田莉

摘 要： 嚴(yán)歌苓小說(shuō)的敘事空間獨(dú)具特色而又意蘊(yùn)豐富。以視角為依憑，其小說(shuō)中的空間可分為真實(shí)空間與想象空間，這兩種空間的營(yíng)造對(duì)于刻畫(huà)人物性格、揭示小說(shuō)主旨等方面都具有極大的推動(dòng)作用。此外，空間視域下的線性情節(jié)模式和非線性情節(jié)模式構(gòu)筑成嚴(yán)歌苓作品的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，空間表征法的運(yùn)用使得其小說(shuō)靈動(dòng)、活潑而又豐美十足。

關(guān)鍵詞： 嚴(yán)歌苓；敘事空間；視角；情節(jié)模式；空間表征法

中圖分類(lèi)號(hào)： I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2018）05-0050-07

佛教中眼、耳、鼻、舌、身、意的六根說(shuō)從視、聽(tīng)、嗅、味、感、知方面系統(tǒng)總結(jié)了人對(duì)外界的反應(yīng)。由于人類(lèi)的“感覺(jué)世界是一個(gè)整體，是一個(gè)主體和客體互融的世界”[1]67，所以人的五根（除意根外，因?yàn)橐飧鶎儆诖竽X中的知覺(jué)系統(tǒng)）會(huì)發(fā)生“通感”現(xiàn)象，即五根會(huì)相互打通，因此人類(lèi)對(duì)世界的感覺(jué)是整體的、具有空間性的。但是“進(jìn)入意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)卻必須由共存性轉(zhuǎn)化為相繼性”[1]74，這樣才能被人們所理解，而“作為媒介的語(yǔ)言文字是線性的，正好迎合了意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的相繼性”[1]74，所以在敘事作品中，人們常常會(huì)重視其時(shí)間性而忽略其空間性。但是從上述分析中不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上“敘事作品靠的是由語(yǔ)言文字組成的‘線條來(lái)構(gòu)造空間形式”[1]100。因而空間性是敘事文學(xué)的重要組成部分，而且與西方文學(xué)相比，“空間性”早已融于中國(guó)文學(xué)的血液中。“西方傳統(tǒng)小說(shuō)在時(shí)間次序中敘事，呈現(xiàn)出一種長(zhǎng)河式的敘事結(jié)構(gòu)，而中國(guó)古典小說(shuō)在空間緯度中敘事，呈現(xiàn)的是一幅幅具有空間畫(huà)面的場(chǎng)景，所表現(xiàn)的是一種迥異于西方小說(shuō)敘事的間架結(jié)構(gòu)。”[2]311在古代文論中，“古人往往用‘間架來(lái)指稱(chēng)小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)”[2]308，如李漁、金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等文學(xué)家對(duì)“間架”的使用，這充分說(shuō)明了他們對(duì)文學(xué)“空間性”的重視。著名漢學(xué)家浦安迪也說(shuō)過(guò)，“中國(guó)奇書(shū)文體的字無(wú)虛用、事無(wú)虛設(shè)體現(xiàn)在‘事與‘事之間的空間布局之上?！盵3]因此，對(duì)中國(guó)文學(xué)的空間性敘事研究勢(shì)在必行。本論文主要從視角、情節(jié)與人物性格的塑造等方面來(lái)進(jìn)行論述。以視角為基點(diǎn)對(duì)空間進(jìn)行分類(lèi)，可以分為真實(shí)空間與想象空間，空間視域下的情節(jié)主要表現(xiàn)為線性模式與非線性模式，另外，空間表征法對(duì)于刻畫(huà)人物的性格有積極的作用。

一、視角中的敘事空間

敘事視角下的空間可以劃分為真實(shí)空間與心理空間。真實(shí)空間是對(duì)客觀環(huán)境的再現(xiàn)，心理空間則與“人物心理活動(dòng)、價(jià)值取向密切相關(guān)”[4]134。無(wú)論是真實(shí)空間還是心理空間的營(yíng)造，都有利于展現(xiàn)故事的情節(jié)、人物和主題。本論文通過(guò)分析嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的真實(shí)空間與心理空間，以詳細(xì)闡釋它們?cè)谛≌f(shuō)中的功用。

（一）真實(shí)空間

嚴(yán)歌苓小說(shuō)中真實(shí)空間的選用并不是恣意妄為的，而是充滿深意的，筆者通過(guò)具體分析《海那邊》《橙血》《女房東》的真實(shí)空間，來(lái)揭示不同空間的不同作用以及作者的匠心獨(dú)運(yùn)。

《海那邊》的真實(shí)空間主要為杰瑞餐館，其中，冷庫(kù)、飯廳以及辦公室都是重要事件的發(fā)生地。冷庫(kù)有半尺厚的門(mén)，相對(duì)于餐館中的其他空間來(lái)說(shuō)，冷庫(kù)較為隱蔽、安靜，且具有豐厚的象征意義。“李邁克在冷庫(kù)里發(fā)現(xiàn)了泡。泡裸著的下身看上去跟這里凍著的一切東西一樣不新鮮。泡的蚱須般的幾根長(zhǎng)盾上掛著霜，半啟的嘴彌留著悲慘的霎時(shí)歡樂(lè)?！盵5]33這是泡在與女人們接觸后的反映，小說(shuō)借助李邁克的視角向讀者展現(xiàn)了泡在冷庫(kù)中釋放激情的場(chǎng)面，但低溫的冷庫(kù)仍沒(méi)有凍滅泡熱烈的情欲，相反只是讓它愈加明顯，所以泡的激情是無(wú)法根除的，這一方面使泡對(duì)王先生的反目合情合理，另一方面也反映了自然人性的強(qiáng)韌主題。不僅如此，冷庫(kù)的設(shè)置也推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。在冷庫(kù)中，王先生曾懲治了調(diào)戲女學(xué)生的泡，泡也曾多次在冷庫(kù)中釋放情欲并最后因?yàn)樾曰孟氲钠茰缍淹跸壬?dāng)成仇人關(guān)進(jìn)冷庫(kù)里，由此冷庫(kù)成為故事開(kāi)始和終結(jié)的場(chǎng)所；飯廳中流動(dòng)的人群會(huì)帶來(lái)各種消息和激發(fā)各種矛盾，從而使故事得以向前推動(dòng)。在飯廳中，來(lái)來(lái)往往的女人不斷激發(fā)起泡的情欲，這才使得李邁克起了為泡介紹女朋友的惻隱之心，而且泡在飯廳中由最初的埋頭苦干到最后的發(fā)呆妄想，王先生都一一收入眼底；王先生的辦公室狹小且陰暗，正如他的性格一般，在辦公室里，王先生發(fā)現(xiàn)了李邁克偷渡到美國(guó)的秘密并且恫嚇過(guò)他，最后還向警察揭示了邁克的違法行為。冷庫(kù)、飯廳和辦公室等真實(shí)空間的營(yíng)造，使得故事更加真實(shí)生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。

