喬 洪，喬 熠，毛藝壇，蘭 倩

(四川師范大學服裝與設(shè)計藝術(shù)學院,成都610101)

從陵陽公樣看中外織錦技藝的交融與創(chuàng)新

喬 洪，喬 熠，毛藝壇，蘭 倩

(四川師范大學服裝與設(shè)計藝術(shù)學院,成都610101)

在絲綢之路的中外文化交流視野下，以唐代經(jīng)典圖式之一陵陽公樣為研究對象，基于相關(guān)論述對陵陽公樣的概念作進一步界定。采用圖像分析與文獻考證相結(jié)合的方式，梳理陵陽公樣的形成和流變，透過其發(fā)展歷程探析中外織錦技藝的交融與演進。研究認為：薩珊藝術(shù)的傳入帶來了構(gòu)圖模式的演變，提花工藝的交融促成了織造技術(shù)的進步，紋樣設(shè)計的本土化創(chuàng)新引發(fā)了織物裝飾題材的變遷。陵陽公樣是東西方工藝文化交融創(chuàng)新的一個極佳例證，其研究對深入探析絲綢之路的文明交流互鑒具有積極意義。

陵陽公樣；紋樣設(shè)計；織錦技藝；交流融合；本土化創(chuàng)新

陵陽公樣因陵陽公竇師綸所創(chuàng)而得名,主要運用于織錦設(shè)計中,并衍生至其他器物裝飾上,是唐代最具代表性的經(jīng)典圖式之一。正如著名學者揚之水先生所說“‘某某樣’標示著圖式的確立,它是前一輪設(shè)計的成功,又預示著下一輪設(shè)計的開始”[1],陵陽公樣在織物設(shè)計領(lǐng)域便具有承前啟后的重要意義。從古拙大氣的漢式風格過渡到絢麗多彩的大唐新樣,陵陽公樣正是演變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。它立足于前代設(shè)計的積淀,融合了傳統(tǒng)與外來技藝的精華,展現(xiàn)出劃時代的藝術(shù)風貌,在中國工藝美術(shù)發(fā)展進程中具有重要地位。本文通過梳理陵陽公樣的起源、發(fā)展及流變,分析其設(shè)計程式與工藝文化,試圖透過這一典型實例,對中外織錦技藝的交融與創(chuàng)新作進一步探討。

1 陵陽公樣考釋

歷史上關(guān)于陵陽公樣的記載甚少。主要見于唐代著名美術(shù)理論家張彥遠所著《歷代名畫記》:“竇師綸,字希言,……封陵陽公,性巧絕。草創(chuàng)之際,乘輿皆闕,敕兼益州大行臺,檢校修造。凡創(chuàng)瑞錦宮綾,章彩奇麗,蜀人至今謂之陵陽公樣。……高祖、太宗時,內(nèi)庫瑞錦,對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀,創(chuàng)自師綸,至今傳之?！盵2]這段文字簡述了陵陽公竇師綸的相關(guān)信息,同時對這一圖式有了初步認識。

1.1 陵陽公樣的設(shè)計者

2008年,竇師綸墓志在陜西咸陽出土,為進一步解讀陵陽公及其藝術(shù)成就提供了重要依據(jù)。通過墓志文及相關(guān)史料得知:竇師綸出身關(guān)隴望族,先祖為鮮卑紇豆陵氏,后改為漢姓竇氏。隋唐兩代竇氏為皇室姻親,被委以重任,家族中出了數(shù)位掌管營造的人才。竇師綸的從曾祖父(“從曾祖父”指曾祖父的兄弟)竇熾任京洛營作大監(jiān)；父親竇抗為將作大匠,兼任納言等官職；叔父竇琎任太子詹事,后為將作大匠,主持修繕洛陽宮；兄弟竇誕曾負責修營太廟；另一位長輩竇威則參與制定朝章國典,為唐初輿服制度的確立做出了貢獻[3-4]。在竇氏一門的家族熏陶下,竇師綸在文物營造方面“性巧絕”。武德四年(公元621年)任益州大使,掌管制造輿服器械,為陵陽公樣的開創(chuàng)奠定了根基。

