他流行歌曲有著更高的技巧性和創(chuàng)新性。另一方面，他又非常重視其音樂作品的傳播效應(yīng)，他并沒有走向徹底的先鋒音樂或者寫出觀眾難以理解的歌詞，可以說，他仍然是在先鋒與通俗之間游走，試圖綜合審美直觀感受和批評反思性，達(dá)到一種感性真實(shí)。這種感性的真實(shí)，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)性，又繼承了藝術(shù)的經(jīng)典內(nèi)涵——感受性，它是與在一個高速發(fā)展、全球化時代相對應(yīng)的。

大眾文化還是精英藝術(shù)：迪倫藝術(shù)的大眾性和先鋒性

正是由于鮑勃·迪倫藝術(shù)的這種感性和直接性，人們對其作品產(chǎn)生了兩極分化的評價：貶之者認(rèn)為他的作品是流行歌曲，屬于大眾文化，不具有太高的藝術(shù)性；而褒之者說他超出了流行音樂的范疇，是民謠、搖滾的領(lǐng)路人，屬于精英藝術(shù)。筆者認(rèn)為，迪倫藝術(shù)既具有大眾文化的特性，又擢升了這種藝術(shù)，使之走向了形式自律，成為了蘊(yùn)含著豐富藝術(shù)技巧的較高級藝術(shù)。

迪倫藝術(shù)之所以具有大眾性，是因?yàn)槊裰{音樂本身就來源于大眾。早期的民謠融合了來自白人礦工的牛仔歌曲、蘇格蘭民歌、鋼琴彈奏曲，以及來源于18世紀(jì)或更早的黑人囚歌。因此，民謠本身就來自民間，是從大眾文化的土壤中誕生的。在20世紀(jì)50年代，民謠與黑人布魯斯音樂、爵士樂等結(jié)合，再加以現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，產(chǎn)生了搖滾樂。搖滾樂是對民謠的一種發(fā)展和反叛，可以說是民謠的現(xiàn)代主義革新。如果說古典音樂的現(xiàn)代承繼者是各種形式的現(xiàn)代音樂流派，那么搖滾樂就是民謠的現(xiàn)代音樂形式。迪倫正是民謠音樂走向高潮并轉(zhuǎn)向其現(xiàn)代形式——搖滾樂——這一發(fā)展階段的引領(lǐng)者，因此，他的音樂藝術(shù)兼具大眾文化與精英藝術(shù)雙重屬性也就不足為奇了。

在美學(xué)和文化意義上的大眾性，卻因?yàn)槠淙狈ψ月?、容易被同一性思想和文化工業(yè)所操縱而受到批判。較早對之進(jìn)行批判的是法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默，他從兩方面批判大眾性——普遍性和集體意識，這二者都源于自上而下的操縱。霍克海默批判了康德的“共同的美感”，認(rèn)為這種純粹形式性美感脫離歷史的具體性。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾認(rèn)為康德所說的內(nèi)心機(jī)制——抽象的人類圖示——已經(jīng)被工業(yè)圖示化所替代了。與阿多諾等人不同，本雅明（Walter Benjamin）則認(rèn)為大眾性和機(jī)械復(fù)制帶來了一種文化上的平等和解放可能。

筆者認(rèn)為，大眾文化某種程度上也是對處于上層的精英階層的反抗。西方古典音樂最初也是誕生于民間的，經(jīng)過1000多年的形式化和經(jīng)典化過程，才成為了所謂的高雅音樂。當(dāng)這種音樂形式的審美感性能力被高度形式化之后，大眾已經(jīng)難以欣賞了，所以才又催生了英美現(xiàn)代民謠音樂?，F(xiàn)代民謠音樂在誕生之初，是極具生命力和批判性的，從形式和內(nèi)容來說都是對發(fā)展到頂點(diǎn)的古典音樂的反叛。它的旋律簡單、形式樸素，反映的是老百姓的生活以及對極權(quán)者的控訴。

阿多諾認(rèn)識到大眾文化和文化工業(yè)操控并不完全相等。他將批判矛頭從大眾文化轉(zhuǎn)向了操縱這種文化的工業(yè)性和同一性，認(rèn)為文化工業(yè)以盈利和交換為唯一目的，藝術(shù)品成了商品，在這種情況下，人們可能在審美欣賞上為文化工業(yè)所控制，審美越來越同質(zhì)化。而這也是迪倫所擔(dān)心的，他批判了美國流行音樂工業(yè)的流水線生產(chǎn)方式，以及商業(yè)電臺對這種文化生產(chǎn)的推波助瀾。迪倫一直在不斷地嘗試著對民謠音樂作曲形式和歌詞方面進(jìn)行創(chuàng)新?？梢哉f，正是以迪倫為首的一批流行音樂家的努力，使得民謠和搖滾一步步走向形式自律化的道路。

文學(xué)性還是綜合性：迪倫藝術(shù)的綜合性

對迪倫獲得諾貝爾獎的質(zhì)疑還在于，人們無法確定，迪倫的藝術(shù)到底是不是文學(xué)，或者說如果從文學(xué)發(fā)展的角度看迪倫的歌詞，是不是具有杰出的文學(xué)價值呢。