《橙血》的真實(shí)空間主要為果園和室內(nèi)。黃橙橙的果園芬香撲鼻，但是果園里的瑪麗和阿賢在欲望上卻極端壓抑，成熟的果園與矛盾的人物相對(duì)比，更凸顯了人性的殘缺。在果園中，每到血橙豐收的時(shí)候，品嘗、購(gòu)買(mǎi)的人不僅擠滿院子，而且他們也爭(zhēng)相與阿賢合影，因?yàn)榘①t是他們“印象中正宗的中國(guó)佬——多么典雅的絲綢衣飾，多么俊美的發(fā)辮！”[5]176此時(shí)的瑪麗觀看自己培養(yǎng)的血橙和阿賢感到巨大的驕傲，但瑪麗的這種幸福是以對(duì)阿賢精神上的奴役而獲得的，因而是不健康的、扭曲的。果園困住了阿賢，但也是阿賢重新發(fā)現(xiàn)自我的地方，銀好在果園的出現(xiàn)使阿賢獲得新生并感到了果園的真正生機(jī)。因此，果園是故事展開(kāi)的主要空間。相比于果園，室內(nèi)主要用于展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，瑪麗、阿賢每當(dāng)有重大舉動(dòng)之前，都必須在室內(nèi)深思熟慮一番，室內(nèi)的封閉性為人物的思考提供了空間。

《女房東》的真實(shí)空間主要為房間。樓上的房間和地下室分別是女房東和老柴的空間，即使是一樓的公共空間也錯(cuò)開(kāi)了他們的相見(jiàn)?！斑€有他自個(gè)兒的門(mén)，朝后院開(kāi)，進(jìn)出和房東各是各。”[5]188當(dāng)女房東不在家的時(shí)候，老柴如男主人一般占領(lǐng)著全部空間并侵入到女房東的私人空間，這時(shí)的老柴享受到了極大的自由并假想獲得了女房東的愛(ài)情。因此，每當(dāng)女房東和男友在她的房間里歡愛(ài)時(shí)，處在地下室中的老柴憂悒至整夜失眠，兩個(gè)空間中不同人物的心情對(duì)比形象地表現(xiàn)了老柴的單戀之深。不僅如此，深陷幻想之中的老柴在房間的任何角落都能尋找到女房東柔弱、美麗但不失性感的蹤跡，一切對(duì)女房東的美好聯(lián)想使老柴失去了對(duì)其他女人肉體的興趣。所以，有限的房間不僅給予了老柴無(wú)限的美好遐想，而且還改變了他的情愛(ài)觀。

（二）想象空間

嚴(yán)歌苓小說(shuō)的想象空間與人物的思想情感緊密聯(lián)系，是透視人物心靈的重要途徑，下面，筆者重點(diǎn)評(píng)析《一個(gè)女人的史詩(shī)》《芳華》中的想象空間。

《一個(gè)女人的史詩(shī)》中的想象空間主要體現(xiàn)在田蘇菲對(duì)歐陽(yáng)萸情感世界的想象中。小菲對(duì)歐陽(yáng)萸的愛(ài)使她有異常豐富的直覺(jué)，而且歐陽(yáng)萸不愛(ài)她的事實(shí)讓她時(shí)刻活在被拋棄的擔(dān)驚受怕中，所以小菲經(jīng)常會(huì)因?yàn)闅W陽(yáng)萸一些異常的細(xì)小舉動(dòng)而想象他豐富的情感史。如在小菲懷孕七個(gè)月的時(shí)間中，有一天歐陽(yáng)萸給她買(mǎi)了些成色很好的優(yōu)雅衣服，這讓小菲想到了歐陽(yáng)萸之前戀人的美麗儀容，“有些超群又有些落伍，冷艷而成熟，她是誰(shuí)？”[6]77而且小菲還想象出了他們的完整約會(huì)過(guò)程，約會(huì)地點(diǎn)自然為小省城里唯一的法國(guó)餐館，飯后他們會(huì)在小城的曲折小巷中高談闊論，且年輕貌美、驕傲光鮮的他們會(huì)讓巷子里的人久久注視，法國(guó)餐館和小巷分別代表了時(shí)尚與古樸，而小菲眼中的歐陽(yáng)萸永遠(yuǎn)是一個(gè)俊朗的時(shí)尚才子形象；當(dāng)小菲巡回演出后回到家時(shí)，發(fā)現(xiàn)家里的窗簾、床罩、煙灰缸、茶杯都煥然一新，這讓小菲想到了歐陽(yáng)萸與別的女人在家里幽會(huì)的場(chǎng)景，她甚至能夠看到女人在房間里嗲聲嗲氣地喝茶、撒嬌的場(chǎng)面；當(dāng)小菲在歐陽(yáng)萸的辦公桌里發(fā)現(xiàn)巧克力時(shí)，她想到了歐陽(yáng)萸如何在辦公室里與女客人聊天、談情說(shuō)愛(ài)的情景?？梢钥闯?，小菲想象魅力十足的歐陽(yáng)萸可以在任何時(shí)間任何空間中讓女人著迷，這種想象讓小菲的愛(ài)更加痛心但也更加深重。