1.2 陵陽公樣的概念界定

《歷代名畫記》中提及了陵陽公樣的紋樣題材,有“對雉、斗羊、翔鳳、游麟”等,對其具體形式?jīng)]有進一步詳述。學界結(jié)合了相關(guān)實物進行研究,但目前對“陵陽公樣”尚無統(tǒng)一、明確的定義。大體上有三種具有代表性的觀點:其一,趙豐教授經(jīng)過深入研究,認為:陵陽公樣是以團窠花卉作環(huán)(團窠環(huán)分為變形聯(lián)珠環(huán)、卷草環(huán)、寶花環(huán)三類),內(nèi)含動物主題紋樣的設(shè)計形式[5]190-195；其二,黃能馥先生對上述觀點有一補充,他認為:綜合時代、用途、風格等因素比照,除團窠形式外,尚有以纏枝紋與祥禽瑞獸穿插組合的連續(xù)紋樣同屬陵陽公樣的形式(圖1)[6]83-90；其三,王慶衛(wèi)研究員也在前述團窠形式的基礎(chǔ)上做了進一步推測,他認為:根據(jù)陵陽公樣對于竇師綸個人在藝術(shù)上的地位,竇師綸墓志蓋的四殺和四側(cè)、志石的四側(cè)所刻的團花圖案,很有可能屬于陵陽公樣的形式之一(圖2)[3]。綜觀三位學者的闡釋,可以確定:花環(huán)團窠內(nèi)含動物主題紋樣是陵陽公樣最主要的形式。同時,對比后兩位學者的補充和推測,不難發(fā)現(xiàn)這兩類紋樣的部分結(jié)構(gòu)、動勢有一定相似之處,互為關(guān)聯(lián),也具有一定說服力。但更準確地說,竇師綸墓志所見紋飾應屬于卷草環(huán)的變體形式,而纏枝紋與動物紋樣的組合則是對陵陽公樣的傳承和衍生,筆者嘗試將這類圖式定義為“陵陽公樣的衍生形式”。在此,本文基于三位學者的觀點,著重分析陵陽公樣的主體形式,略兼及其衍生形式,以期更全面地探析這一階段的圖式流變與工藝文化。

圖1 莫高窟彩塑服飾鳳凰唐草紋(局部,黃能馥繪制)Fig.1 Samite with phoenix and floral motifs on clothes of the sculpture in Mogao Grottoes(part,drawn by HUANG Nengfu)

2 外來藝術(shù)的吸收

中國絲綢文化古典體系的形成屬于“進化模式”,在相對封閉的地域環(huán)境中,循序漸進地自我完善以實現(xiàn)發(fā)展；魏晉至唐代絲綢文化新體系的建立則屬于“交流模式”,在兼包并蓄的社會氛圍中,通過不同紡織文化圈的接觸交流推動發(fā)展[7]10。得益于多元融合的大格局,東西方紡織技藝相互滲透、吸收,通過擴大內(nèi)外交流獲得新的發(fā)展機遇。

2.1 異域風格的傳入

南北朝時期,絲綢之路進一步開拓,貿(mào)易交流更加頻繁。中國的絲織品大量銷往西方,與此同時,西亞、中亞的紡織品也不斷傳入中國。以聯(lián)珠紋裝飾帶為主的新型骨架開始在織物上流行,帶來了全新的藝術(shù)風格。聯(lián)珠紋作為一種裝飾元素,中原地區(qū)早期多運用于陶器、青銅器等器物之上,受工藝文化等因素影響,在紡織品上鮮有表達。它在織物設(shè)計領(lǐng)域的應用,與波斯薩珊藝術(shù)的傳入密切相關(guān)。薩珊王朝(公元224—652年)藝術(shù)被認為是波斯藝術(shù)的頂峰,融匯東方藝術(shù)與希臘羅馬藝術(shù)于一體,同時滲透到絲綢之路沿線各國,以金銀細工和絲毛織造最具影響力。法國東方學家雷奈·格魯塞(René Grousset)研究表明:薩珊藝術(shù)具有雙重傾向,其一是用自然主義手法表現(xiàn)活的形體,其二是創(chuàng)造裝飾性圖樣和抽象的幾何圖案[8]。在織物設(shè)計中,這兩種傾向的具體表現(xiàn)便是以動物為主題紋樣和以幾何形裝飾帶作骨架,它們?yōu)橹袊徔椝囆g(shù)注入了新的題材和形式。

