耿蘭蘭

(滄州師范學院 美術(shù)學院，河北 滄州 061001)

“意境”是具有中國文學特色的專業(yè)術(shù)語，中國古代文學就非常注重描繪意境。中國繪畫的意境理論本質(zhì)上是用靜態(tài)的畫面顯示出強烈的生命動感和生命意識。中國畫所表達的意境是將無限的生機表現(xiàn)為有限的畫面、再把有限轉(zhuǎn)化為無限空間的揚棄過程。山水畫家在營造空間的同時為畫面的意境增添了生機。

一、山水畫是多維的空間構(gòu)成

空間，是事物存在的范圍或體積?？臻g中包含著事物的形式、長度、性質(zhì)、特點、質(zhì)地和思維，沒有空間就沒有事物的存在。中國山水畫中的空間不是靠陰陽關(guān)系來完成，而是依賴結(jié)構(gòu)線的排列，這是由中國人的視覺習慣來決定的。

對空間的理解大概有幾種分類，主要包括：一維空間、二維空間、三維空間、四維空間和五維空間等。由點無限運動的痕跡便形成“線”，這就是一維空間；線的不同連接又形成形狀即“面”，叫做二維空間；根據(jù)透視法原理，讓面向縱深的方向延伸，給人以立體的感覺，這就是“體”，即三維空間；而體在不同方向上的轉(zhuǎn)動又加入了時間概念，這就形成了四維空間；在時間的變換中，人的主觀意識和個人的情感及大腦的想象力又會融入其中，因此，形成超時空、超觀念的五維空間。

在中國的山水畫當中，沒有出現(xiàn)像西方的風景畫那樣，有縱深的、現(xiàn)實空間的視覺效果，但是，畫中加入了作者的情感、想象的元素，因此，山水畫是作者主觀經(jīng)營出來的另外一種空間，這種空間與作者想要表達出的意境息息相關(guān)。正是因為中國的山水畫里沒有過多強調(diào)三維透視法，才讓中國的藝術(shù)家更加無拘無束，也讓山水畫藝術(shù)進入了精神的更高境界。山水畫所講究的空靈、氣韻，也恰恰是通過這種多維空間的形式體現(xiàn)出來的。它賦予了作者更多的自由和更多自主發(fā)揮的余地，因此，才讓山水畫變得有更豐富的解讀性。

二、唐寅山水畫的空間構(gòu)成解析

唐寅的山水畫，畫面有更強烈的形式感，對于“勢”的把握更加突出，讓畫面更有力量感和視覺上的張力。如果從西方現(xiàn)代構(gòu)成角度來說，唐寅的作品更具現(xiàn)代感,畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)更突出，因此，其作品是我們選擇理解山水空間構(gòu)成最好的典范。我們以唐寅的山水畫《落霞孤鶩圖》和《騎驢歸思圖》為例，用點、線構(gòu)成的方法分解唐寅是如何巧妙地拆解組合空間，從而形成不同意境的。

(一)不同視覺角度組合空間(散點透視)

西方文藝復(fù)興時期的繪畫，以拉斐爾的油畫《雅典學院》為例，它采用的是單個空間、照相機拍攝式的焦點構(gòu)圖法則，直到現(xiàn)代藝術(shù)家畢加索出現(xiàn)，他開創(chuàng)了法國立體主義的新局面，運用多維空間進行繪畫創(chuàng)作。而中國的山水畫形式多樣，橫豎不限，并有許多長卷形式，如顧愷之的《洛神賦》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、張擇端的《清明上河圖》、黃公望的《富春山居圖》等等。這些作品均是采用的膠片式、延展性較強的散點透視構(gòu)圖法則，即在同一幅畫面中展現(xiàn)所有的故事情節(jié)。運用多維空間處理手法，已穿越了時空。它們已不再是描繪單個場景，而是畫面中的元素有序地組合構(gòu)建成了一個新的整體(圖1、圖2)。

唐寅《落霞孤鶩圖》的點線構(gòu)成分析如圖2，從點、線法可分析出：近處房屋僅看到屋頂，采用了俯視角度；標注①處山坡同樣是俯視角度并有多個三角形的小構(gòu)成，且結(jié)構(gòu)比上方更緊湊，形與形之間的對抗勢更強，因此此處空間向前；標注②處房屋，采用平視的視角，露空的墻壁，與臺桌分割出不同形狀的白，屋內(nèi)透光，吸引觀者看到屋內(nèi)的空間情景；順著柳樹向上伸展畫面，遠山即標注③處采用仰視的視角，采用了高遠和深遠法向后推遠多個空間，遠山走勢向左上方延伸至煙云，引向更遠的空間；標注④處,山的頂部及茂密的樹林，采用了俯視的視角；左半邊空白江水上的煙云采用淡墨平視的視角。一幅畫面多種藝術(shù)視角，綜合運用“三遠法”在同一個畫面上。

