一

2016年10月初，在我的新書發(fā)布會上，陳家坪老師邀我為本年度的北京青年詩會寫一篇文章，主題是“詩歌正義”。按照我的理解，首先想到的是“詩歌與正義”“詩歌的正義”，這個話題立馬讓我來了勁，好像有很多話，早已郁積在心，在平靜的江面下暗濤洶涌，只待時機(jī)合適，它們便會井噴式爆發(fā)。但真正要下筆時，我卻不得不一再延遲寫作計劃：在當(dāng)下，發(fā)達(dá)的娛樂、正確的口號和無處不在的高尚能量早已把詩歌的尊嚴(yán)擠壓成可憐巴巴的米粒，即使詩歌一鼓作氣，登上高聳的紀(jì)念碑頂，舉起金屬大喇叭，它所發(fā)出的聲音也會被公共空間的滾滾喧囂瞬間覆沒，沒有誰的目光會為它那副孤獨的美麗面龐多停留一秒，更沒有誰在乎它的嚴(yán)肅、顫栗和悲憤。在無孔不入的大合唱中，“在安分繁榮的路燈下”（腰樂隊：《世界呢分鐘》），“在立竿見影的人民幣斗爭熱情里”（腰樂隊：《我們究竟應(yīng)該面對誰去歌唱》），我，一個兩手空空的詩人，要談“詩歌正義”，其實比預(yù)想的要難得多，除非我的大腦對媚俗的世界、愚蠢的偏見自帶屏蔽模式。

但沉積多年的搖滾素養(yǎng)還是推動著我在猶豫中開始。話題自然而然要從搖滾樂引入。臺灣搖滾、文化與政治評論家張鐵志寫有兩本很棒的書：《時代的噪音》和《聲音與憤怒》。這兩本談?wù)摀u滾樂的書，可視為同一話語體系下的雙生子。在雙生子身上，張鐵志要檢視一個涉及到搖滾樂尊嚴(yán)的基因密碼：作為一種抵抗現(xiàn)實的力量，搖滾樂是否能改變世界？

要給出一個體面的答案，也并不輕松，即使“是”或者“否”只需噏動嘴唇、脫口而出。1989年，侯孝賢拍下力透紙背的史詩電影《悲情城市》，講述臺灣先輩們在“二·二八事件”中為爭取自由與公義所付出的努力與犧牲；但短短二十多年后，張鐵志卻深感臺灣青年們沉溺于“小我”、醉心娛樂、無所作為——他們“不再管世間的不規(guī)則黑洞與煩惱”（高春林：《在徐玉諾故居》）；對于現(xiàn)實，他們主動放棄了批判的權(quán)利，也因此喪失了言說與改造的能力。

因此，張鐵志呼喚搖滾?！岸覀儯瑒t會像某人期待欠薪/某人期待上市一樣/去期待下一次偉大的搖滾樂”嗎？（腰樂隊：《我們究竟應(yīng)該面對誰去歌唱》）——這個疑問，是他寫搖滾樂評的出發(fā)點。而“這本書是書寫西方搖滾與社會的關(guān)系，但這些書寫背后，其實是為了反思我們自己的搖滾文化，我們的社會”，這是他寫作的目標(biāo)。

一個足夠好的時代，應(yīng)允許人們有選擇不同生活的權(quán)利，寬容他們的平庸、愚蠢、自私、無所作為；而當(dāng)一個時代不夠好，當(dāng)它昂貴的錦袍掩蓋的已是千瘡百孔的肌體之時，更多的注意力會自發(fā)地指向其疾病?；趯νㄋ滓饬x上的幸福的尊重，我們沒有理由制止前一種情況，謀殺人類的美夢；而張鐵志們，偏偏要打破幸福的幻象，將那些自我說服者和社會意淫者的夢境撕得粉碎，因為真實的常態(tài)是——“我們生活的世界，是一個垃圾場”（何勇：《垃圾場》）。這個時候，藝術(shù)不再“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，它迸發(fā)出全部的力量，以勇士的姿態(tài)“選擇堅強(qiáng)”（指南針樂隊：《選擇堅強(qiáng)》）。在這個壯麗的反轉(zhuǎn)過程中，藝術(shù)所要容納的洪流，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它自身的飲用需求，它必須迎合、創(chuàng)造并經(jīng)營各種附加值，以參與到迫使它發(fā)聲的公共語境中。這一定是對的嗎？——被貼滿了附加值的藝術(shù)，包括被投以“正義”期許的詩歌，像博物館里穿著金箔片衣服的陶土士兵，你是看重它的衣服呢，還是稀罕它的真身？