2.2 構(gòu)圖模式的演變

絲綢之路沿途出土了大量南北朝晚期至隋唐年間的聯(lián)珠團窠動物紋織物(圖3[6]77-81)。團窠環(huán)由大小基本相同的圓珠聯(lián)結(jié)而成,淺色作珠、深色為環(huán),珠數(shù)以二十個為多。窠內(nèi)的動物紋樣或單個或成對出現(xiàn),造型夸張稚拙,趨于抽象的幾何形態(tài)。最初,一些研究者僅通過與“對雉、斗羊、翔鳳、游麟”等題材比較,即將上述聯(lián)珠團窠動物紋認定為陵陽公樣,這是不準確的。經(jīng)專家鑒定,該類織物紋樣設(shè)計簡單且程式化意味較強,加之異域風格非常突出,應屬于適應外貿(mào)需要而仿制生產(chǎn)的一般商品,不能歸納為陵陽公樣。但正是聯(lián)珠紋裝飾帶的應用及流行,轉(zhuǎn)變了中原織物自漢代至魏晉一直沿用的帶狀循環(huán)構(gòu)圖模式。橫貫全幅、飄逸流動的曲波狀骨架逐漸淡出,繼之而起的是充滿西域風格、造型規(guī)整的幾何形骨架。至隋唐之際,骨架之間分離,各單位紋樣作四方連續(xù)式排布,就此開創(chuàng)了以團窠和團花為代表的全新藝術(shù)風貌(圖4[9]129-172)。陵陽公樣便是在這樣的背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的,它是對聯(lián)珠團窠紋的繼承和創(chuàng)新。

圖3 聯(lián)珠團窠動物紋錦(新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏)Fig.3 Samite with animals in pearl roundel(collected in Xinjiang Uygur Autonomous Region Museum)

圖4 構(gòu)圖模式的演變Fig.4 The evolution of composition mode

3 工藝文化的交融

織造技術(shù)的進步是織物紋樣更新的必要條件。團窠、團花紋的盛行引發(fā)了新一輪的技術(shù)革新,其中最為重要的是提花工藝的演進。不僅讓織造經(jīng)緯兩向循環(huán)的四方連續(xù)式構(gòu)圖成為可能,為織物設(shè)計進一步發(fā)展創(chuàng)新提供了必要的技術(shù)準備,同時也是構(gòu)建紡織技術(shù)新體系的一部分。

3.1 傳統(tǒng)思想的突破

中原織錦早期以經(jīng)錦為主,并非全因技術(shù)條件所制約。而在一定程度上源于蠶桑崇拜,認為穿著絲綢有利于人與上天的溝通。故而順應“經(jīng)之以天,緯之以地”的儒家思想,將織物的經(jīng)線看作與天聯(lián)系的媒介,緯線則是與地聯(lián)系的媒介[10]。經(jīng)線為根本、緯線作輔助,“經(jīng)天緯地”的傳統(tǒng)觀念根深蒂固,不僅將經(jīng)錦作為織造的標準模式,更衍生出崇尚經(jīng)線顯花的文化信仰。因此經(jīng)錦更為普及,緯錦及其相關(guān)技藝則得不到開發(fā)。至隋唐時期,政治開明,經(jīng)濟蓬勃,生產(chǎn)高度發(fā)展。多元文化兼容并蓄,儒、釋、道三教并行,東西方科技文化通過絲綢之路交流互鑒。在打破思想禁錮和外來因素沖擊的雙重助力下,紡織工藝技術(shù)取得了長足進步,并逐步更新?lián)Q代。流行了近千年的經(jīng)線顯花工藝開始淡出,緯線顯花工藝得到了普及和發(fā)展,這是提花工藝的一次重大轉(zhuǎn)折。