《芳華》中的想象空間主要為“我”在敘述何小曼故事時(shí)的想象。小曼在醫(yī)院與排長(zhǎng)的定情場(chǎng)景、小曼的家、小曼在劉峰宿舍為其送行的表現(xiàn)、小曼在歌樂(lè)山醫(yī)院養(yǎng)病的情景、小曼在北京的家中對(duì)劉峰的照顧、小曼在旅館與劉峰的親近等等，小曼的生活空間在“我”成為作家后靠想象一一添補(bǔ)。因?yàn)槲覀儾涣私庑÷耐晟睿栽黄鸷莺莸仄圬?fù)過(guò)她，而當(dāng)“我”知道小曼何以有那些我們看不慣的陋習(xí)后，“我”為當(dāng)年集體的行為深深反思并且自責(zé)，為了彌補(bǔ)“我”的悔恨，作為小說(shuō)家的“我”用筆桿想象性地書(shū)寫(xiě)了小曼在不同時(shí)代的空間中的不同生活。“在我過(guò)去寫(xiě)小曼的故事里，先是給了她一個(gè)所謂好結(jié)局，讓她苦盡甘來(lái)，跟一個(gè)當(dāng)下稱(chēng)之為‘官二代的男人走入婚姻，不過(guò)是個(gè)好樣的‘二代，好得大致能實(shí)現(xiàn)今天年輕女人‘高富帥的理想。幾十年后來(lái)看，那么寫(xiě)小曼的婚戀歸宿，令我很不好意思。給她那么個(gè)結(jié)局，就把我們?cè)?jīng)欺負(fù)她作踐她的六七年都彌補(bǔ)回來(lái)了？”[7]

二、敘事空間中的情節(jié)

根據(jù)敘事空間與故事情節(jié)的關(guān)系，可以把情節(jié)分為線性模式和非線性模式。線性模式中故事主要按照時(shí)間的順序依次發(fā)展，所以情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程決定了敘事空間的展開(kāi)，而且“這些依照人物行動(dòng)和事件時(shí)序展現(xiàn)的故事空間常常被作為情節(jié)發(fā)展的一個(gè)個(gè)必然環(huán)節(jié)逐一展現(xiàn)在讀者眼前”[4]139。而非線性模式是“為了敘述不同空間里的人物行為，敘述者有時(shí)候必須依照故事空間對(duì)事件進(jìn)行重新安排”[4]139。因此，非線性模式中敘事空間占據(jù)主導(dǎo)位置，故事情節(jié)從屬于空間中。本論文具體分析《陸犯焉識(shí)》和《赴宴者》中的線性情節(jié)模式以及《補(bǔ)玉山居》中的非線性情節(jié)模式。

（一）線性情節(jié)模式

《陸犯焉識(shí)》中的各個(gè)章節(jié)雖然以事物、人物、時(shí)間、地點(diǎn)、行為等各種名稱(chēng)來(lái)命名，但是每一章節(jié)都離不開(kāi)對(duì)主人公陸焉識(shí)的敘述，即使在以其他人物命名的章節(jié)里，如第三章恩娘、第五章梁葫蘆、第十章馮婉喻、第十六章重慶女子、第二十章穎花兒媽、第二十五章知青小邢等，也都不是純粹地介紹他們的生活歷程，而是用他們與陸焉識(shí)的關(guān)系來(lái)勾陳陸焉識(shí)的人生蹤跡，所以仍然是為刻畫(huà)陸焉識(shí)而服務(wù)的，這樣各個(gè)章節(jié)的聯(lián)接使整部小說(shuō)完整地?cái)⑹隽岁懷勺R(shí)的人生。小說(shuō)中的章節(jié)并不是按照時(shí)間順序排列的，時(shí)序的錯(cuò)亂使陸焉識(shí)的人生在勞改之前和之后反復(fù)跳躍，也使得敘事空間在勞改場(chǎng)之外和之間反復(fù)交替，但是當(dāng)把這些章節(jié)按時(shí)間順序重新安排后，我們才能發(fā)現(xiàn)章節(jié)在小說(shuō)中構(gòu)成的線性情節(jié)，也正是通過(guò)這些線索的描述，讀者才能得知陸焉識(shí)從青年到晚年的人生。小說(shuō)在前兩章敘述完陸焉識(shí)作為犯人老幾在勞改場(chǎng)的生活后，緊接著第三章以恩娘作為聯(lián)接人物，回憶了陸焉識(shí)的娶親以及在美的戀愛(ài)和學(xué)習(xí)等經(jīng)歷，繼而文本的第四章至第九章敘述老幾在勞改場(chǎng)如何成功觀看女兒電影到設(shè)法逃獄的過(guò)程，第十章插入了對(duì)焉識(shí)和婉喻婚姻的敘述，之后第十一章至十三章講述焉識(shí)的逃亡過(guò)程，第十四章插入了在一九三六年的上海，焉識(shí)在知識(shí)界的孤立狀態(tài)以及婉喻為他買(mǎi)歐米茄哄其開(kāi)心的情景，第十五章接著敘述焉識(shí)逃到一九六三年的上海并在暗中觀看了他的一家人，第十六章插敘了焉識(shí)與韓念痕在重慶時(shí)的情史，第十七章繼續(xù)敘述焉識(shí)為自己的潛逃自首的過(guò)程，第十八章插入了焉識(shí)當(dāng)年從重慶坐了兩年牢后歸家但不得志的情景，第十九章至二十二章接著敘述了焉識(shí)自首后在場(chǎng)部的生活，第二十三章插敘了侄子皮埃爾在上海的共產(chǎn)主義行動(dòng)以及焉識(shí)對(duì)丹玨的特殊喜愛(ài)，第二十四章至二十六章繼續(xù)敘述焉識(shí)在勞改場(chǎng)的工作以及最終被釋放的經(jīng)過(guò)，第二十七章至二十九章插敘了一九五四年到一九五八年焉識(shí)的被審判過(guò)程以及婉喻的探監(jiān)，第三十章至小說(shuō)末尾才繼續(xù)敘述了焉識(shí)從勞改場(chǎng)回到上海的生活以及婉喻和焉識(shí)的結(jié)局。當(dāng)我們把這些插入的章節(jié)和剩下的章節(jié)依照時(shí)間順序重新規(guī)整后，那么小說(shuō)完整的情節(jié)鏈條就得以呈現(xiàn)，而且不可否認(rèn)的是，小說(shuō)整體上是按照情節(jié)線索與人物行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)故事空間與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的，所以小說(shuō)的情節(jié)為線性模式。

