周 宇

試論川劇音樂與川劇演繹的關(guān)系

周 宇

傳統(tǒng)川劇音樂，無論“硬場(chǎng)面”還是“軟場(chǎng)面”，均由打小鼓的鼓師來做統(tǒng)一的指揮。因而俗稱這一行為“吃銅的”，或稱“打鼓的”等。我們現(xiàn)在都可從一些稱謂和一位樂員所要具備的素質(zhì)看出，川劇音樂還與其他姊妹劇種的音樂大不相同，他不僅是在節(jié)奏、效果和音樂范疇來進(jìn)行操作，更重要的是在整個(gè)戲的過程中，啟到全面的推動(dòng)和促進(jìn)作用……

川劇 音樂 演繹 關(guān)系

筆者之父系已故著名川劇演奏家、名鼓師、作曲家周治林。從我兒童時(shí)代起，父親即送到了綿竹縣川劇團(tuán)，師從川劇著名“四大天牌”鼓師之一的蘇鳴清先生，以及綿竹縣川劇團(tuán)著名鼓師、琴師、作曲家曾綿祥先生，學(xué)習(xí)川劇打擊樂和嗩吶吹奏、上手(司琴)等。上世紀(jì)80年代初，我調(diào)入成都市川劇院后，又師從張興全先生，主要從事川劇嗩吶吹奏和上手(司琴)工作。在40余年的從業(yè)生涯中，對(duì)川劇音樂與川劇的整體演繹關(guān)系，有一些體會(huì)。現(xiàn)根據(jù)有些同志將川劇鑼鼓與川劇音樂割裂開來研究，我此為認(rèn)為不妥。川劇鑼鼓與川劇音樂本生就是一個(gè)整體，都是屬于川劇音樂范疇，是不能割裂的。割裂也是無益。那么，持這種觀點(diǎn)的同志，無非是想說川劇高腔沒有音樂性。其實(shí)，這種說法實(shí)乃大謬。傳統(tǒng)的川劇高腔是由幫、打、唱組成其特點(diǎn)。出了打擊樂，就沒有其它樂器了。打擊樂打的不是音樂？幫腔和演員唱的不是音樂？針對(duì)這些問題，筆者認(rèn)為，這是一個(gè)認(rèn)知問題。

那么，目前很有必要針對(duì)一些認(rèn)知上的問題，來做一個(gè)較全面的川劇音樂關(guān)系梳理：

一、川劇音樂中，硬場(chǎng)面的“人方”與小鼓為師的關(guān)系

眾所周知，傳統(tǒng)川劇在音樂上分為“硬場(chǎng)面”與“軟場(chǎng)面”。而在這兩種場(chǎng)面中，“軟場(chǎng)面”的功能，相對(duì)“硬場(chǎng)面”而言，的確是要單一一些的。因?yàn)椤坝矆?chǎng)面”至始至終是在昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)貫穿。打節(jié)奏、打情緒、打效果等等。那么“硬場(chǎng)面”的“人方”又為什么成了問題了呢？一般說“人方”，即一人座一方的意思。幾“人方”就說這是由幾個(gè)人組成。很多人認(rèn)為川劇“硬場(chǎng)面”是由“5人方”組成，這不光流動(dòng)于嘴邊，很多研究川劇的書藉也是這樣寫的。其實(shí)不然，川劇“硬場(chǎng)面”是由小鼓、堂鼓(也有稱為二鼓的)、大鑼、大鈸、小鑼(帶馬鑼、蘇鉸)以及嗩吶“7人方”組成。這5與7的數(shù)字，看起來好像是相差不大，但它在概念上卻不一樣的。試想，很多川劇劇目，可以沒有揚(yáng)琴、三弦、小胡琴等器樂出現(xiàn)。但不沒有“7人方”的“硬場(chǎng)面”。而嗩吶不僅要吹奏【收江南】【一江風(fēng)】【風(fēng)入松】【沙打雞】【品樂兒】【迎送】等幾百支大大小小的牌子，而且還要吹奏出雞鳴、鳥啼、馬嘶等等效果。所以，按照傳統(tǒng)，嗩吶必須是并入“7人方”“硬場(chǎng)面”里的。

