敖瑋婧

關(guān)鍵詞：暴力美學(xué)；武俠電影；美學(xué)形態(tài)；中美電影

摘要：暴力美學(xué)是由電影中風(fēng)格化的暴力場景發(fā)端形成的一種美學(xué)形態(tài)。中美電影中暴力美學(xué)的書寫風(fēng)格、演繹手法均不盡相同，以“吳氏暴力美學(xué)”為代表的中國電影在其詩意化暴力場面下的內(nèi)涵是儒家精神及俠義情懷；以昆汀為代表的美國電影則更注重暴力場景的形式感，并用戲虐喧囂的游戲化、娛樂化解構(gòu)暴力，其內(nèi)涵是自我救贖和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)。隨著暴力美學(xué)的發(fā)展其美學(xué)形態(tài)也不斷變遷，徐浩峰的“硬派武俠”講究勢動(dòng)形不動(dòng)，以更加含蓄的方式展現(xiàn)東方文化的倫理道德及俠義精神；而暴力美學(xué)在梅爾·吉布森的電影中也已不再是單純的奇觀化感官刺激，極端的暴力血腥還原了戰(zhàn)爭的殘酷，反映出對(duì)戰(zhàn)爭和人性的思考及對(duì)生命向死而生的禮頌。

中圖分類號(hào)：J901

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2017）04-0138-07

Displays of Violence：Form and Connotation of Chinese and

American Movie Violence Aesthetics in the New Century

AO Weijing

（School of Humanities， Southwest Jiaotong University， Chengdu 610031， China）

Key words： violence aesthetics； martial arts films； form of aesthetics； Chinese and American films

Abstract： Violence aesthetics， unrolled through violent scenes in films， has its different modes of description and interpretation both in eastern and western movie history. Chinese movie violence aesthetics represented by “Wus style of violence aesthetics” hosts the spirit of Confucianism and chivalrous emotions in the form of poetic charm. While that represented in the movies by Quentin Tarantino is more biased on the violence in the extreme bloody cruel scenes and the deconstruction of violence with playful noisy games and entertainment， to display the theme of selfsalvation and the realization of ones own value. With the continuous development of violence aesthetics in movies， Xu Haofengs ironhard style of “martial arts chivalry” violence takes the form of “Qi”， showing the Oriental culture of introvert nature and chivalrous spirit. The violence aesthetics in MEL Gibsons movie， again， is no longer a pursuit of sensory stimulation. Instead， the extreme bloody violence simulates the cruelty of war， intended to incur a reflection on the nature of war and human beings， and a homage to life and death.

電影對(duì)暴力問題的思考從其誕生初期開始，直至發(fā)展成為一種頗具特色的美學(xué)形態(tài)，始終與世界舞臺(tái)上的政治風(fēng)云、社會(huì)生活、文化思潮的變遷緊密聯(lián)系在一起。暴力美學(xué)的美學(xué)主張正是在電影與觀眾的關(guān)系上將電影的話語解釋權(quán)交給觀眾，從而確立觀眾的審美主體地位，而大眾對(duì)電影暴力美學(xué)的接受也體現(xiàn)出其審美的多元化、民主化的時(shí)代特點(diǎn)。

在當(dāng)今世界的多元化格局下，政治風(fēng)云多變、歐洲難民危機(jī)、中東地區(qū)局勢緊張、恐怖主義陰云久久不散等都影響著電影中對(duì)于暴力問題的思考和表達(dá)。電影作為第七藝術(shù)，不僅僅是影像記錄，更是一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的人的精神和心理的投射。對(duì)于新世紀(jì)中美電影暴力美學(xué)形式與內(nèi)涵的研究可以更好地梳理當(dāng)今時(shí)代社會(huì)文化心理的變化脈絡(luò)，從電影這種最為直觀和形象的情緒宣泄渠道來研讀現(xiàn)代人對(duì)于暴力問題的思索。

一、中美電影暴力美學(xué)的內(nèi)涵哲思

（一）暴力美學(xué)的母題

在現(xiàn)代社會(huì)，暴力常常被視為文明的反向參照物使人聯(lián)想到野蠻與落后，然而作為潛藏在每個(gè)人內(nèi)心深處的原始本能與沖動(dòng)，暴力被精神分析學(xué)鼻祖弗洛伊德認(rèn)為是有機(jī)體生命固有的一種恢復(fù)事物早先狀態(tài)的沖動(dòng)——死之本能的直接表現(xiàn)形式。死之本能并非表現(xiàn)為求死的欲望，而是一種求殺的欲望，當(dāng)其外向時(shí)就表現(xiàn)為攻擊性——“攻擊性是一種分布廣泛且無法壓抑的動(dòng)物本性，它會(huì)自動(dòng)物體內(nèi)滿溢出來，就像盛裝了過量的液體一樣，而且它還會(huì)尋求各種各樣的釋放形式”〔1〕。