《赴宴者》中的情節(jié)為中規(guī)中矩的線性模式，小說(shuō)以董丹的行動(dòng)為線索勾勒了整個(gè)故事的內(nèi)容，其中，敘事空間隨著董丹行為的變化而不斷變化。小說(shuō)主要描述了董丹如何從一個(gè)宴會(huì)蟲(chóng)走上監(jiān)獄的過(guò)程，董丹偽裝成記者在各個(gè)宴會(huì)上來(lái)往，他初入宴會(huì)混吃混喝時(shí)極其低調(diào)，但在一次宴會(huì)上對(duì)農(nóng)民生活的精彩談?wù)撟屗趼额^角，所以高興與矬子開(kāi)始注意并接近他，他的宴會(huì)生活也由此不斷地被人們所打擾，不僅如此，他之后帶妻子小梅一起來(lái)蹭宴會(huì)餐的事成功引起了警察的注意，經(jīng)過(guò)一段長(zhǎng)時(shí)間的跟蹤與調(diào)查后，警方終于在一次人體宴上逮捕了董丹，這是小說(shuō)的主要情節(jié)，此情節(jié)隨著時(shí)間的發(fā)展而不斷發(fā)展，在這一主情節(jié)之外，小說(shuō)也旁逸出許多其他情節(jié)，如董丹與高興和陳洋之間的故事、董丹與老十的婚外戀及董丹與農(nóng)民工和吳總的交往。在董丹與高興和陳洋的故事中，董丹逐漸從誠(chéng)實(shí)變成了滿嘴謊言的人，高興與陳洋復(fù)雜的人格與貪圖名利、虛榮的本性不斷為董丹施加壓力并使其參與到他們爭(zhēng)名奪利的圖謀中，也正是因?yàn)槊刻炷慷眠@種數(shù)不盡的利益爭(zhēng)奪，董丹逐漸失去了參加宴會(huì)的興趣并認(rèn)識(shí)到了人心的險(xiǎn)惡；在董丹與老十的情感中，老十剛開(kāi)始時(shí)對(duì)董丹的委身是希望董丹能利用其記者身份為她的姐姐伸張正義，然而隨著良心譴責(zé)的不斷加重，董丹向老十承認(rèn)了自己的假記者身份，因此他們之間的來(lái)往徹底斷裂，最后在人體宴上，董丹看到了淪為宴會(huì)主角的老十；在董丹與民工和建筑商吳總的交往中，董丹本希望報(bào)道農(nóng)民工所受的壓迫但是最后卻遭失敗，吳總利用住房的誘惑要求董丹為其宣傳小區(qū)最后卻遭到董丹的反戈一擊，正是在與他們的交往中，董丹對(duì)弱者的同情才不斷加劇，因此董丹在行動(dòng)和精神上也企圖努力擺脫宴會(huì)蟲(chóng)的身份，而不斷向真正正義的記者靠近，所以最后電視臺(tái)主持人在采訪被捕的董丹時(shí)說(shuō)，“事實(shí)上，你已經(jīng)開(kāi)始明白什么叫做新聞，以及它所帶來(lái)的責(zé)任。”[8]縱觀整部小說(shuō)，所有的情節(jié)線索都是按照時(shí)間順序依次發(fā)展的，所以自然地形成了線性模式。

（二）非線性情節(jié)模式

《補(bǔ)玉山居》主要講述了四個(gè)故事，分別是溫強(qiáng)和李欣的故事、馮煥和孫彩彩的故事、老張和文婷的故事以及季楓和夏之琳的故事。這四個(gè)獨(dú)立、平行的故事發(fā)生于不同的空間，而且因其相似的篇幅構(gòu)成了小說(shuō)的主體部分，所以符合小說(shuō)情節(jié)的非線性模式要求，即敘述者依照空間來(lái)講述故事，當(dāng)然這四個(gè)故事并不是毫無(wú)聯(lián)系的，它們?cè)谘a(bǔ)玉山居里得到了交匯的機(jī)會(huì)，而且它們對(duì)人性主題的揭示使得故事在整體上走向了統(tǒng)一。

溫強(qiáng)和李欣的故事主要發(fā)生于部隊(duì)、北京和補(bǔ)玉山居里。在部隊(duì)中，年輕貌美的軍醫(yī)李欣來(lái)到溫強(qiáng)所在的連隊(duì)服務(wù)，美麗活潑的她很快成為全連士兵的寵兒，但是最后李欣卻因偷窺事件與部隊(duì)不歡而散，而被冤枉的偷窺者董向前則開(kāi)槍自殺，這讓愛(ài)兵如子和愛(ài)李欣的溫強(qiáng)產(chǎn)生了痛苦矛盾的情結(jié)。多年之后，轉(zhuǎn)業(yè)后的溫強(qiáng)來(lái)到了北京，在此他遇到了妻子小方和作為武官未婚妻的李欣，與李欣的來(lái)往讓他的愛(ài)再次復(fù)燃，但他們最后仍屈從于金錢(qián)現(xiàn)實(shí)，選擇了彼此門(mén)當(dāng)戶對(duì)的伴侶。中年后的溫強(qiáng)成為了成功企業(yè)家，一次在飯店里，他看到了從美國(guó)回來(lái)后蒼老但仍風(fēng)情十足的李欣，他們驚喜并且相約到補(bǔ)玉山居去共度休閑時(shí)光。在補(bǔ)玉山居里，溫強(qiáng)與李欣的熱戀讓溫強(qiáng)仿佛回到了部隊(duì)中的快樂(lè)生活，但是愛(ài)兵如子的溫強(qiáng)終于壓倒了愛(ài)李欣的溫強(qiáng)，他從山居回來(lái)后與李欣斷絕了聯(lián)系。之后，李欣去補(bǔ)玉山居中找過(guò)溫強(qiáng)，溫強(qiáng)也從補(bǔ)玉的口中打探李欣，至此，他們的故事才徹底終結(jié)。