川劇是打小鼓的為師，這也是川劇的特點(diǎn)。鼓師司鼓，控制著全劇的演繹。一個(gè)好鼓師要懂唱、做、念、打，手、眼、身、發(fā)、步，昆、高、胡、彈、燈以及大量的劇目。再根據(jù)這些來安頓每一個(gè)戲的鑼鼓。除此以外，還要與下手們常練常習(xí)，多打鑼鼓牌子。

所以，早年間，戲班子每到一地，會(huì)首點(diǎn)完戲后，就要去找“當(dāng)家人兒”問，“當(dāng)家人兒”不曉得，就要去找鼓師。如果連鼓師都不曉得。戲是演不成的，戲老板要拿話來說。

中華人民共和國(guó)成立前，以及成立后，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間中，鼓師啟到了作曲和副導(dǎo)演的責(zé)任。如《別洞觀景》，當(dāng)時(shí)就是作曲家與鼓師一同創(chuàng)作，并參予了表演設(shè)計(jì)后，于上世紀(jì)50年代末推出的高峰作品。再如《拷紅》也是作曲家與鼓師一同創(chuàng)作，并參予了表演設(shè)計(jì)。所以，在川劇音樂中這種關(guān)系是非常密切的。

二、川劇演繹與鑼鼓的關(guān)系

川劇演繹是離不開鑼鼓經(jīng)，這好像是一句正確的費(fèi)話。其實(shí)不然，中國(guó)戲曲各劇種，都有鑼鼓經(jīng)。但是川劇鑼鼓經(jīng)一是既繁且多，要分聲腔和“通江”。二是四大流派(即指川西壩、川北河、資陽河、下川東)各有各的打法，從風(fēng)格到特點(diǎn)均有不同之處。三是鑼鼓點(diǎn)子多，有“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”“三分唱七分打”之說。比如小打。在鼓師指揮下，主要是由小鑼、蘇鉸來完成。多用輕快場(chǎng)面或情節(jié)，如《雙拜月》《胡璉鬧釵》《堂會(huì)三拉》《請(qǐng)醫(yī)》等劇目。也有文戲如《三擊掌》《江油關(guān)》《拷紅》等，人物剛上場(chǎng)，矛盾尚未展開時(shí)一般也用小打。但也有這種特殊情況，人物情緒緊張慌亂、環(huán)境卻安然恬靜，這種內(nèi)外反差極不和諧的戲劇性場(chǎng)面，川劇鑼鼓用小打來表現(xiàn)此時(shí)此景既簡(jiǎn)潔又恰如其分。小打又是“套打”嗩吶、高腔曲牌的主要形式。又如文場(chǎng)。在鼓師指揮下，主要由大鑼、大鈸、小鑼、蘇鉸來完成。文場(chǎng)鑼鼓除一般不表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、翻打等激烈火爆場(chǎng)面。除此而外，表現(xiàn)其它各種情緒時(shí)均可。而對(duì)于唱腔的起、承、轉(zhuǎn)、合更賴這類鑼鼓，是用途最廣、曲牌最多的類型。文場(chǎng)鑼鼓一般也不動(dòng)用堂鼓。但亦有例外之時(shí)。如《魚撣寺》的伍員、《單刀會(huì)》的關(guān)羽、《訪白袍》的薛仁貴等出場(chǎng)或唱腔中，為表現(xiàn)這種人物的莊重身份、威嚴(yán)氣度和大將風(fēng)范，也采用了文場(chǎng)加堂鼓的方式伴奏。亦有舞蹈吃重的劇目，如《宮人井·別洞觀景》《紅梅陶·放裴》，在劇中有大段舞蹈表演，為了增加角色的身段和鑼鼓的節(jié)奏韻律，也采用了文場(chǎng)加堂鼓的打法，既烘托出了氣氛，而且又強(qiáng)化丁特色。還如表演程式“推衫子”的鑼鼓伴奏也屬此例。