叔本華說：死亡是給予哲學(xué)靈感的守護(hù)神。人類的哲思正是源于對(duì)死亡的沉思與冥想，而死亡也正是暴力美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的核心母題之一。死亡同蕓蕓眾生的聯(lián)系是如此密切，是每個(gè)獲得過生命的生存?zhèn)€體都無法回避、不可逃脫的一個(gè)最終歸宿。也正是因?yàn)槿绱?，觀眾會(huì)對(duì)作品中人物的命運(yùn)感同身受，不論電影中表現(xiàn)的死亡是悲壯肅穆、陰森驚悚還是荒誕離奇的，受眾都會(huì)通過片中人物的命運(yùn)觀照自身的遭遇，而這些鏡頭所能夠產(chǎn)生的觸動(dòng)，得以使觀眾提前體會(huì)日常生活所無法體會(huì)的死亡的況味與悸動(dòng)。因此，死亡是暴力美學(xué)必然的表現(xiàn)對(duì)象，暴力美學(xué)也只有通過對(duì)死亡現(xiàn)實(shí)的否定，才能展示對(duì)死亡的想像性征服，從而成為審美性和超越現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)文本〔2〕。endprint

（二）中美暴力美學(xué)內(nèi)涵之別——社會(huì)道德認(rèn)可與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)

對(duì)于死亡這一母題，強(qiáng)烈的東西方文化差異注定了對(duì)其認(rèn)識(shí)的不同。美國人類學(xué)者魯尼·本尼迪克特在《菊與刀》中曾談到，東方文化是“恥感文化”，而西方文化是“罪感文化”。恥感文化依靠外部的強(qiáng)制來約束行為，罪感文化則依靠罪惡在內(nèi)心的反映來約束行為。在西方人們普遍信奉基督教，相信人生而具有原罪，需要通過對(duì)上帝的禱告來洗滌自己的罪惡、拯救自己的靈魂，在這樣的意識(shí)形態(tài)背景下，個(gè)體對(duì)于生命終極的追求往往是自我救贖和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，在面對(duì)必將來臨的死亡時(shí)，更多的是一份豁然和坦蕩。因而在美國電影中的暴力美學(xué)更多的是以黑色幽默的形式出現(xiàn)，其中沒有思想批判或者諷刺反語，更沒有倫理說教，暴力僅僅是一種奇觀化的感官體驗(yàn)。

而在東方的傳統(tǒng)思想中，“恥感文化”所造就的價(jià)值體系則全然不同。《孟子·盡心》有云，君子應(yīng)“仰不愧于天，俯不怍于地”，儒家文化強(qiáng)調(diào)“知恥”，認(rèn)為“恥”是道德的基礎(chǔ)——“羞惡之心，義之端也”，更將“禮、義、廉、恥”稱為四德，奉為為人處世的根本原則。在這樣的文化體系之下，東方人背負(fù)著需要被社會(huì)認(rèn)可的道德枷鎖，個(gè)體不僅僅是為自己活著，更重要的是獲得社會(huì)的認(rèn)可與尊重，“千夫所指，無疾而終”的羞恥心，正是恥感文化維持社會(huì)倫理的重要方式。在對(duì)死亡的態(tài)度上，死亡也是衡量價(jià)值的標(biāo)尺，因而東方電影中的暴力美學(xué)必然具有強(qiáng)烈的倫理道德色彩。

是追尋自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)還是獲得社會(huì)道德的認(rèn)可，中美電影暴力美學(xué)內(nèi)涵的根本性差異注定了其電影在表現(xiàn)形式上的不同，也為其各自暴力美學(xué)電影的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。中美電影暴力美學(xué)具有其各自特定形式的特點(diǎn)，以及具有相當(dāng)程度形式上的創(chuàng)造力，不論是械斗、搶戰(zhàn)還是肉搏都力求“暴”中求“美”，因此盡管導(dǎo)演的風(fēng)格千差萬別，但依然能夠從中總結(jié)出各自基本“暴力”風(fēng)格。

二、中美電影暴力美學(xué)的形式內(nèi)涵

（一）中國電影暴力美學(xué)——俠義與暴力的詩意融合

中國的暴力美學(xué)電影源自中國特有的電影類型——武俠電影，20世紀(jì)70年代香港新派武俠電影創(chuàng)作的興起為中國電影暴力美學(xué)的發(fā)展提供了豐饒的土壤。以張徹為代表的新派武俠電影領(lǐng)軍人物，在其作品《獨(dú)臂刀》《大刺客》等中以陽剛和悲壯作為美學(xué)基調(diào)，描繪出性格剛烈、重情重義的中國古代俠客形象，奠定了中國電影暴力美學(xué)的基調(diào)——武俠電影中的暴力美學(xué)同時(shí)也是俠義道德的美學(xué)。俠客行走于江湖，代表的是不同于朝廷法度的正義，他們?yōu)槊癯?、扶弱?jì)貧都付諸于武力的直接對(duì)決，而這種俠義精神背后暗含的暴力行為，在武俠電影中一方面通過詩意化的打斗場面被美化，另一方面也因?yàn)閭b客行為的正義性而被合理化。當(dāng)武俠電影中的暴力英雄不僅是除暴安良、匡扶正義的勇士，同時(shí)也是民族文化傳統(tǒng)和家族親情倫理的捍衛(wèi)者時(shí)，他們實(shí)施暴力便有了合理的解釋〔3〕。