馮煥和孫彩彩的故事主要發(fā)生在北京的辦公室、劇院、賓館以及補(bǔ)玉山居里。辦公室、劇院和賓館是對(duì)手監(jiān)視馮煥并對(duì)其發(fā)恐嚇短信的地方，保鏢孫彩彩在這些地方貼身保護(hù)馮煥并不斷安慰精神失常的他，在這些密閉空間里，馮煥對(duì)彩彩的依賴(lài)愈來(lái)愈重并且生發(fā)了對(duì)她的喜愛(ài)，樸實(shí)純潔的彩彩也終于被馮煥的真真假假所感動(dòng)，由此卷入到馮煥的物質(zhì)生活與情感生活中。為了躲避對(duì)手的騷擾，他們?nèi)チ搜a(bǔ)玉山居。補(bǔ)玉的丈夫謝成梁在一次偶然的機(jī)會(huì)中道破了馮煥豐富的感情史，感覺(jué)受了欺騙的彩彩離開(kāi)了馮煥并決定永遠(yuǎn)退出這場(chǎng)骯臟的關(guān)系中，失去了彩彩的馮煥在補(bǔ)玉山居里住了一個(gè)多月只為等彩彩的歸來(lái)，而當(dāng)彩彩終于放心不下馮煥而去補(bǔ)玉山居尋找他時(shí)，馮煥已去了北京去尋找彩彩。因此，相對(duì)于北京的都市建筑來(lái)說(shuō)，處于郊外的補(bǔ)玉山居則承載了真情與等待的含義。

老張和文婷的故事主要發(fā)生在福利院和補(bǔ)玉山居里。在福利院里，老張和文婷相遇并相愛(ài)。同樣是精神出現(xiàn)問(wèn)題的老張和文婷因卓然不群的氣質(zhì)使他們區(qū)別于其他病人，老張精湛的雕刻技術(shù)和文人氣質(zhì)、文婷的美麗與溫柔善良使他們彼此欣賞并私定終生。當(dāng)文婷的子女發(fā)現(xiàn)他們的秘密而把她帶回家后，因?yàn)閷?duì)老張的思念，文婷經(jīng)常破壞子女的規(guī)定而去幾十里外的福利院看望老張。之后的他們更加大膽，竟多次相約去補(bǔ)玉山居里談情說(shuō)愛(ài)，而在補(bǔ)玉山居的他們卻又及其保守，僅以拉手、擁抱來(lái)保持他們的愛(ài)情。補(bǔ)玉山居使他們獲得了正常人的身份并成全了他們的精神戀愛(ài)。

季楓和夏之琳總是處于不斷搬遷和改名換姓的狀態(tài)中。季楓本是一個(gè)純潔美麗而且離罪惡很遠(yuǎn)的女子，但是夏之琳的欺騙卻使得她變成了一個(gè)女毒梟與吸毒者，在他們犯罪的過(guò)程中，警察的追查迫使他們不斷搬家與改名換姓，甚至夏之琳還進(jìn)行了整容。偌大的中國(guó)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)仍然是居無(wú)定所，渴望遠(yuǎn)離罪惡的季楓意外地發(fā)現(xiàn)并喜歡上了補(bǔ)玉山居，她想在此躲避罪孽深重的夏之琳，但是夏之琳的陰魂不散讓她徹底絕望，終于在一個(gè)黑夜中殺死了夏之琳。由此，四個(gè)故事徹底結(jié)束，小說(shuō)也進(jìn)入了尾聲。雖然補(bǔ)玉山居是四個(gè)故事中人物登場(chǎng)、退場(chǎng)的地點(diǎn)，但是仍不可否認(rèn)的是故事的發(fā)展過(guò)程卻在補(bǔ)玉山居之外，在他們未來(lái)到補(bǔ)玉山居之時(shí)，而且這四個(gè)故事之間本沒(méi)有按照時(shí)間次序來(lái)展開(kāi)，而是在四個(gè)不同空間下的并列展示，因此，這四個(gè)故事的共同敘述體現(xiàn)了小說(shuō)情節(jié)上的非線性模式。

三、敘事空間對(duì)人物性格的塑造：空間表征法

空間表征法是“敘事作品塑造人物性格、刻畫(huà)人物形象的又一種方法”[1]261。“空間本身也是時(shí)間或歷史的產(chǎn)物，由于人物的典型性格或人物的‘主體性總是與空間的特定歷史‘絞合在一起，因此，被生產(chǎn)出來(lái)的某一個(gè)特定空間就恰好可以成為某一個(gè)人物性格特征的表征物?！盵1]262空間中的聚居地、家宅、房間都是表現(xiàn)人物性格的最好依憑。當(dāng)然，“與古典作家僅僅把‘空間意象作為表征人物形象的符號(hào)不同，在現(xiàn)代作家的筆下，‘空間意象已不僅僅是孤立、靜止的符號(hào)性存在，而是潛藏著一個(gè)‘過(guò)程、一種對(duì)立，或者說(shuō)蘊(yùn)涵著一種尖銳的‘空間沖突?！盵1]281“這種‘空間沖突就是人物性格沖突的空間化象征。當(dāng)然，除了揭示人物性格的沖突，這種‘空間沖突還潛藏著價(jià)值的沖突、制度的沖突，甚至文化的沖突。”[1]282