3.2 提花工藝的互鑒

經(jīng)線顯花工藝體系和緯線顯花工藝體系分別代表了當時東西方紡織文化圈所具有的不同特征[7]227?？椩旖?jīng)錦主要采用多綜式提花機,通過“一經(jīng)穿多綜、一緯提一綜”的方式,紋樣信息儲存于系列綜片上,循序升降綜片進行織造[11]。這類織機能夠儲存紋樣的經(jīng)向循環(huán)信息,但無法儲存其緯向循環(huán)信息。如四川的丁橋織機(圖5),同一緯的提花信息儲存于一片花綜上,以控制一梭織口的經(jīng)線運動,因此花綜總數(shù)基本取決于單位紋樣的緯線數(shù)(經(jīng)緯交織相同則共用)。而綜片數(shù)過多導致操作難度增大,所以必須控制在織工能觸及到的空間范圍內(nèi)。單位紋樣的經(jīng)向長度也隨之受限,從而呈現(xiàn)出橫條狀排布。與多綜式提花機相反的是,中亞緯錦織機僅具有控制緯向循環(huán)的裝置,卻無控制經(jīng)向循環(huán)的能力。如伊朗的Zilu織機,以束綜式挑花的方法進行提花,挑花信息可通過一套聯(lián)結(jié)挑花線與經(jīng)線的多把吊提綜裝置在緯向進行重復(圖6)[9]30。每挑一緯,把相應綜線歸并提起,帶動對應經(jīng)線提起,隨后織入緯線,紋樣可沿緯向循環(huán)。在上述兩類織機的基礎(chǔ)上,綜合“多綜式經(jīng)向循環(huán)”和“束綜式緯向循環(huán)”兩種提花工藝各自的優(yōu)點,能夠同時控制經(jīng)緯兩向循環(huán)的束綜式提花機基本定型。這是紡織機械的一次顯著進步,也是東西方工藝文化交流互鑒的代表產(chǎn)物之一。

圖5 丁橋織機模型(蜀江錦院藏)Fig.5 Model of Dingqiao loom(collected in Shu Brocade Institute)

圖6 Zilu織機Fig.6 Zilu loom

3.3 織造技術(shù)的進步

此時的束綜式提花機主要指小花樓織機,適宜緯錦的織造,一直沿用至今(圖7)。機身中部豎立一懸掛花本的木架,提花信息儲存于花本中。具有相同升降的經(jīng)線歸并后形成一束,通過衢線與花本相連。織造時,提花工坐于花樓上,按預先編結(jié)的組織循序提拉花本,帶動衢線提升及相應經(jīng)線提起,織工即投梭緯線交織。提花的核心機制由竹木綜片改易為線質(zhì)花本,并由一人專職操作,這為織物設(shè)計精細化發(fā)展提供了一定的技術(shù)支撐。傳統(tǒng)經(jīng)錦以經(jīng)線顯花,經(jīng)線穿綜工序較為復雜,排列固定后不能改動,束縛了紋樣的造型、色彩、布局等變化發(fā)展。如漢式云氣動物紋錦,風格古拙質(zhì)樸,設(shè)色多為五色及以下(這也與五色學說盛行有關(guān))。而緯錦以緯線顯花,緯線無需固定于織機上,色梭輪換方便靈活。加之花樓機能夠單獨控制各經(jīng)線的升降,因此更利于刻畫精細的紋樣形象、表現(xiàn)豐富的色彩層次。如陵陽公樣的代表性織物團窠寶花鹿紋錦(圖8[12]189),整體風格寫實,細部刻畫入微。以黃褐色系為主調(diào),搭配與之互補的藍綠色系,注重層次變化,豐富絢麗。設(shè)色濃淡相間,交疊掩映,并于細微處點綴,對比明朗而不強烈。較之漢式經(jīng)錦,細節(jié)表現(xiàn)力明顯提升。由此可見,正是織造技術(shù)的進步,造就了陵陽公樣的“章彩奇麗”。