也正是中國武俠小說中最具傳統(tǒng)文化特色的表征——“意境”二字賦予了中國電影暴力美學(xué)獨(dú)一無二的詩化魅力，將俠義精神與暴力進(jìn)行了完美的詩意調(diào)和。在虛與實(shí)、象與象外的結(jié)合中，意境作為具有神韻的藝術(shù)形象得以生成，俠士們身輕如燕、飛檐走壁，看似舞蹈般的動(dòng)作實(shí)則蘊(yùn)含著深厚的功力，可輕易置人于死地〔3〕。《英雄》中飛雪和如月的打斗場面是中國電影暴力美學(xué)詩化魅力的例證之一。飛雪和如月二人在漫天金黃銀杏葉的襯托下身著紅裙翩翩“起舞”，與湖光山水、景亭一起融為一幅寫意的美景，看似凌空蹈虛卻是招招斃命的決斗，稍有不慎就會(huì)喪命于對(duì)方劍下，是十足的暴力。其實(shí)，中國武術(shù)自誕生之日就有“武舞同源”的說法，武舞也可以說是中國武術(shù)的雛形，無論是《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中的“操干戚以舞”，還是《史記》中的“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”都是對(duì)武舞的記載。武術(shù)與舞蹈在武俠電影中的有機(jī)結(jié)合，將刀槍劍戟、拳腳功夫等暴力性的工具、手段提升到了一種文化、道德、美學(xué)的境界，使得血腥殘酷的廝殺場面變成旋律優(yōu)美的武術(shù)之舞，這正是中國電影暴力美學(xué)獨(dú)一無二的詩化魅力。

在中國電影史上真正將暴力美學(xué)形成風(fēng)格形態(tài)的導(dǎo)演吳宇森，則將傳統(tǒng)武俠電影的武俠精神與詩化魅力融入到了警匪片、槍戰(zhàn)片中，形成了別具一格的“吳氏暴力美學(xué)”。吳宇森影片中天馬行空的暴力場景、對(duì)男性情誼的頌揚(yáng)、舞蹈化的升格鏡頭以及行云流水的完美剪輯，讓“暴力美學(xué)”完成了從萌芽到一種類型電影標(biāo)簽的飛躍。對(duì)暴力沖突場面運(yùn)用升格鏡頭及舞蹈化的寫意來詩化、浪漫化暴力動(dòng)作，這是吳氏暴力美學(xué)的一大特征，在運(yùn)用多角度機(jī)位展示暴力動(dòng)作的同時(shí)加入一個(gè)場外的畫面，這種浪漫帶有舞蹈氣息的暴力呈現(xiàn)方式在延長主角銀幕時(shí)間的同時(shí)也弱化了暴力場面的沖擊效果。吳宇森曾說過：“所謂的動(dòng)作，所謂的暴力，對(duì)于我來說是舞蹈，是動(dòng)態(tài)的美感”。所以在吳宇森的電影作品中暴力場面縈繞著一種美妙的旋律，在升格鏡頭下的槍戰(zhàn)場面，被導(dǎo)演調(diào)度的柔美光線披上了詩意、浪漫的基調(diào)，電影主角可以手持雙槍凌空飛身在槍林彈雨中衣袂翻飛，觸目涼心的搏殺、火拼仿佛成了徐志摩筆下的詩句：“悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。在其經(jīng)典影片《英雄本色》中小馬哥伴隨優(yōu)美的音樂，踩著舞步摟著舞女在走廊的花盆中瀟灑地插上槍支，并邪魅一笑送走舞女后抽出黑色風(fēng)衣中的雙槍掃射包間中的敵人，這一系列優(yōu)美的慢動(dòng)作連續(xù)鏡頭，將優(yōu)雅的舞池漫步與閃動(dòng)的槍口火花巧妙結(jié)合，這正是俠義精神與暴力詩意調(diào)和的典型例證。在《喋血雙雄》中，導(dǎo)演通過對(duì)教堂、白鴿、彈孔中的陽光、槍口的輕煙等著一系列場景的鋪排渲染和鏡頭的交叉組合、連續(xù)切換，在神圣與浪漫之中展現(xiàn)出暴力的罪與美。而當(dāng)《變臉》中的坎斯·特洛伊飛身躍出墜落機(jī)艙的同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用升格鏡頭表現(xiàn)射擊火力，并在加入一個(gè)警察正在趕來的畫面之后繼續(xù)表現(xiàn)特洛伊的飛身動(dòng)作，這一連串的鏡頭融合了武術(shù)、雜技、體操等技法，將暴力延時(shí)體現(xiàn)出一種舞蹈的美感。在吳宇森的鏡頭之下，純美與暴力之間的界線變得模糊，人體靈敏彈躍之美，槍戰(zhàn)時(shí)火花四濺的槍火之美，甚至是中彈后鮮血?jiǎng)澇龅幕《戎?，都將暴力場面提升到超現(xiàn)實(shí)的審美境界，提高了打斗的美學(xué)價(jià)值。endprint