二

讓我們把古代的士兵暫時擺在一邊，先來看看近期發(fā)生的事。2016年的諾貝爾文學(xué)獎來襲，國人又被打臉，評委們居然玩起了跨界，把這一殊榮給了鮑勃·迪倫，稱贊他“在美國歌曲的偉大傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩意表達(dá)”。估計不少人是趕緊用百度來檢索，這才知道迪倫是以搖滾/民謠著稱的美國藝術(shù)家。很快，迪倫的詩歌中譯本在網(wǎng)上傳播開來，這不知激起了多少詩人的酸葡萄情緒：在那些自視甚高（尤其是技術(shù)派）的詩人看來，迪倫寫的那些文字分行哪像詩?。∪绻覀兎且o當(dāng)代漢語新詩定什么標(biāo)準(zhǔn)，那么，單是從對語言復(fù)雜性的要求來看，任何一個學(xué)院派都可以秒殺迪倫。

但你不能否認(rèn)迪倫寫的就是詩；并且，對詩歌這種文體，他玩得比只懂詞語和修辭的你要高級。迪倫的譯者之一、詩人周公度就理直氣壯地說，酸葡萄詩人們都忽視了最重要的一點：迪倫是一個偉大的人。當(dāng)他們還在爭論迪倫的詩是否是詩時，迪倫已經(jīng)成就了他自己。

其實，搖滾樂迷都知道，不只是迪倫，還有抗議歌手尼爾·楊、呼喚愛與和平的約翰·列儂、積極參與公共事務(wù)的U2主唱波諾……他們在面對這個世界的苦難與不公時所管的“閑事”及產(chǎn)生的影響，已經(jīng)可以回答張鐵志前面的提問。而這種“傳說理想的忠誠騎士”（唐朝樂隊：《浪漫騎士》），在中國搖滾圈里，其實已并不少見。搖滾樂固然是一種西方舶來品，但它一進(jìn)入中國，馬上就融入了我們當(dāng)代的語境。這不得不說有漢語的大功勞，借助漢語這一載體，中國的搖滾人也可以思考并分享人類共同的精神文明，并對這個社會發(fā)出他們的聲音。不論是崔健的“不是我不明白，這世界變化快”（崔健：《不是我不明白》）、竇唯的“噢，我的天，高級動物”（竇唯：《高級動物》），還是扭曲的機(jī)器發(fā)出的質(zhì)問“為什么生活中處處都需要有效的證件，為什么沒有證件就得不到合格的身份”（扭曲的機(jī)器：《證件》），都像斧頭一樣，在捶打著人們已經(jīng)習(xí)以為常的秩序。即使只是踮著腳尖踩在小小的煙渚上負(fù)隅頑抗，但他們沒有停止發(fā)聲，因為“我要告訴你們/我根本他媽沒錯/錯的是我不應(yīng)該安靜地活著”（扭曲的機(jī)器：《我沒錯》）。

那么，比起搖滾樂，漢語新詩在做什么？在《失去象征的世界》里，耿占春認(rèn)為，詩歌本是人類話語實踐的核心，這種最高級的話語活動，應(yīng)該被其他學(xué)科分享使用。但漢語新詩顯然沒受到這樣的禮遇。在介入公共領(lǐng)域時，漢語新詩作為一種獨特的話語方式和現(xiàn)代性知識，同時作為一種高級的審美范式，其影響力卻遠(yuǎn)不及媒體批量生產(chǎn)的話語垃圾；再高明的詩句，也常常在由小機(jī)巧撐起的廣告語面前敗下陣來。而在深入人心或公信力方面，我們不得不承認(rèn)，這些高明一無是處。但，我不禁要問：這種被邊緣、被排斥，僅僅是外部世界施加于詩歌的嗎？詩歌自身沒有一點錯誤，它像竇娥一樣潔白無辜？始終面臨著身份合法性困擾的漢語新詩，還能不能為自己負(fù)責(zé)？