圖7 小花樓織機織造(蜀江錦院)Fig.7 Small Hualou loom(Shu Brocade Institute)

圖8 團窠寶花鹿紋錦(局部,私人收藏)Fig.8 Samite with deer in floral medallion(part,private collection)

4 本土設(shè)計的創(chuàng)新

外來因素為民族藝術(shù)發(fā)展提供了必不可少的養(yǎng)料,而中國具有悠久的傳統(tǒng)文化傳承機制,民族化則成為一切外來文化的必然歸宿[13]。受地域?qū)徝肋m應性影響,充滿薩珊風格的聯(lián)珠團窠紋在中原織物上延續(xù)時間較短,它在很大程度上是作為一種促進本土紋樣新生的過渡形態(tài)而存在。經(jīng)過有選擇地吸收和改進,團窠紋的內(nèi)容、形式和風格均發(fā)生了演變。這一過程展現(xiàn)出陵陽公樣的設(shè)計程式,也協(xié)同促成了織物裝飾題材的變遷。大體上可分為三個主要階段,各階段并非完全獨立的,而是相互滲透,有一定交集。

4.1 紋樣元素的豐富

豐富紋樣元素分別體現(xiàn)在團窠環(huán)和窠內(nèi)的主題紋樣兩方面。其一,加飾團窠環(huán):單層聯(lián)珠環(huán)發(fā)展成為雙層復合式聯(lián)珠環(huán),內(nèi)層仍為聯(lián)珠紋,外層植入了新的元素,造型更加豐富。如“聯(lián)珠+圓環(huán)”“聯(lián)珠+卷云”“聯(lián)珠+卷草”等,富于變化(圖9)。其二,豐富主題紋樣:在選用龍、鳳等中國傳統(tǒng)動物的同時,吸收海外織物中常見的祥禽瑞獸。如獅子、大象、駱駝、馬鹿、孔雀等,以及多種想象性的添翼神獸。從整體來看,這類紋樣的格局仍帶有聯(lián)珠團窠紋的余韻,應屬于陵陽公樣創(chuàng)作初期的產(chǎn)物。同時,進一步分析代表性織物(圖10[14]),團窠環(huán)的造型元素從單純圓珠到加飾卷草,窠內(nèi)狩獵場景繁復、生動,窠外點綴有十字唐草紋作賓花。略作比較可以看出,聯(lián)珠團窠紋最初醒目、抽象的幾何特征正逐漸弱化,自然寫實的藝術(shù)風格已初見雛形。

圖9 復合式聯(lián)珠環(huán)(局部)Fig.9 Compound pearl loop(part)

圖10 聯(lián)珠卷草團窠狩獵紋錦(局部,正倉院藏)Fig.10 Samite with hunting in pearl and rolling grass medallion(part,collected in Shoso-in)