（二）美國電影暴力美學(xué)——戲謔與暴力的奇觀展呈

美國電影中的暴力美學(xué)發(fā)端于二十世紀(jì)六七十年代的反傳統(tǒng)、反理性、反現(xiàn)代主義的非理性思潮，并通過《邦尼和克萊德》《出租車司機(jī)》《野伙幫》《發(fā)條橘子》等一系列暴力美學(xué)經(jīng)典影片奠定了其濃郁的黑色幽默風(fēng)格，在那樣的背景下“惡有惡報(bào)”的道德審判和法律懲處不再是美國電影的金科玉律，取而代之的是觀眾主體性的個(gè)人判斷。對(duì)正邪二元論的摒棄，在美國暴力美學(xué)中表現(xiàn)為道德模糊：好人不見得那么好，壞人也不是絕對(duì)的壞，暴力行為本身不再背負(fù)道德判斷的枷鎖，演變成為了單純的、戲謔的風(fēng)格化暴力奇觀，在一定程度上削減暴力本身不適感的同時(shí)，也以匪夷所思的炫酷、唯美方式呈現(xiàn)出暴力。

以美國影壇的暴力美學(xué)巨匠羅伯特·羅德里格茲為例，其影片中風(fēng)格化的暴力奇觀場面已經(jīng)變成他恣意揮灑的畫筆。羅德里格茲在《殺人三部曲》中表現(xiàn)吉他手埃爾在酒吧中槍戰(zhàn)時(shí)在空中翻飛的“殺人舞步”甚至已經(jīng)擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，將暴力美學(xué)與好萊塢視覺奇觀結(jié)合，制造出了風(fēng)格化暴力美學(xué)奇觀的高潮。而美國電影暴力美學(xué)的另一位代表性人物昆汀·塔倫蒂諾，則是在暴力場景的表現(xiàn)上極盡能事，暴力場面往往毫無鋪墊、突如其來，以完全赤裸血腥、殘暴恐怖的姿態(tài)呈現(xiàn)，并通過獨(dú)特的鏡頭語言使暴力與鮮血成為一種形式感極強(qiáng)的場景，讓觀眾在觀影時(shí)忽略了暴力行為的本身而只被鏡頭語言完全吸引。昆汀用戲虐喧囂的方式表現(xiàn)暴力，用游戲化、娛樂化解構(gòu)暴力，以極端血腥殘酷的狀態(tài)來呈現(xiàn)暴力，弱化或喪失了暴力的價(jià)值評(píng)判和社會(huì)勸誡，轉(zhuǎn)而追求對(duì)暴力奇觀的感官刺激〔4〕，使得暴力成為影片中的一個(gè)象征性符號(hào)而失去了其實(shí)際意義。

昆汀擅長將一切宏大敘事玩笑化，通常用一種游戲人生的調(diào)侃態(tài)度來書寫暴力，其影片中的主人公在實(shí)施暴力時(shí)常常是談笑自若的：《低俗小說》里的盜賊“小南瓜”和“小兔子”在吃早餐時(shí)突發(fā)奇想就決定打劫正在就餐的餐館；文森特誤殺小黑后和朱爾斯一起開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城里游走，這場原本是血腥和恐怖的戲，被兩個(gè)黑衣殺手的互相埋怨斗嘴和洗干凈車之后的搞笑造型，活生生改變成了幽默小品。暴力在昆汀的鏡頭下被抽離其本來意義變?yōu)榱艘环N游戲、一種日常生活狀態(tài)，沒有任何反思意義與勸誡功能。除對(duì)暴力的游戲玩味之外，極盡能事地渲染暴力場景，展現(xiàn)暴力奇觀的視覺沖擊，這也是昆汀暴力美學(xué)的一大特點(diǎn)。在《殺死比爾》中，昆汀不惜用幾百加侖的糖漿和血漿來營造血腥的殘殺場面，既有烏瑪·瑟曼飾演的女主角光腳將艾兒的眼球踩爆、白色的粘稠物質(zhì)從腳趾縫中流出來的來特寫鏡頭，也有青葉屋之戰(zhàn)中人被殺之后如灑水車般噴涌而出的內(nèi)臟、鮮血一起傾瀉的畫面。第五章中的石井御蓮殺田中老大的過程如行云流水般干凈利落，昆汀連續(xù)運(yùn)用13個(gè)鏡頭快速切換，從御蓮快速小跑的雙腳、田中面部特寫、御蓮抽出武士刀、砍掉田中的頭顱、眾人驚恐的臉、飛起的人頭到田中頸部噴涌而出的鮮血，絲毫沒有拖泥帶水之感。而在隨后女主角和石井御蓮的對(duì)決中，雙方都選擇了以武士刀為武器，這使暴力動(dòng)作更具觀賞性，殺人手法更為殘忍，很大程度上增強(qiáng)了暴力場面的視覺沖擊力。石井御蓮最后中刀之時(shí)鮮紅的血液慢慢地從腿上流了下來，隨后鏡頭上移我們看到了她被削掉的頭皮和裸露的腦漿，使人不免聯(lián)想起之前被她砍頭的田中老大。《無恥混蛋》中“痞子英雄”阿爾多以收集納粹軍人的頭皮為軍功，喜歡用在額頭上刻下納粹標(biāo)志的方式讓納粹軍人銘記自己的過去，并在刻下納粹標(biāo)志后得意道：“藝術(shù)源于熟練?！崩ネ∮米钪苯拥溺R頭語言，將刀刀入肉、皮開肉綻、鮮血直流的畫面呈現(xiàn)給觀眾，不加絲毫粉飾。正如學(xué)者郝建的評(píng)論一樣，“昆汀更偏愛的更多的是一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)、意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學(xué)更多浪漫和溫情的色彩，那么昆汀的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉”〔5〕。