總之，采用不同視覺角度組合空間的好處可以最大限度地融入各種元素，內(nèi)容含量大，可表達的余地多，能給觀者留有更多的想象空間。

(二)虛實關(guān)系營造前后空間

《落霞孤鶩圖》全圖景物處置洗練灑脫，墨色和諧潤澤，主體物象集中在右側(cè)，左邊留有大量空白，上方勾染幾縷繚繞的煙云，右實左虛的構(gòu)圖法是其主要特點，同時也繼承了南宋“夏半邊”式的余韻。唐寅在留出的虛空間中題詩落款，落款為實，點明主題。同時追求詩書畫的統(tǒng)一。畫面中虛代表夕陽落霞，用淡墨表現(xiàn)煙云，營造咫尺千里之感。實落款與右下角形成重量呼應(yīng)，營造強烈的前后空間差，同時也使力量均衡而不偏右沉。其中，五棵柳樹的處理，濃淡墨相間，枝葉間透出濕潤的氣息。

(三)點和線疏密變化形成對比空間

古人所云“疏可跑馬，密不透風”說的就是由疏密關(guān)系引出的空間關(guān)系。《落霞孤鶩圖》從左邊密集的柳樹枝向上延伸至屋頂密集的點線柳枝，而向上生長的柳樹又延伸連接到山峰與山頂?shù)臉淞中纬梢粋€整體的趨勢。柳樹與房屋是畫面中由點組合的最密集的部分，小的柳葉點密集成面，形成具有不同形狀的塊，同時在江水與遠山間留出不規(guī)則的副形的白，此處豐富的表達與近似直立式的稀疏線條的遠山形成明顯的空間對比。另外，落款在畫面構(gòu)成中積點成線，形成整塊墨色與零散的柳葉點面之間的對比。

(四)加入情感意念、營造想象空間

唐寅一生除了對仕途名利的眷戀以外，他還通過親近大自然以求精神的解脫。親近老莊“清凈無為”的思想已慢慢進入了唐寅的靈性，從而使他傾向于山水畫的創(chuàng)作，作品表現(xiàn)的內(nèi)容更多是空山幽谷、高人鼓琴、茅亭聯(lián)詩等?！堵湎脊满F圖》就是一個很好的例子，畫中落款為：畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風。詩意間透露出追思王勃當年少年得志、自己也曾擁有美好時光、但現(xiàn)在卻一切付之東流、由此凄苦的愁緒[1]。

唐寅的作品《騎驢歸思圖》(圖3)堪稱佳作，作品的線構(gòu)成解析如下(圖4)。

作品中，房屋的建筑在右側(cè)畫面的中心，從圖中箭頭方向可歸納出：各物象的走勢從四面八方向房屋——“家”的方向聚攏，整幅圖的走勢都圍繞“歸思”——“回家”來創(chuàng)設(shè)意境，且畫面濃淡層次分明，色調(diào)豐富。此圖是他早年受周臣的指點，繼承南宋李、劉、馬、夏的畫法，又融有文人畫風格的杰作之一。

圖3 唐寅《騎驢歸思圖》 圖4 《騎驢歸思圖》線構(gòu)成解析

三、山水畫空間的營造為意境服務(wù)

空間構(gòu)成的營造是繪畫創(chuàng)作的首要條件，宗旨是為意境服務(wù)。營造空間，將萬物中的陽光、水體、山石、空氣、時令、林木等巧妙地進行構(gòu)思創(chuàng)作，形成一種稚趣自然的意境，引起人們對大自然的渴望和向往[2]。

山水畫意境的產(chǎn)生主要來自以下三個方面：

第一，中國人追求的“天人合一”的哲學思想。天有春夏秋冬，人有喜怒哀樂，畫論中有春山如笑、夏山如怒、秋山如妝、冬山如睡一說。四季之山的意

境，重點體現(xiàn)在“天”與“人”的營造與表達上。第二，中國儒佛道思想的影響。三者都主張親近自然。儒家講“仁者樂山，智者樂水”。道家推崇老莊，自魏晉亂世開始，人們談玄成風，寄情山水，有的結(jié)廬而居，在自然中獲得精神的慰藉和解脫[3]。人居住在山水間，以個人的心境營造不同的空間，從而傳達出超脫世俗的情懷，此山非彼山，乃是心中之山也。佛教主張到山林中去修煉，隱居山林、脫去世俗之心，修養(yǎng)身心，以求達到無我的境界，這也促進了大量山水作品的產(chǎn)生。在山水中修煉，從畫面空間中來表達精神。第三，隱士的存在也促進了山水畫意境的表達。中國的知識分子有出世和入世兩種心理，但入世和出世并不是絕對對立的，有的先隱居后做官，例如諸葛亮，有的先做官后隱居，就像陶淵明。在戰(zhàn)亂的年代，民族、階級等各種矛盾日益尖銳，許多文人士大夫開始惶恐不安，隱遁山林，他們淡紛爭之心，啟仁愛之性，用這種心境去表現(xiàn)山水，無疑提升了山水畫的意境，而這種意境恰好表達了超脫的精神空間。

[1] 郭忠信．歷代山水畫的意象道境[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2007.

[2] 王光辰.淺析山水畫的點線構(gòu)成與意境表達的關(guān)系[D].武漢：湖北美術(shù)學院，2016.

[3] 楊琪.中國美術(shù)鑒賞十六講[M].北京：中華書局，2008.