聚居地會(huì)表現(xiàn)人物的性格，聚居地與人物的關(guān)系有利于反映人物的思想。聚居地獨(dú)特的地理空間會(huì)形成獨(dú)特的人文景觀，因此總會(huì)潛移默化的對(duì)居住在此地的人產(chǎn)生影響，這就造成了集體相似性格的產(chǎn)生，但個(gè)體的獨(dú)特性與特殊性也決定了人物性格的個(gè)性與唯一性，所以，聚居地有利于展現(xiàn)人物的共性與個(gè)性。

在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中，聚居地的種類(lèi)繁多，因此人物的性格也異彩紛呈。在以農(nóng)村作為聚居地的小說(shuō)中，《第九個(gè)寡婦》是最好的代表。史屯雖然有孫克賢、史五合等相對(duì)來(lái)說(shuō)好吃懶做、貪財(cái)好色的人，但大多數(shù)的人還是比較勤勞樸實(shí)的，尤其以孫二大的精明能干為代表，因此史屯的人都比較尊重敬佩孫二大。但同時(shí)，史屯人因?yàn)榻舆B被不斷的政治運(yùn)動(dòng)的影響，所以也會(huì)像當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)絕大部分人一樣盲目跟隨時(shí)代的潮流去瘋狂迫害一些無(wú)辜的人，比如對(duì)孫二大仇恨的由來(lái)，因此孫二大的務(wù)實(shí)與寬容在他們的映襯下愈加珍貴。讓人欣慰的是，史屯人最后對(duì)來(lái)來(lái)往往的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思并最終回復(fù)到了當(dāng)初的淳樸民風(fēng)。在知青慫恿史屯人批斗黑龍神的時(shí)候，史屯人忽然發(fā)覺(jué)史屯的傳統(tǒng)文化道德正是在一次次運(yùn)動(dòng)、一幫幫人的破壞中丟失的，“史屯人一下全明白了，這些外地人進(jìn)史屯專(zhuān)門(mén)挑唆：挑唆他們和孫懷清結(jié)仇，挑唆他們分富戶的地和牲口，挑唆閨女、小伙們不認(rèn)定下的親事，挑唆他們把那只可憐的瘸老虎逼到坡池里去了。現(xiàn)在可完了，他們挑得一個(gè)村子和黑老爺打起孽來(lái)了?！盵9]因此他們徹底告別了隨波逐流的時(shí)代以便追尋最初的史屯精神，所以才會(huì)出現(xiàn)他們對(duì)死而復(fù)生的孫二大的關(guān)愛(ài)與王葡萄的尊重。相比于史屯人性格的不斷變動(dòng)，王葡萄恒定的品質(zhì)使她卓然不群。葡萄有著史屯人所共有的優(yōu)秀品質(zhì)，吃苦耐勞、敢愛(ài)敢恨等，也有著史屯人所沒(méi)有的天不怕地不怕的精神與包容一切的胸懷。盡管葡萄的寡婦身份讓她在史屯里常常處于被人議論紛紛的境地，但是葡萄最終憑借其頑韌的生命力、助人為樂(lè)的精神和慈悲寬容的胸襟，在史屯永遠(yuǎn)地扎住了腳跟并且不斷影響著史屯人。

除了《第九個(gè)寡婦》中的聚居地全部為農(nóng)村空間外，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中還有從農(nóng)村遷移到城市的人物描寫(xiě)，農(nóng)村與城市的對(duì)立使得人物的性格也發(fā)生了相應(yīng)的變化，這類(lèi)人物主要以女性為主，代表作品有《草鞋權(quán)貴》《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》《補(bǔ)玉山居》和《舞男》。

《草鞋權(quán)貴》中，霜降是一個(gè)從農(nóng)村來(lái)到北京的女孩。在農(nóng)村，霜降是一個(gè)活潑開(kāi)朗、人見(jiàn)人愛(ài)而又略微早熟、有些心機(jī)的姑娘，她懂得如何利用自己的年輕美貌去吸引男性，但因?yàn)樾闹靖哌h(yuǎn)導(dǎo)致她在男女關(guān)系上適可而止，而決定去大城市北京闖出一片天地或者收獲一份完美的愛(ài)情。但當(dāng)她來(lái)到北京后，北京對(duì)身份和金錢(qián)的看重以及家庭中利益的捆綁關(guān)系都和她以前生活的農(nóng)村有著天壤之別，尤其在她打工的程家中人倫道德的淪喪使她憂悒害怕，最后自己也陷入了程家不倫不類(lèi)的骯臟關(guān)系中。在北京的幾年生活中，霜降已經(jīng)從一個(gè)純真無(wú)邪的少女變成了令她反感的骯臟、罪惡的女人。失去了貞潔的她也拒絕再次回到家鄉(xiāng)，而選擇了在各地作為寄生在男人身上的美麗女人來(lái)度過(guò)余生。所以，城市的空間改變了農(nóng)村空間中的霜降。

《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》中，巧巧如黃桷坪的年輕女子一樣都對(duì)深圳充滿好奇與向往，但不幸的是，巧巧剛走出家鄉(xiāng)就被拐賣(mài)到一個(gè)比家鄉(xiāng)還偏遠(yuǎn)的西北小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)上混淆的倫理道德使巧巧犯下了殺人的血案，在逃亡的過(guò)程中，外界罪惡與混亂的世界讓巧巧不斷思念貧窮但不失溫情的家鄉(xiāng)。當(dāng)我們思考巧巧何以會(huì)出現(xiàn)這個(gè)悲慘結(jié)局時(shí)，除了她自身的盲目輕信外，以曾娘、陳國(guó)棟為代表的城市壞人對(duì)巧巧這樣的農(nóng)村女孩則具有摧毀性的力量。不難看出，霜降、巧巧等農(nóng)村女孩在城市空間的生活中，都由最初的純凈變成最后的罪惡滿身，而這種變化的根本原因也應(yīng)該歸結(jié)為城市。