（三）中美電影暴力美學(xué)的文化意義

中美電影暴力美學(xué)上述這種形式上的明顯差異，與中美兩個(gè)民族背后巨大的文化差異密切相關(guān)。

中國電影暴力美學(xué)詩意化的暴力表現(xiàn)形式源于中國的尚善文化傳統(tǒng)。中華文明源遠(yuǎn)流長，在漫漫五千年的歷史長河中不斷積累沉淀，從先秦諸子百家到儒、道、墨等思想流派，再到佛教、道教等宗教在中國的傳播都對(duì)尚善文化的形成、對(duì)國人的審美觀念產(chǎn)生了深厚的影響。儒家思想的孔孟之道，核心是“仁”，無論是“仁者愛人”還是“仁者人也”，均推崇“己所不欲，勿施于人”的“忠恕之道”，主張人要行仁道，國要行仁政，追求社會(huì)和人際關(guān)系的和諧。道家思想的老莊哲學(xué)主張道法自然、清靜無為、全生避害，推崇“見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂”的不爭主義。以墨子為代表人物的墨家學(xué)說則講究“兼愛”，主張“非攻”，反對(duì)以強(qiáng)凌弱。佛教通過宣揚(yáng)“不殺生，不偷盜，不邪淫，不妄語，不飲酒”的戒律勸人向善，以祛除貪嗔癡戀，擺脫生死輪回，普度眾生。這些傳統(tǒng)文化均主張社會(huì)與人際關(guān)系的和諧，提倡與人為善，反對(duì)暴力行為，而這種尚善文化的傳統(tǒng)也直接影響了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的審美觀念，即以善為美、以和諧為美，追求意境美、神韻美、形式美。正如袁行霈先生所言：“中國的小說、戲劇都有一種向詩歌靠攏的傾向，或者說有一種詩化的傾向?！币舱?yàn)榇耍谥袊鴤鹘y(tǒng)的文藝作品中對(duì)暴力現(xiàn)象和行為的描述，或簡而言之，或宏觀敘事，或采取含蓄、隱喻的手法，恰如中國傳統(tǒng)戲曲中的武打場面，一招一式完全程式化和虛擬化?？梢哉f，在追求社會(huì)和諧的中國傳統(tǒng)文化中，對(duì)暴力的審美觀念一直是排斥的，而正是“尚善”的審美傾向使中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中對(duì)暴力描寫的藝術(shù)風(fēng)格一直采取虛擬、含蓄的描寫手法，在審美趣味上也更重視暴力的道德教化作用。

美國電影暴力美學(xué)獨(dú)有的對(duì)暴力的戲謔與奇觀化表現(xiàn)形式則源于美國文化中的自由主義與后現(xiàn)代主義思潮，并反映出美國文化的包容性。自由主義是美國政治和思想文化的核心，自由主義主張進(jìn)步與文明的源泉在于個(gè)人的行動(dòng)，并認(rèn)為個(gè)人發(fā)揮才能的空間越自由，社會(huì)發(fā)展就越迅速。這種對(duì)個(gè)體多樣性與獨(dú)立性的尊重，奠定了美國文化開放性的基調(diào)，注定了美國文化具有強(qiáng)大的包容性，并在形成自己本土文化的過程中不斷汲取人類文明特別是西方文明的特點(diǎn)。美國文化中的審美觀念深受歐洲傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的影響，康德提出的“合目的的形式”認(rèn)為，“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性形式，如果這形式是沒有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被知覺到的話”，這種對(duì)美的認(rèn)識(shí)將藝術(shù)形式的表現(xiàn)力與內(nèi)容抽離，藝術(shù)之所以具有感人的表現(xiàn)力，就在于其形式，而內(nèi)容居于次要的地位。正是這樣的審美觀念使得暴力的形式可以脫離其內(nèi)容被單獨(dú)欣賞，暴力的破壞力甚至暴力所形成的創(chuàng)傷，都可以被以“美”的方式單獨(dú)表現(xiàn)。而對(duì)美國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的后現(xiàn)代美學(xué)思想，主張世間不存在統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，宣揚(yáng)美的多元論和泛藝術(shù)化、泛審美化，強(qiáng)調(diào)審美觀念無處不在，任何事物都可具備審美價(jià)值，包括暴力。這種后現(xiàn)代美學(xué)思想直接影響美國藝術(shù)走向非理性、大眾化、通俗化和商業(yè)化。由此，這種“暴力是可以欣賞的”審美觀念，與中國傳統(tǒng)文化中“尚美”的審美傾向、對(duì)暴力排斥的審美觀念截然不同，奠定了美國電影暴力美學(xué)中對(duì)暴力“求真”的審美傾向，在描寫暴力的藝術(shù)風(fēng)格上也更注重寫真、寫實(shí)，對(duì)任何暴力行為都可以自由地反應(yīng)和展示，對(duì)暴力的發(fā)生過程和細(xì)節(jié)都可以真實(shí)地描述，對(duì)暴力的寫作手法也可以采用悲劇、喜劇或者戲謔化的處理方式。endprint