再如武場(chǎng)。在鼓師指揮下，主要由大鑼、大鈸、堂鼓、馬鑼來完成。武場(chǎng)鑼鼓多伴奏情緒激昂、場(chǎng)面宏大、氣氛熱烈的場(chǎng)面。如戰(zhàn)爭(zhēng)、翻打等。武場(chǎng)鑼鼓音響強(qiáng)烈，節(jié)奏鏗鏘而氣勢(shì)雄壯。也適宜表現(xiàn)大人物、大調(diào)度的表演身段和唱腔伴奏，烘托出戲劇的矛盾，推動(dòng)達(dá)到高潮時(shí)的氣氛。再說幫腔。它部分是高腔曲牌的骨架，曲脾的起、承、轉(zhuǎn)、合、繁衍變伸、犯腔轉(zhuǎn)調(diào)等方法利手段，大多包涵在幫腔部分。其旋律豐富優(yōu)美，有很強(qiáng)的抒情性。幫腔一般在曲牌的頭部和尾部，第一句幫腔稱為【起腔】，【起腔】又分【平起】【放帽子】【昆頭子】【詩包頭子】四種形式。【起腔】后的幫腔稱【立柱】，幫幾句即立幾柱，高腔可以連續(xù)立五柱(如【鎖南枝】)，幫腔的色彩和變化基本上存在于【立柱】之中，所以，藝人們常用“房屋之梁柱”來形容它。

曲牌尾部的幫腔有【合同】【尾聲】【尾煞】等形式。此外，幫腔還有【飛句】，即規(guī)整的唱詞中突然出現(xiàn)的三字句或二字句的唱句，有如飛來之句。

專句(鉆句)：即該曲牌區(qū)別于其它曲牌的專腔之句(亦稱專腔)。

重句：即重幫或重唱之句。

犯腔：即該曲牌借用其它曲牌的腔調(diào)。

“提”和“頓”，即幫腔某些句子和音節(jié)，可以根據(jù)劇情需要來作提前、挪后或者是停頓?！澳稀焙汀氨薄?，即高腔曲調(diào)分南調(diào)和北調(diào)。藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，將這些基本概括為“飛、專、重、犯、提、頓、南、北”8字藝訣。

在實(shí)踐中運(yùn)用。幫腔還分領(lǐng)腔和合腔。一般說來，領(lǐng)腔領(lǐng)每旬或前半句的字，合腔臺(tái)后半句或字后的腔。領(lǐng)腔大多是節(jié)奏自由的唱誦．而合腔大多有板眼并加鑼鼓套打。在舊時(shí)代，幫腔皆由“硬場(chǎng)面”擔(dān)任，鼓師領(lǐng)腔下手合腔，曲牌的調(diào)高由鼓師視演員的嗓音而定，隨意性較大，所以幫腔還兼有定調(diào)的功能。上世紀(jì)50年代初，川劇始有女聲幫腔出現(xiàn)。

三、幾種套打的關(guān)系

(一)川劇幫腔套打

用鑼鼓為幫腔伴奏，是“腔”與“打”的結(jié)合，有“小”“文”“武”3種基本形式。

所謂“小”，即為小打套腔，即用小鑼、鉸子兩件樂器為幫腔伴奏。這種音樂藝術(shù)形式用途廣泛，高腔絕大多數(shù)曲牌都采用小打套腔。而小打套腔，歸納起來則有4種基本手法：