而我親愛的漢語詩人們，既擁有使用、改造漢語的權(quán)力，還擁有越來越多的人正在喪失的敏感心性，卻將大量的精力投入語詞的迷宮，在精雕細(xì)琢的象牙塔里流連忘返?！坝靡粡埣兮n，買一把假槍，保衛(wèi)她的生活，直到大廈崩塌”（萬能青年旅店：《殺死那個石家莊人》），他們可以視而不見，“不毛之地已高樓林立，流亡之處已燈紅酒綠”（舌頭樂隊：《媽媽一起飛吧，媽媽一起搖滾吧》）。但我愈來愈懷疑，這種自我蒙蔽是否真的有助于過濾現(xiàn)實中無處不在的苦難、不公與荒誕？而它是否又真的能建造起一個自足的王國，吸引人們“拋開一切，走進(jìn)天堂”（唐朝樂隊：《天堂》）？先不論這種詩歌自我蒙蔽法的有效性，真實的情況是：這個現(xiàn)實是我們共同面對的，穹頂之下，同為家園。我想，周公度說的迪倫的偉大之處，正在于他打破了藝術(shù)范式的壁壘，將人類共同面對的問題推到了公眾面前，用一種利于傳播的方式去表現(xiàn)這些問題，激勵著千千萬萬的人去反思并做出改變。這樣的藝術(shù)，不再是只生長于搖滾或民謠的后花園，它在向外飛翔時接觸了人間的生氣，它明白人類的眼淚、歡笑、掙扎與從容，于是能跨越膚色、種族與國度，成為一種具有實踐性的知識體，當(dāng)然，更是一種強(qiáng)大的精神力量。

人生最大的偉業(yè)，不在于知，而在于行。知識帶來可能，行動改變世界?？v觀西方搖滾史，我們無法無視搖滾樂為世界帶來的改變，它的“四海一家”（We Are the World）的夢想，始終在世界的各個角落傳唱。而我們的漢語新詩，面對這廣闊的一切，卻反身走進(jìn)了一扇有可能行不通也有可能通向虛無的窄門，這扇窄門除了能證明某種自私以外，并不能證明自身的高尚與價值的正確。自帶精英幻想的漢語詩人，前仆后繼地涌入這扇窄門，彼此討伐、樹敵，爭取自我陶醉的合法性以把玩語言和技巧。而結(jié)果是，在這人人都高高在上的狹窄地帶，詩歌正在成為一門復(fù)雜精湛卻毫無用處的學(xué)問，被華麗的修辭所一再強(qiáng)化的，不過是它的小而無用。這就像拉什迪在《羞恥》里所寫的，神秘的三姐妹將家族的生活鎖閉于城堡的高墻之內(nèi)，拒絕與外界發(fā)生聯(lián)系。漢語新詩也面臨著這樣的困境，打開城堡大門的鑰匙，到底在哪里？如果，鑰匙就在眼前，那么，這門是開還是不開？如果開了，那放開了腿腳的漢語新詩還能跑多遠(yuǎn)？它如何應(yīng)對外面的世界？在更大的范圍內(nèi)，它還會不會受到待見？它的影響力的邊界在哪里？而在詩歌的內(nèi)外，我們還要用什么，才能有力地證明其存在的合法性與獨特性？由此看來，“詩歌正義”不只是偏正結(jié)構(gòu)的“詩歌的正義”，還是動賓結(jié)構(gòu)上的“正義”，也即對詩歌意義的注疏、義訓(xùn)。

三

在解決這些問題前，我們先容許漢語新詩進(jìn)行自我辯解。漢語新詩能在文明的荒原上堅守一畝三分地，躬耕不輟，必會有動人的豐收。它對自留地的態(tài)度，不得不說有維持話語權(quán)力的考慮，但也有孤芳自賞的成分。因此它有超然的一面，并不急于向外界展示、推銷自己的魅力，而是敞開竹籬笆，等候著尋找美的人主動找來。無論如何，有些東西還是值得慶幸：我們陷于文字內(nèi)的弱小自由，我們可憐巴巴的精神勝利法，我們建立于小抒情上的小快樂，都被綁在這一畝三分地的褲腿上。

但換個角度，漢語新詩廣受詬病的一點，在于它與大眾拉開了距離。它自造、自營一套規(guī)則，并用一再推進(jìn)的難度來保障自身地位及價值。它的門檻頻頻加高，更多的人被拒之門外。拋開極個別的歷史時刻，似乎一直以來，總是只有一小部分人能享用它的蜜汁。它自身內(nèi)部的分裂也是不可避免的，在這一畝三分地里，沒有一個安迪·沃霍爾式的人物（在這里我更愿意稱之為“super star”），一只手嫻熟地操控著美的制造，另一只手翻云覆雨，搧動起無法阻止的影響力，蔓延過廣泛的人群。