在城市為代表的聚居地中，主要人物往往因?yàn)樽陨淼男愿窕蚵殬I(yè)狀況處于城市的邊緣位置，并且會(huì)因?yàn)楦鞣N各樣的原因選擇逃離。

《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，小菲一直認(rèn)為自己生活的小城卑瑣、煩悶、無(wú)聊，所以才會(huì)選擇去外面當(dāng)兵，即使外面的山里沒(méi)有小城的繁華，但是外面自由的世界卻讓小菲流連忘返。只有當(dāng)自己心愛(ài)的母親去世后，小菲才真正理解了小城的藏污納垢中其實(shí)蘊(yùn)含了做人的真諦，由此小菲才生發(fā)了對(duì)小城的喜愛(ài)?！靶》茰I眼朦朧地四下看去，小城真是藏污納垢、曲里拐彎、人心叵測(cè)，她卻頭一次去除了惡感。正是這樣爾虞我詐的市儈生活磨煉出了母親。母親以她的智慧和它斗了一生，也許這是真正的人間樂(lè)趣。”[6]249

《舞男》中，楊東曾做為張蓓蓓的情夫在上海過(guò)著錦衣玉食的生活，但是蓓蓓與朋友的攀比讓楊東不情愿地放棄了舞師的職業(yè)，楊東按照蓓蓓的意愿去學(xué)各種技能以便獲得一份正經(jīng)的工作，與此同時(shí)，蓓蓓以及她朋友們無(wú)形的壓力讓楊東越來(lái)越自卑以至失去了性功能，失望害怕而且憤怒的楊東意識(shí)到了城市中上流生活對(duì)他的閹割，所以他毅然決然地選擇了離開(kāi)蓓蓓而去小勉的偏遠(yuǎn)家鄉(xiāng)中生活。雖然楊東后來(lái)又回到了蓓蓓身邊，但那都是眾多偶然因素的組合，此時(shí)的楊東已不再貪圖上海的繁華奢侈生活，所以他最后才會(huì)又選擇離開(kāi)蓓蓓而獨(dú)自帶著兒子許堰過(guò)著清貧的生活。

此外，在美國(guó)唐人街的聚居地中，華人在生活和精神上處于雙重壓抑的處境中。在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中，老一代移民一般做一些最廉價(jià)的苦力，如建筑工、洗衣員，女性甚至?xí)x擇妓女行業(yè)，而唐人街的任何暴動(dòng)都會(huì)使華人們傾家蕩產(chǎn)。與老一代移民相比，新一代移民雖然在工作選擇自由度方面有所增加，但是新的危機(jī)也隨之出現(xiàn)，如中國(guó)留學(xué)生受到美國(guó)教授的騷擾，中國(guó)退休教授在美國(guó)找不到像樣的工作等，不僅如此，華人們甚至還要遭到同胞們的歧視，如臺(tái)灣夫婦對(duì)大陸妹的嘲笑，姑母為了金錢(qián)而斬?cái)嘀杜膼?ài)情，老板壓制員工的性欲望等，在種種壓力下，華人們有的陷入了失眠的境地，有的選擇了在美國(guó)得過(guò)且過(guò)，總之，華人們很難對(duì)美國(guó)產(chǎn)生真正親近的感覺(jué)。

在西部空間中，有的人會(huì)因西部廣袤的空間而產(chǎn)生自由感，有的人則因?yàn)槲鞑康穆浜蟾械綗o(wú)法融入。如在《陸犯焉識(shí)》中，陸焉識(shí)雖然在西部的大沙漠中改造，但是他并不感到壓抑，因?yàn)樗难b結(jié)巴能使他少說(shuō)話、多思考，而這種狀態(tài)則給他帶來(lái)了更多精神上的獨(dú)處空間，在獨(dú)處的過(guò)程中，他能在心里盲寫(xiě)傳記、散文以及對(duì)婉瑜表達(dá)愛(ài)意的書(shū)信，所以西部為陸焉識(shí)帶來(lái)了更多的精神自由，這也解釋了為何陸焉識(shí)在晚年中又回到西部的舉動(dòng)。同樣在西部空間中感到自由的還有《雌性的草地》中的小點(diǎn)兒與《誰(shuí)家有女初長(zhǎng)成》的巧巧，罪惡滿身的小點(diǎn)兒和巧巧以為能在無(wú)邊的西部空間中永遠(yuǎn)躲藏下去，西部空間中單純的人際關(guān)系也給她們帶來(lái)了前所未有的快樂(lè)。無(wú)法融入西部空間的人物代表是《倒淌河》中的何夏，西部在何夏的眼里是未經(jīng)開(kāi)發(fā)的荒蠻之地，這里沒(méi)有電、人們不洗澡、情歌太露骨等等，尤其是草原中的一條河讓他想到了遠(yuǎn)古與現(xiàn)代的分歧，流淌在西部地段的河代表著遠(yuǎn)古，流淌在西部之外的河象征著現(xiàn)代，所以對(duì)于渴望現(xiàn)代生活的何夏來(lái)說(shuō)，西部讓他無(wú)法忍受。然而直到阿尕消失之后，何夏因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己深?lèi)?ài)阿尕才為之重新接受了西部。

此外，生活在部隊(duì)空間中的年輕士兵常常處于不安分、追求愛(ài)情的狀態(tài)中。青春的激情與少男少女的沖動(dòng)使他們?cè)谒较吕锿低祽賽?ài)，牽手、擁抱都是荷爾蒙的巨大釋放，膽大的士兵為了愛(ài)情甚至可以違反軍規(guī)，總之，即使在軍隊(duì)中，欲望也是關(guān)不住的。除上述固定的空間外，還有人物處于無(wú)家可歸的漂泊、寄居狀態(tài)，如《寄居者》的“我”、杰克布和彼得。我們各有自己的祖國(guó)和出生地，但是不斷的遷移卻造成了我們既不屬于故國(guó)也不屬于寄居地的尷尬處境，所以只能是無(wú)家可歸的狀態(tài)。