4.2 設(shè)計風格的轉(zhuǎn)變

形態(tài)相對規(guī)整的聯(lián)珠環(huán)漸漸隱去,轉(zhuǎn)而以生動、豐富的卷草、花卉等替代。團窠環(huán)的邊緣界限被淡化,與主題紋樣更融洽地結(jié)合起來。這類錦紋從詩文中可以窺見:元稹詩“海榴紅綻錦窠勻”描述了以石榴卷草作環(huán)的團窠紋；盧綸詩“花攢麒麟櫪,錦絢鳳凰窠”則是指以花卉作環(huán)的團窠麒麟、鳳凰紋[15]152,這也與《歷代名畫記》中提及的游麟、翔鳳相吻合。除文字記載外,尚有同類實物出土和傳世。例如發(fā)現(xiàn)于敦煌藏經(jīng)洞的團窠葡萄立鳳紋錦殘片(圖11[5]192),團窠環(huán)為葡萄卷草紋,藤蔓穿插盤繞,宛轉(zhuǎn)流麗；葉瓣與果實造型豐碩,翻卷搖曳,形態(tài)自然。窠內(nèi)的鳳紋殘缺較為嚴重,僅見部分足、尾,但細致觀察仍能感受到其尾羽富有動態(tài),似展翅欲飛狀。同類的織物還有團窠卷草對鹿紋錦(圖12[15]13),團窠環(huán)由簇狀卷草環(huán)繞構(gòu)成,穿插掩映、逐層漸變,整體趨于花環(huán)的形態(tài)。既運用了卷草紋的優(yōu)美線形,又展現(xiàn)出花朵狀的富麗飽滿,可看作卷草環(huán)到寶花環(huán)的過渡階段。窠內(nèi)的鹿紋融入薩珊風格添加了雙翼,相向而立,雙足微抬,作昂首前行狀。通過對比可以發(fā)現(xiàn),聯(lián)珠團窠動物紋側(cè)重以幾何元素表現(xiàn)靜態(tài)的裝飾效果,而陵陽公樣更注重以寫實手法刻畫靈動的自然物象。這種轉(zhuǎn)變在傳世名畫中也可以得到印證(圖13)?！恫捷倛D》中藩客錦袍上簡練稚拙的聯(lián)珠團窠立鳥、立羊紋,對比《韓熙載夜宴圖》中仕女長裙上細膩生動的團窠對鵝陵陽公樣,可見團窠紋的設(shè)計風格已從裝飾化轉(zhuǎn)向?qū)憣嵒恕?/p>

圖11 團窠葡萄立鳳紋錦(吉美博物館藏)Fig.11 Samite with phoenix in grape medallion(collected in Musée Guimet)

圖12 團窠卷草對鹿紋錦(局部,私人收藏)Fig.12 Samite with paired deer in rolling grass medallion(part,private collectionn)

4.3 主流題材的變遷

圖13 設(shè)計風格的轉(zhuǎn)變Fig.13 The change of design style

植物紋樣勃興,奠定了全新的裝飾藝術(shù)主流。最具代表性的寶花紋被廣泛運用于織物設(shè)計上,出土的陵陽公樣系列中以寶花團窠形式占多數(shù),這正是陵陽公樣創(chuàng)作的成熟期。寶花紋是人們創(chuàng)作的理想型紋樣,它集多種植物造型元素為一體,花中含葉、葉內(nèi)藏花,正側(cè)交疊,旋轉(zhuǎn)放射。按造型的演變過程可分為四類:一是早期的瓣形寶花,二是裝飾性較強的蕾形寶花,三是寫實風格的半側(cè)視寶花,四是充滿場景感的景象寶花[7]160-163。作團窠環(huán)時以蕾形和半側(cè)視為多。如都蘭出土的團窠蕾花對獅紋錦(圖14[9]130),團窠環(huán)由多瓣蕾形寶花環(huán)繞構(gòu)成。瓣形似如意,并同時將花蕾、花瓣、花葉等元素結(jié)合起來,鑲嵌而成,邊飾刻畫尤為細膩。窠內(nèi)兩只獅子相對而立,體態(tài)健碩,鬃毛飛舞作躍起狀,展現(xiàn)出強勁的力量感。對獅之間的空隙處飾有簇狀植物紋樣,與團窠環(huán)相呼應。此后的發(fā)展,團窠環(huán)所占面積比例逐漸增大,隨之以半側(cè)視寶花作環(huán)。出土實物中最具代表性的是團窠寶花立獅紋錦殘片,通過紋樣復原更能直觀感受到其團窠環(huán)層次之豐富,所占比重很大(圖15[12]191-193)。該寶花環(huán)可大致分為三層,內(nèi)層為半仰視的花朵,中層為枝葉繁茂的側(cè)視花卉,外層為半俯視的即將綻放的花蕾。各層相互穿插套疊,布局滿密。整體造型像牡丹,花蕾卻似蓮花,兼具寫實性與裝飾性,給人以花團錦簇之感。窠內(nèi)為站立的獨獅,鬃毛卷曲,獅尾上揚。由于內(nèi)部空間壓縮,獅子所占比重并不大,但威武有力。至此,縱觀陵陽公樣的設(shè)計進程,團窠紋逐步變化發(fā)展,曾作為主體的動物紋樣已退居其次了,而植物題材正開始進入它的大發(fā)展時期。