當(dāng)詩人們在一再抬高漢語新詩的門檻時，也在一再地加強(qiáng)自身對外界的免疫力——承認(rèn)吧，我們已毫無疑問地“產(chǎn)生了對社會行動和正義沖動的道德誘惑的免疫力”（耿占春：《喪失行動的知識人》）。在這里，云集著大量的使用顯微鏡的詩人，沒有誰使用瞭望鏡——仿佛使用瞭望鏡即意味著對美和詩歌的背叛，就是自身格調(diào)低下的象征。在一畝三分地的美麗新世界幻象中，不管是主動還是被動，詩人們已習(xí)慣了注射疫苗，那帶著細(xì)菌的廣闊天地被排除在敞開的竹籬笆外。當(dāng)彌漫著塵土氣息的風(fēng)消逝不再來，天空中懸浮的只是毫無雜質(zhì)的冰冷晶體，漢語新詩就變成詩人們不可或缺的梭麻（梭麻，是英國作家阿道司·赫胥黎的小說《美麗新世界》里人類發(fā)展到更高級時所使用的一種藥品，可幫助人調(diào)節(jié)、控制情緒和思想），服下了它，我們就能自我欺騙：“我的舌頭純化了/人對世界的終極評價/——甜”（宋琳：《憶故人》），并在藥物的力量下看到美好的幻象——“沒有了，早就沒有人孤單/沒有人不愛捐助/沒有人/無心睡眠”（腰樂隊：《世界呢分鐘》）。

在自我欺騙與相互欺騙的合謀下，愈發(fā)技術(shù)化與工藝化的漢語新詩，就像是現(xiàn)代陶瓷廠流水線上的瓷器，一個個面孔精致卻輕脆易碎。閱讀它們，又像觀看一場韓國選美大賽，持續(xù)不斷的語言整容術(shù)將它們一個個打理得趨近完美，但你無法記住其中任何一位。面對它們，仿佛“倒在自我虛設(shè)的洞里”“感到越來越有些疲倦”（汪峰：《晚安北京》），總有一天，你會質(zhì)疑這樣的審美，你呼喚血性，但它已被漢語新詩關(guān)在了竹籬笆門外，游蕩至遠(yuǎn)方，再也不見蹤影?！皝y石間，陳寅恪猶峭然冷對/而我，只屈從于這陣鳥鳴”（飛廉：《春山晚晴》），在茍活哲學(xué)與權(quán)力話語的雙重催眠下，詩人們在白日夢中進(jìn)化成穩(wěn)定、精密的寫作機(jī)器，不用再添加感情原料，只需往里面投入一個個詞語，即可批量生產(chǎn)面目統(tǒng)一的詩歌。

難道我們的腸胃也會被調(diào)教得只能消化精糧？難道“你那永遠(yuǎn)不變/低收入的鏡頭里/永遠(yuǎn)是春天”（腰樂隊：《世界呢分鐘》）？而事實是，我，“很想把對你樂觀的理解，深深地/插進(jìn)你的喉管”。我們不再是我們自己，只是被巨大無邊的機(jī)器所抽打的陀螺，被動地“在酒杯里轉(zhuǎn)/在噩夢里轉(zhuǎn)/在不可告人的陰謀里轉(zhuǎn)/在欲望里轉(zhuǎn)/在掙扎里轉(zhuǎn)/在東窗事發(fā)的麻木里轉(zhuǎn)”（萬曉利：《陀螺》）。然而，鮮有人意識到這就是悲劇，悲劇正在發(fā)生，我們都為其所害卻又都沉默地參與其中！身處這悲劇中，你不過是發(fā)出這樣的疑問：“昨天晚上我可能死了/是怎么死的我也忘了/昨天晚上我忘了活了/怎么是活著我也忘了”（謝天笑：《昨天晚上我可能死了》）。一切的界線都模糊了，喜劇與悲劇同臺，連死也與生相擁。

當(dāng)下漢語新詩，沉睡在密密埋伏的地雷之上！

四

然而，在面對當(dāng)下漢語新詩的諸多問題時，雖然我一再地震驚于它的孱弱與自私，但既然還要賦予其希望，就必須認(rèn)識到它的特殊性。

還是以搖滾樂來展開比較。先說普及方式。搖滾樂產(chǎn)生于現(xiàn)代音像技術(shù)已臻成熟的前提下，由于音像的特質(zhì)，搖滾樂的傳播也主要是依賴于電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體，因而它能夠更容易地抓取更廣大的受眾面。而在網(wǎng)絡(luò)傳播普及之前，漢語新詩的傳播主要是依賴于傳統(tǒng)紙媒，比起搖滾樂所倚靠的電視、電臺而言，傳統(tǒng)紙媒的普及能力顯然有其局限性。