對于迪倫的詩人地位，許多人已經(jīng)給予了肯定，如著名詩人金斯堡等。的確，迪倫的歌詞已經(jīng)超出了一般流行音樂歌詞的范疇。牛津大學(xué)教授里克斯（Christopher Ricks）認(rèn)為，迪倫的作品根源可以追溯到《圣經(jīng)》那里，并且明顯能看到其對英美文學(xué)傳統(tǒng)——從莎士比亞、彌爾頓、葉芝到艾略特——的承繼。迪倫在他的自傳體小說《編年史》中提到了一長串偉大的作家和詩人的名字。正是這種古典文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代詩歌，讓他的歌詞既有文學(xué)史淵源又有時代性。迪倫詩歌不僅有繼承性，還有創(chuàng)新和發(fā)展。他的作品還包含了某種“反文學(xué)”的特征，迪倫歌詞中常常體現(xiàn)出對形式的打破，例如對韻律、排比、疊唱形式的破壞，并且大量使用口語、俚語，甚至還有些不太符合語法規(guī)范的句子。迪倫并不滿意歌詞的有限性，而試圖去寫一些純粹的詩歌。他試圖寫一些純粹只有內(nèi)在節(jié)奏的詩句，即“談話布魯斯”（Talking Blues），以突破音樂對文字的限制和束縛。由此看來，迪倫是有一定藝術(shù)追求的，他明白歌詞與詩歌的異同，他想成為一名真正的詩人。

也有些人對迪倫歌詞的藝術(shù)性提出質(zhì)疑，認(rèn)為迪倫的歌詞只不過是對大師的摹仿而已，即使迪倫的擁躉里克斯也承認(rèn)，迪倫有些歌詞寫得也不好，不過被他的聲音和曲調(diào)所掩蓋了。

筆者認(rèn)為，如果從文學(xué)發(fā)展史來看，詩歌脫離音樂早已成為現(xiàn)實(shí)，而正是這種分離，使得詩歌成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，并高度發(fā)展了其文學(xué)性。現(xiàn)代派從各種方面探索了詩歌的形式可能，出現(xiàn)了很多流派和著名詩人。單單從詩歌的文學(xué)價值而言，迪倫確實(shí)是無法比肩這些大師的。但是，如果我們不是從詩歌而是從歌詞，不是單從文學(xué)性而是從一門綜合藝術(shù)來看，迪倫又確實(shí)無愧于詞壇開拓者和大師的頭銜。迪倫作品與其他詩歌最大的不同就在于此，即他的文字是聽的而不是看的，他的歌曲將聽和讀結(jié)合起來。

阿多諾曾經(jīng)反對某種“總體性藝術(shù)”（Gesamltkunstwerk），如瓦格納所說的那種將詩歌的、音樂的和摹仿的元素統(tǒng)一起來的“未來的戲劇”，認(rèn)為這種藝術(shù)將各種元素強(qiáng)行統(tǒng)一是“同一性”在藝術(shù)中的體現(xiàn)，而這種同一性正是納粹精神的重要來源。但是，我們也要看到，隨著科技和工藝手段的進(jìn)步，藝術(shù)的綜合變得越來越方便，而且藝術(shù)的綜合也未必就是將各種藝術(shù)工具化，最后統(tǒng)一成審美幻象，藝術(shù)家也可以尊重每種藝術(shù)的獨(dú)立性，去尋找它們之間的共性，例如，繪畫與音樂之間、音樂與文字之間本身就有其相通性。德勒茲曾經(jīng)探討過培根（Francis Beacon）的繪畫，認(rèn)為他的繪畫中有一種“視—觸覺”（haptic）效果。德勒茲認(rèn)為人有一種原始的感覺——“生命的節(jié)奏”，這是一種“各感官的邏輯”，也是各種感覺的基礎(chǔ)。因此，好的藝術(shù)家能夠超越各種感官的局限，而觸及這種生命的節(jié)奏。按照這種說法，實(shí)際上各種藝術(shù)的分化，也只是人的感官感覺分化的結(jié)果，人們?yōu)槭裁床荒芑氐揭环N原始的、基礎(chǔ)的感覺中去呢？藝術(shù)為什么不能回到一種綜合的藝術(shù)中去呢？而藝術(shù)的綜合性現(xiàn)在逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的特征。

因此，如果我們從藝術(shù)綜合性的角度來看，迪倫的作品顯然是符合現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向的，他是一個偉大的表演音樂藝術(shù)家，雖然或許不是第一流的詩人。其實(shí)早在金斯堡等嚎叫派詩人那里，就已經(jīng)開始重視詩歌的朗誦和聽覺，但是他們是經(jīng)過詩歌獨(dú)立之后的復(fù)歸；而迪倫的流行歌曲卻沒有經(jīng)歷過這種獨(dú)立的過程，僅僅是對古典吟唱詩歌的繼承。在先鋒派那里，音樂等始終是為詩歌所服務(wù)的；而迪倫這里，歌詞仍然受到音樂的束縛，這又是他不如先鋒派詩人的方面。

結(jié)語

綜上所述，從批判的角度而言，迪倫的藝術(shù)在形式上未免顯得稚嫩粗糙，文學(xué)性上也難以比肩現(xiàn)代主義大詩人，其實(shí)這也是因?yàn)槊裰{和搖滾這些音樂形式尚不成熟，還沒有高度的形式自律。從整個歷史發(fā)展來看，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)既是動態(tài)的又是平衡的，一門藝術(shù)總會有盛有衰，一門藝術(shù)的接受者也總會有多有少，所以，沒有絕對的大眾和小眾之分。藝術(shù)家的地位，也需要時間來驗(yàn)證，就如阿多諾所說的“真實(shí)內(nèi)涵”，也是在歷史中不斷地顯現(xiàn)出來的。如今已能確證的是，迪倫的藝術(shù)是時代精神的體現(xiàn)，那個特殊的時代造就了迪倫的藝術(shù)。

【作者系南開大學(xué)哲學(xué)院講師、南開大學(xué)文學(xué)院博士后；摘自《外國文學(xué)》2017年第5期；本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“阿多諾哲學(xué)中的語言思想研究”（16BZX118）的階段性成果】