三、中美電影暴力美學(xué)的新形式

在當(dāng)今的全球化媒介語境中，多級(jí)文化的交流溝通對(duì)電影語言產(chǎn)生了雜糅沖撞，中美電影暴力美學(xué)也開始相互影響。昆汀在其暴力美學(xué)中吸取中國武俠片的打斗元素，吳宇森、林嶺東等人也西征好萊塢將港式“暴力美學(xué)”風(fēng)格的視聽語言帶入美國電影，而中國武俠片也開始在拍攝手法上借鑒好萊塢慣用的宏大場面為觀眾營造視覺沖擊。中美電影的暴力美學(xué)形成了反饋、振蕩式的發(fā)展特色，并在其后的《臥虎藏龍》《黑客帝國》等影片中可見一斑；越來越多的類型融合與雜糅使中美暴力美學(xué)電影開始發(fā)生演變，而電影暴力美學(xué)的內(nèi)在突破需求以及新時(shí)代觀眾的審美趣味變化等因素，也促使更多電影暴力美學(xué)的形式出現(xiàn)。

以徐浩峰導(dǎo)演為代表的“硬派武俠”電影開始嘗試與以吳宇森為代表的傳統(tǒng)中國電影暴力美學(xué)詩意化暴力完全不同的方式來呈現(xiàn)暴力，將暴力暗藏在“氣”中，以極簡的“勢動(dòng)形不動(dòng)”對(duì)中國武俠世界“意境”二字進(jìn)行了不同的詮釋。而在以梅爾·吉布森導(dǎo)演為代表的美國電影暴力美學(xué)中，暴力場面也已不再是昆汀筆下單純的奇觀化感官刺激，直接、極端的暴力血腥場面在還原戰(zhàn)爭的殘酷同時(shí)，更反映出對(duì)戰(zhàn)爭和人性的思考及對(duì)生命向死而生的禮頌。

（一）勢動(dòng)形不動(dòng)

開創(chuàng)武俠電影新類型“硬派武俠”的導(dǎo)演徐浩峰的作品可以說是從內(nèi)涵上滿足了觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)俠義文化和武學(xué)精神期待的一次全新嘗試。徐浩峰的武俠電影把中國傳統(tǒng)文化的重要概念——“氣”提到了武俠電影的議事日程中，影片更多的是體現(xiàn)俠士的心性與心胸，影片中的暴力形式看起來更是一種“氣”的流動(dòng)與傾訴而不是身體的搏擊，暴力在其作品中可以說是暗藏的，人物之間沒有過多激烈的動(dòng)作搏擊場面，更多的是真正高手過招時(shí)的一招即見高下，這種極簡的“勢動(dòng)形不動(dòng)”也正是對(duì)中國武俠世界“意境”二字的不同詮釋。

雖然導(dǎo)演將影片中的外在打斗動(dòng)作簡化成一種審美，內(nèi)在卻依然有一股將敵人瞬間擊倒的狠勁，歸根結(jié)底在骨子里仍是實(shí)打?qū)嵉谋┝?。無論是《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》還是《師父》都擯棄了炫目的武俠特效與風(fēng)格化的暴力血腥場面而專注于表現(xiàn)硬橋硬馬的真功夫，為觀眾展現(xiàn)出一個(gè)秩序井然、以規(guī)矩為立身之道的民國末年武行世界。導(dǎo)演以冷峻的紀(jì)實(shí)風(fēng)格關(guān)照這些身處夾縫之中的民國武人，其悲憫情懷可見一斑。為了營造真實(shí)感，導(dǎo)演采用了大量的橫移長鏡頭和固定機(jī)位擺拍快切來展現(xiàn)中國武術(shù)最大的特點(diǎn)——貼身近戰(zhàn)：《箭士柳白猿》中的“劃了扒子”，兩個(gè)人對(duì)坐著以膝蓋抵住彼此，在極致的條件限制下一絕高低，比武雙方需要在最短的時(shí)間內(nèi)以最快的速度拿出最狠的力量，高低在瞬間立下；《倭寇的蹤跡》中的梁痕錄憑手中的一桿戚家刀挑戰(zhàn)四大門；《師父》中的陳識(shí)手握八斬刀打敗各門派高手的巷戰(zhàn)橋段，均化繁為簡強(qiáng)調(diào)勝負(fù)就在一瞬間，打斗場面真實(shí)而精彩，雖然沒有風(fēng)格化的暴力場面與過多的血腥暴力畫面，卻在一招一式間完美展現(xiàn)了中華武術(shù)的精魂。正是真實(shí)的武人、真實(shí)的武行這樣的著力點(diǎn)，使得徐浩峰的電影站在更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上為觀眾還原了那個(gè)在軍閥混戰(zhàn)的民國末年，傳統(tǒng)道德價(jià)值“仁、義、禮、智、信”逐漸崩壞，傳統(tǒng)武俠世界的江湖道義規(guī)矩在逐漸失掉原有“味道”時(shí)存在于大時(shí)代下的市井、武館與底層行業(yè)之間的江湖，因此也更容易打動(dòng)觀眾。