而現(xiàn)在，雖然漢語新詩與搖滾樂越來越多地分享著同樣的、類似的普及方式，但它們還是各有各的側(cè)重點。提到搖滾樂，人們常常會聯(lián)想到它在拷問世界時釋放出的獨特力量，它就像一把尖刀，又準(zhǔn)，又狠，直捅社會的陰暗與不公正。這一行為，常有奔放的旋律與強(qiáng)烈的鼓點助推，瞬間激起你的痛感，讓你凜然一震，為之揪心。而文字似乎沒有這么直接、強(qiáng)大的生理催動力，相比起來，靠文字說話的漢語新詩就柔弱得多。搖滾樂偏愛直捅與插入，但詩歌偏愛徐徐的滲透，它很少以暴雨的形式出現(xiàn)，而是隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。它極為耐心地、一點一滴地打濕蕓蕓眾生麻木不堪的神經(jīng)，待這根神經(jīng)濕透了、恢復(fù)了知覺，我們才會驀然發(fā)現(xiàn)許多的問題。很多時候，在詩歌里，我們的痛感與懷疑，我們的自我建構(gòu)，就是這樣緩慢來臨的。

因此，我們又怎能要求正義踏著風(fēng)火輪，朝詩歌狂奔而來？不要忘記，曾經(jīng)的普羅文學(xué)、新民歌運動，又何嘗不是疾風(fēng)驟雨式的？可即使它們在短時間內(nèi)形成了潮流，事后卻并沒留下什么經(jīng)得起檢驗的文本。如果對正義的追求蓋過了對詩歌中其他美學(xué)因素的要求——而這些美學(xué)因素正是構(gòu)成詩歌的織體，它們的變形或消匿會直接導(dǎo)致詩歌性質(zhì)的轉(zhuǎn)化——那么，所謂的詩歌，也就被扁平化為一種工具性的話語，失去審美性。所以，我在文章開篇時提到的下筆困難，其實正源于此。我擔(dān)心自己的憂慮會在急切的敘述中不自覺地滑向表面上的幼稚的激進(jìn)，而這種激進(jìn)必然會遮蔽真實的憂患，這并不是我想要的。我在猶豫：正義、和平等諸多美好的詞匯，無論有多吸引人，都不能替代詩歌的主體性。這些漂亮的附加值就像是衣服，只有剪裁得合身了，讓詩歌穿上它們，才會顯得彼此都錦上添花。而作為衣服的擁有者，詩歌必須從內(nèi)在上調(diào)養(yǎng)自己，才能更好地駕馭這些衣服，并使自己與其相得益彰。同時，也只有承認(rèn)詩歌擁有這種選擇與自我調(diào)解的權(quán)力，我們才能來談它與附加值的關(guān)系，談詩歌的正義。

而這樣一個時代，詩歌是否需要正義？其實我的立場，在前面幾章已經(jīng)表述得很清楚了。我并不認(rèn)為，“我的反抗只是要消耗自己的不甘”（李浩：《蒼蠅，或者無題》）。正義，這個特殊的附加值，它的一種反抗沉默的方式，就是與代表著人類美好向往的詩歌結(jié)合起來，通過詩歌發(fā)出自己的聲音。詩歌，也會因為正義的參與而變得更有重量。

托馬斯·索維爾曾悲觀地說：“我們所生活的這一世界中的關(guān)鍵性事實則是：所有的作為或所有的不作為都會付出代價?！奔热蛔鳛榛虿蛔鳛槎家冻龃鷥r，那么，我們不妨參考一下魯迅的做法：摘下詩歌——這地雷上的玫瑰，刻不容緩，喚醒鐵屋子里的人。

而我們的行動應(yīng)帶著這樣的一個詩學(xué)問題去進(jìn)行實踐：在對詩歌正義的追求中，漢語新詩應(yīng)該如何繼續(xù)自身內(nèi)部的修煉？它應(yīng)該用怎樣的方式發(fā)聲以介入公共空間，才能確保自身的存在不被附加值掩蓋、滑入空蕩的巨響之中？這是詩人們在進(jìn)行正義實踐時的切身問題，透過它，我們也可以明確，正義訴求與詩學(xué)內(nèi)部是不能割裂的整體。

楊碧薇，詩人，現(xiàn)居北京。主要著作有詩集《詩搖滾》《坐在對面的愛情》等。