“在各式各樣的建筑物中，住宅由于與人的關(guān)系最為密切，所以常常成為敘事者用來(lái)表征人物形象的‘空間意象。法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉為了強(qiáng)調(diào)住宅與人的密切關(guān)系，為了突出‘家的感覺(jué)，所以干脆把住宅叫作了‘家宅。”[1]266家宅中的空間布局與氛圍營(yíng)造都有利于表現(xiàn)人物的性格。

《草鞋權(quán)貴》中，程家大院住著程家三代人，老一輩的程司令員表面上控制著程家，但是程家第二代人卻在暗中操縱著程府，尤其是到了程司令員入睡后，白天靜穆的程府就變成了燈紅酒綠的程府。程家整體上是壓抑的，這里有關(guān)閉四星的牢房，任何人都嫌棄的孩兒媽房間，放蕩縱欲的淮海房間以及可怕森嚴(yán)的程司令員的書(shū)房，他們的空間各不相干、各司其職。程家三代人在一個(gè)屋檐下的生活是不和諧的，在全家人每天碰面的餐廳里，他們經(jīng)常以爭(zhēng)吵而結(jié)束就餐，如程司令員從來(lái)不正視孩兒媽?zhuān)⒆觽儗?duì)程司令員的頂撞以及程家第二代人在其間的辱罵與交易等。即使偌大的程家大院也讓程司令員感到不滿足，所以他計(jì)劃以犧牲幼兒園的空間來(lái)擴(kuò)建程府，由此可以看出程司令員的貪婪性格。在程家大院中，敘述者刻畫(huà)了一群為了金錢(qián)利益而捆綁在一起的程家人，他們之間的冷漠關(guān)系顛覆了家庭中血濃于水的傳統(tǒng)，他們之間的病態(tài)關(guān)系正是他們病態(tài)人格的反映，而寬闊的程家空間沒(méi)有給他們帶來(lái)自由，卻只帶來(lái)了更多的束縛。

《小顧艷傳》中，敘述者開(kāi)篇講述了樓房的空間格局為凹字形結(jié)構(gòu)，“南面十二個(gè)窗子和北面的十二個(gè)窗子對(duì)稱(chēng)，東邊，也就是凹字的底座，每層樓都是裝有鏤花鐵欄桿的長(zhǎng)廊，沿著長(zhǎng)廊的十二間屋，門(mén)扉也全朝著凹字中間的天井。”[10]這猶如監(jiān)獄的設(shè)計(jì)使住在樓上的人能夠相互監(jiān)視，所以“我”才發(fā)現(xiàn)了小顧的秘密。凹字形的樓房使人們之間沒(méi)有了隱私和秘密，每個(gè)人都活在公共空間里，這也間接表明了人們趨于一致的價(jià)值觀，即以社會(huì)思潮來(lái)衡量一切事物，這種沒(méi)有個(gè)性的人格是可悲的，而小顧的反其道而行正說(shuō)明了她的可貴。

“‘房間是‘家宅的最基本的組成部分，如果沒(méi)有了‘房間，‘家宅也就不成其為‘家宅了。正因?yàn)槿绱?，所以‘家宅中的‘房間又常常成為構(gòu)成人物性格的最基本的空間元素。”[1]267因此，房間中的每一件陳設(shè)都有利于顯示人物的思想和性格。

《小姨多鶴》中，有多鶴在的張家都是干凈衛(wèi)生的，地板像打蠟一般明亮，每個(gè)人進(jìn)屋前都要脫鞋以及人們每天晚上都要用肥皂水洗腳等，而當(dāng)張儉把多鶴遺棄在公園后，張家的水泥地變得油污，小環(huán)做飯時(shí)也手忙腳亂，張儉終于在不可忍受的情況下也學(xué)著多鶴的姿勢(shì)跪著擦地，張家在前后的對(duì)比中充分表明了多鶴的講衛(wèi)生、細(xì)心、勤勞、認(rèn)真、能干以及時(shí)刻帶給別人舒適感的品質(zhì)，也說(shuō)明了多鶴對(duì)張家的影響之深以及張家離不開(kāi)多鶴的現(xiàn)實(shí)。

《一個(gè)女人的史詩(shī)》中，年輕時(shí)的歐陽(yáng)萸特別愛(ài)布置家庭空間，如在一次小菲下鄉(xiāng)演出的時(shí)候，窗簾、床罩、煙灰缸、茶杯、油畫(huà)、花草的新?lián)Q和添置為房間增加了古樸典雅的氛圍，這充分表明了歐陽(yáng)萸注重生活情調(diào)的特點(diǎn)，而當(dāng)經(jīng)歷過(guò)勞改后的中年歐陽(yáng)萸再次回到家后，卻從此失去了布置家庭的興趣，如小菲認(rèn)為的此時(shí)的歐陽(yáng)萸只要有吃不冷就滿足了，確實(shí)如此，所以小菲對(duì)家庭的重新布置讓歐陽(yáng)萸納悶她為何會(huì)做這些徒勞無(wú)功的事情，歐陽(yáng)萸的前后變化表明了文革對(duì)他的影響之深。

敘事視角中的真實(shí)空間與想象空間，故事情節(jié)的線性模式與非線性模式以及獨(dú)特的空間表征法，構(gòu)筑了嚴(yán)歌苓小說(shuō)豐美、繁華的敘事特色，也體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓持續(xù)的敘事探索，因此，我們有理由期待嚴(yán)歌苓于當(dāng)代文壇上再創(chuàng)輝煌。

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Abstract： The narrative space of Yan gelings novels is unique and rich in implication. Based on the perspective，the space in her novels can be divided into real space and imaginary space，and the creation of these two spaces has a great role in promoting the characterization of characters and revealing the theme of the novel. In addition，the linear plot mode and non-linear plot mode from the perspective of space constitute the unique structure of her works，and the application of space representation makes her novels vivid，lively and full of beauty.

Key words： Yan Geling；narrative space；perspective；plot pattern；spatial representation