圖14 團窠蕾花對獅紋錦(局部,青海省文物考古研究所藏)Fig.14 Samite with paired lions in floral medallion(part,collected in Qinghai Provincial Institute of Cultural Relics and Archaeology)

圖15 團窠寶花立獅紋錦Fig.15 Samite with lion in floral medallion

隨后,一種以卷草、花卉為主,與祥禽瑞獸穿插組合的形式開始廣泛流行(圖16[6]89)。纏枝紋藤蔓盤繞回旋、穿插變化,既突破了團窠環(huán)的束縛,又隱約可見連綴的圓形骨架。靈動中不失嚴謹,富有節(jié)奏和韻律,體現(xiàn)出充滿生命力的自然之美。這類圖式是對陵陽公樣的傳承和衍生,同時為清新秀麗的寫生花鳥興起埋下了伏筆。

圖16 莫高窟彩塑服飾珍禽瑞獸唐草紋(局部,黃能馥繪制)Fig.16 Samite with auspicious animals and floral motifs on clothes of the sculpture in Mogao Grottoes(part,drawn by HUANG Nengfu)

5 結(jié) 語

基于上述分析可以看出,陵陽公樣并非單一固定的圖式,它是逐漸豐富、變化發(fā)展的。從聯(lián)珠團窠紋到陵陽公樣,這一歷程始源于薩珊藝術(shù)的傳入,引發(fā)了織造技術(shù)的交流革新,以陵陽公樣的開創(chuàng)為高潮,最終促成了織物主流題材的變遷。紋樣元素由單純到豐富,藝術(shù)風格從夸張稚拙轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣嶌`動,這其中蘊含著中外織錦技藝的交融與演進,是創(chuàng)新精神和非凡匠意的集中體現(xiàn)。同時給予一種啟示:在多元互動的時代背景下,應以包容的心態(tài)汲取異質(zhì)工藝文化中的有益養(yǎng)分,結(jié)合自身的審美文化有選擇地改進創(chuàng)新,最終賦予外來藝術(shù)以本土化的嶄新風貌。綜上所述,陵陽公樣不僅是東西方工藝文化交融創(chuàng)新的一個極佳例證,其創(chuàng)作歷程也為當代設(shè)計提供了良好的借鑒和啟迪。

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Analysis of fusion and innovation of Chinese and foreign samite skills based on Lingyanggong pattern

QIAO Hong,QIAO Yi,MAO Yitan,LAN Qian
(Fashion and Art Design Institute,Sichuan Normal University,Chengdu 610101,China)

In the perspective of international cultural exchanges of the Silk Road,Lingyanggong pattern,one of famous patterns in the Tang dynasty was used as the research object,and the concept of Lingyanggong pattern was further defined on the basis of related discussions.The image analysis and document research were combined to comb the formation and evolution of Lingyanggong pattern.The fusion and evolution of Chinese and foreign samite skills were analyzed through its development.It is considered that Sasanian art brings about the evolution of composition mode；the fusion of jacquard techniques makes progress in the weaving technology,and the localization innovation of pattern design causes the change of decoration themes.Lingyanggong pattern is an excellent example of the fusion and innovation of eastern and western craft culture.The research has positive significance for the study of civilization exchanges of the Silk Road.

Lingyanggong pattern； pattern design； samite skills； exchange and fusion； localization innovation

TS145.1；J523.1

B

1001-7003(2017)11-0063-08 引用頁碼：111202

2016-11-16；

2017-09-26

國家社科基金藝術(shù)學項目(16BG112)；教育部人文社科青年基金項目(15YJC760042,17YJC760075)

喬洪(1964-),男,教授,碩導,主要從事服裝設(shè)計、服飾文化的研究和教學。

10.3969/j.issn.1001-7003.2017.11.011