（二）直接、極端的暴力展呈

與昆汀對(duì)暴力的美化不同，梅爾·吉布森拒絕修飾一切暴力，對(duì)暴力不遺余力地展示才是他對(duì)影片的書寫標(biāo)簽?！队赂业男摹分杏衅矢?、割生殖器的畫面，《耶穌受難記》中有對(duì)羅馬兵的鞭笞和耶穌被釘十字架的畫面，《啟示錄》中也有割頭剜心、噴血肉搏等極端的暴力鏡頭。在極致肉體的苦難中，才能找到超越的途徑，這種受難精神正是源于西方社會(huì)“罪感文化”，基督教相信人們只有經(jīng)歷耶穌那樣的肉體磨難，才能獲得真正的救贖，所以吉布森在《耶穌受難記》里實(shí)打?qū)嵉剡€原了耶穌受難的過程，他和他的主角們都是充滿受難精神的救贖者，從這些殘忍的鞭笞鏡頭中看到的是對(duì)生命向死而生的禮頌。正如《新約·約翰一書》解說：“這藉著水和血來的，就是耶穌基督；不是單用水，乃是用水又用血?！?/p>

2016年賀歲檔票房與口碑雙豐收的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》是梅爾·吉布森十年磨一劍的新作，片中的血肉橫飛的暴力鏡頭沒有任何的修飾與渲染，而是以最直接、極端的方式展現(xiàn)給觀眾。為了最大限度還原戰(zhàn)爭的殘酷與真實(shí)，導(dǎo)演用氣筒將血漿噴射在演員臉上來表現(xiàn)士兵被爆頭時(shí)血液的沖擊力，戰(zhàn)場上被爆炸掀飛的士兵也沒有采用特效拍攝而是演員親自上陣，雖然片中戰(zhàn)爭的血腥暴力場面烘托出了煉獄般的氛圍，但《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》真正的主題卻是受難與信仰。主人公德斯蒙德·多斯的父親參與過一戰(zhàn)，在目睹戰(zhàn)爭的慘烈與戰(zhàn)友的犧牲后始終無法走出戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，終日酗酒、打罵妻子孩子。在這樣的環(huán)境下成長的多斯也曾崇尚暴力并在一次打斗中差點(diǎn)錯(cuò)手殺死自己的兄弟，就在惶恐與不知所措時(shí)多斯看到耶穌畫像中的告誡——不可殺人，從而找到了自己的信仰。也正是因?yàn)樾叛觯嗨乖趹?zhàn)爭中拒絕使用武器成為了一名醫(yī)務(wù)兵，并在鋼鋸嶺戰(zhàn)役中如神一般地拯救了75名戰(zhàn)友，當(dāng)多斯從戰(zhàn)場撤離回到兵營之后，銀幕中的他沐浴在陽光之中，水從頭上潑下，戰(zhàn)士的血與戰(zhàn)場的塵都被沖洗干凈了，仿佛是受洗與重生，沖洗掉了多斯與其父親代表的人類因?yàn)閼?zhàn)爭殺戮而產(chǎn)生的原罪。

用受難精神追求真理、用暴力和血腥見證信仰，暴力美學(xué)在梅爾·吉布森的電影中已經(jīng)不僅僅再是單純的奇觀化感官刺激了，大量血肉橫飛的鏡頭從最大程度上還原了戰(zhàn)爭的殘酷，甚至給觀眾帶來了眩暈、惡心等不良的觀影體驗(yàn)，但也正是這樣的暴力場景反映出影片對(duì)戰(zhàn)爭和人性的思考，表達(dá)出了對(duì)生命向死而生的禮頌。

（三）形式演變的緣由

中美電影暴力美學(xué)這種形式上的演變，既源于電影暴力美學(xué)內(nèi)在突破的需求，也源于新時(shí)代的審美趣味的變化以及因現(xiàn)代因素的大量融入以期突破傳統(tǒng)的渴望。

暴力美學(xué)自70年代發(fā)端并不斷成熟為一種頗具特色的美學(xué)形態(tài)以來，一直以其自身獨(dú)特的方式舒緩著世人的生存壓力，但也存在風(fēng)格同質(zhì)化、過度渲染暴力血腥場面的隱憂。一味片面追求感官上的刺激而忽略對(duì)深度意義探尋的藝術(shù)形式，其發(fā)展前景是令人擔(dān)憂的。2016年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的大片《長城》在票房與口碑上的雙雙失利或許可以從一定程度上佐證這一點(diǎn)。據(jù)《2015中國電影產(chǎn)業(yè)觀眾觀影行為分析報(bào)告》調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，85后觀眾占到觀影人群總數(shù)的70.46%。與90年代初的觀影受眾不同，85后受好萊塢科幻大片熏陶長大，已經(jīng)被培養(yǎng)出“好萊塢大片適應(yīng)癥”，對(duì)于看慣大場面大動(dòng)作的觀眾來說，如果暴力美學(xué)電影還只是一味追求暴力場面形式感的營造而忽略對(duì)主題內(nèi)容的深度挖掘的話，那將很難再打動(dòng)觀眾；當(dāng)影片中的動(dòng)作場面為打而打、流于表面時(shí)，這種形式與內(nèi)涵的失衡只能造成觀眾的審美疲勞。因此對(duì)暴力美學(xué)形式與內(nèi)涵的平衡是暴力美學(xué)內(nèi)在突破的需求。endprint