例【一字】幫腔的套打，如【二郎神】：

例【二流】倒七字幫腔的套打，如【古粱州】：

例【二流】順七宇幫腔的套打，如【六犯宮詞】：

例【哀詞腔】幫腔的套打，如【青衲襖】：

高腔曲牌的幫腔幾乎是在每一曲中必套小打，但鑼鼓點(diǎn)和手法均未脫出以上4種基本形態(tài)，其變化亦只是隨腔調(diào)的不同作局部增刪處理。

所謂“文”，即為文場(chǎng)套腔，即主要是以小鑼、鉸子、大鑼、大鈸等樂器來為幫腔做伴奏。文場(chǎng)套打一般要與小打結(jié)合使用。

而所謂“武”，即為武場(chǎng)套腔，即主要以堂鼓、馬鑼、大鑼、大鈸等樂器，來為幫腔伴奏。高腔曲牌的武場(chǎng)套腔除【二流】完全可以用武場(chǎng)完成外，【一字】必須加入文場(chǎng)或小打來共同完成，這種“文轉(zhuǎn)武，小轉(zhuǎn)太”的手法，也隨鼓師的安頓而變異。武場(chǎng)套腔的形式不如小打和文場(chǎng)多樣，一般用于激烈的場(chǎng)面。

(二)鬧臺(tái)鑼鼓

早年間，在開戲前演奏，起招徠觀眾看戲、催觀眾入場(chǎng)、鎮(zhèn)觀眾喧嘩聲的作用。鬧臺(tái)分文場(chǎng)的“牌鼓”，如【一封書】【木聊子】【三五七】【十八學(xué)士】【象萬山】【放裴】等。武場(chǎng)的【老陀】(“陀”或?qū)憽包儭?、【 新陀】等，加嗩吶的“三吹三打”。還有一種是演唱昆腔的【昆腔牌鼓】。舊時(shí)，這種在“資陽河”一帶也頗為盛行。它是亮班社陣容、軟、硬場(chǎng)面技巧的種形式。常在第一天演“大賀戲”之前演奏，常見有【喜慶元宵】等。

川劇的鬧臺(tái)鑼鼓十分豐富，且有演奏時(shí)間長(zhǎng)、技巧難度大、曲牌數(shù)量多的特點(diǎn)。

四、川劇嗩吶曲牌與鑼鼓套打的關(guān)系

這是川劇音樂中，嗩吶“吹”與川劇鑼鼓的“打”的結(jié)合，而產(chǎn)生出的一種特殊關(guān)系。

川劇嗩吶曲牌套打有兩種形式。一種是鼓師在“盆鼓”上指揮的套打(舊時(shí)設(shè)有盆鼓便在堂鼓上)。這種套打一般是鉸子加鐺鑼打曲牌的節(jié)奏和加花，如【迎送】【將軍令】【水龍吟】等。而另一種是鼓師在單皮鼓上用“眼法”(手勢(shì))束指揮的套打，但這種套打是有鑼鼓經(jīng)的，曲牌長(zhǎng)短和節(jié)奏快慢均由鼓師掌握，套打有從頭至尾的“滿打滿套”，也可以“半打半套”，這種川劇音樂藝術(shù)形式有小打、文場(chǎng)、武場(chǎng)3種。

從川劇嗩吶曲牌與鑼鼓套打【收江南】，我們可以看到小打、文場(chǎng)、武場(chǎng)3種形式的運(yùn)用，這種關(guān)系非常融合，而且密切。而且還解決了一些無為的爭(zhēng)議，是一種很好的范例存于川劇音樂之林。

五、結(jié)語

川劇音樂豐富多彩，川劇演繹變化多端。在當(dāng)今社會(huì)飛速發(fā)展的情況下，研究好傳統(tǒng)川劇音樂，為當(dāng)下服務(wù)，服務(wù)于人民群眾日益増長(zhǎng)的精神需求，無異是一個(gè)非常好的一件大事情。囿于筆者水平十分有限，詞不達(dá)意，權(quán)當(dāng)拋磚引玉，希同好方家一起來探尋這一未挖掘的藝術(shù)大寶藏。

成都市川劇研究院樂隊(duì))

周宇(1963-)，男，漢族，四川成都人，本科，成都市川劇研究院樂隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，國(guó)家二級(jí)演奏員，研究方向：二胡、笛、簫、嗩吶演奏。