此外，正如暴力美學(xué)誕生之初其美學(xué)主張就是在電影與觀眾的關(guān)系上將電影的話語解釋權(quán)交給觀眾一樣，大眾對(duì)電影暴力美學(xué)的接受本身就體現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)大眾審美的多元化、民主化特點(diǎn)，而當(dāng)觀影人群主要是85后甚至90后新生代觀眾時(shí)，這種多元、民主的審美趣味轉(zhuǎn)變更加明顯。在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下成長的新生代觀眾不再是被動(dòng)的信息接收者，而是在互聯(lián)網(wǎng)的媒介作用下獲得了對(duì)電影更多的主動(dòng)權(quán)與參與度，他們可以通過互聯(lián)網(wǎng)眾籌的方式支持自己喜歡的電影，也習(xí)慣通過“彈幕”吐槽的交流方式將觀影變成一種社交行為，其對(duì)影像文本的解讀和對(duì)電影的網(wǎng)絡(luò)評(píng)分更經(jīng)常左右電影的票房成績?？梢钥闯?，新生代觀眾的審美需求特點(diǎn)體現(xiàn)為他們更多的是以自身的主體需求來解讀某部影片，更偏愛在影片的敘事模糊和多義性中尋找破綻，生產(chǎn)符合自身立場的意義符碼，并由此獲得一種“消費(fèi)快感”，成為大眾文化文本的制造者〔6〕。因此，暴力美學(xué)電影在運(yùn)用“眼球經(jīng)濟(jì)”的同時(shí)，更應(yīng)注重對(duì)新生代觀眾受眾心理和觀影期待的滿足，除了單純的消遣娛樂與宣泄需求外，更應(yīng)關(guān)注新生代觀眾獨(dú)特的文化與自我身份認(rèn)同需求，要使他們?cè)谟^影后對(duì)電影中所塑造的人物、所傳達(dá)的文化價(jià)值觀念等產(chǎn)生認(rèn)同，因?yàn)殡娪熬哂薪袒饔谩?/p>

四、結(jié)語

暴力已經(jīng)逐漸演進(jìn)為商業(yè)影片的一大要素，美國更多純粹運(yùn)用暴力美學(xué)的電影在票房和口碑上都取得了令人矚目的成績，《諜影重重》《加勒比海盜》《饑餓游戲》等已經(jīng)基本上脫離了暴力電影范疇，但在拍攝時(shí)卻重金打造暴力場景。昆汀也在2012年和2015年分別推出新作《被解放的姜戈》和《八惡人》，影片除了延續(xù)其一貫緊湊亢奮的敘事風(fēng)格外，長鏡頭、瑣碎對(duì)白以及懷舊歌曲等元素的運(yùn)用也日趨成熟，對(duì)四濺的血漿和被打爆的尸體等血腥野性的暴力場面不遺余力的呈現(xiàn)，讓觀眾在血漿與子彈齊飛中達(dá)到觀影視覺和情緒的高潮。梅爾·吉布森的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》也以4.27億的票房成績與超高口碑締造了二戰(zhàn)題材影片在內(nèi)地的票房神話，更斬獲了2016年美國電影學(xué)會(huì)十佳影片及89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳音響效果獎(jiǎng)。

對(duì)比美國電影在暴力美學(xué)表現(xiàn)上的不斷發(fā)展，近年來的中國電影的暴力美學(xué)發(fā)展卻乏善可陳，昔日的暴力美學(xué)旗幟性人物吳宇森在以《變臉》《碟中諜2》等影片闖蕩好萊塢之后于2006年回歸華語電影市場，分別在2008年、2009年、2014年的推出作品《赤壁》、《赤壁2：決戰(zhàn)天下》和《太平輪》，但均是史詩題材的商業(yè)大片，基本已經(jīng)放棄其早期電影中獨(dú)特而鮮明的暴力美學(xué)。而徐克近年的電影《龍門飛甲》《智取威虎山》等也多將重點(diǎn)放在3D場面的打造上，香港電影的暴力美學(xué)巔峰時(shí)代已成往事，究其原因一方面與香港電影市場的沒落與人才流失密不可分，另一方面近年我國電影市場的觀影人群主要為85后人群有關(guān)，85后受好萊塢科幻大片熏陶長大，已經(jīng)被培養(yǎng)出“好萊塢大片適應(yīng)癥”，對(duì)于看慣大場面大動(dòng)作的觀眾，中國電影想要單純?cè)陲L(fēng)格化暴力場面上打敗好萊塢電影先進(jìn)的工業(yè)體系基本是不可能完成的任務(wù)。在這樣的大環(huán)境之下，或許像徐浩峰導(dǎo)演的作品那樣傳承以往優(yōu)秀國產(chǎn)暴力美學(xué)代表作的精髓，深度挖掘國產(chǎn)電影暴力美學(xué)的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)東方文化中獨(dú)有的倫理道德而不是一味追求場面視覺效果或許才能真正打造出符合中國觀眾口味的經(jīng)典之作。

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（責(zé)任編輯：楊珊）endprint