蘇福忠

1

在《謝·杰·謝苗諾夫〈農(nóng)民的故事〉序》里，托爾斯泰寫道：

我早就為自己定下一個(gè)準(zhǔn)則，從三方面去評(píng)判任何藝術(shù)作品。（一）在內(nèi)容上，藝術(shù)家從新的方面揭示的東西對(duì)人們說(shuō)來(lái)重要和需要到什么程度，因?yàn)槿魏巫髌分挥挟?dāng)它揭示生活的新的方面時(shí)才是藝術(shù)的作品；（二）作品的形式優(yōu)美到什么程度，又在多大程度上與內(nèi)容相適應(yīng)；（三）藝術(shù)家對(duì)自己的對(duì)象的態(tài)度有多真誠(chéng)，亦即他對(duì)自己描寫的東西相信到什么程度。

讀到這三點(diǎn)衡量文藝作品的準(zhǔn)則，我感到了從未有過(guò)的如釋重負(fù)，尤其第三點(diǎn)，因?yàn)槲覍?duì)過(guò)去不得不學(xué)的、被迫接受的那些文藝標(biāo)準(zhǔn)，一直覺得是自欺欺人，很難接受，以至到了后來(lái)對(duì)它們感到無(wú)比之厭惡。起因是我很年輕時(shí)在農(nóng)村看電影樣板戲《龍江頌》，枯燥而饑餓的農(nóng)村生活來(lái)了點(diǎn)色彩，江水英的形象還算養(yǎng)眼，卻被她主導(dǎo)的一場(chǎng)戲給攪亂了。這個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在第八場(chǎng)“閘上風(fēng)云”：

江水英 （熱情地）志田，抬起頭，看，前面是什么？

李志田 咱們的三千畝土地。

江水英 （引導(dǎo)李志田踏上水閘石階）再往前看。

李志田 是龍江的巴掌山。

江水英 （引李志田登上閘橋）你再往前看。

李志田 看不見了。

江水英 巴掌山擋住了你的雙眼！

從藝術(shù)的角度看這個(gè)情節(jié)，很小兒科的，不過(guò)當(dāng)時(shí)的我已屢遭洗腦，也就是小兒科的文藝水準(zhǔn)，所以很投入地隨著電影里的人物往高處看，幼稚的我自然什么也看不見了。隨后，江水英指責(zé)那個(gè)隊(duì)長(zhǎng)，說(shuō)他怎么怎么沒有階級(jí)覺悟，被巴掌大的利益蒙住了雙眼！本想一天苦苦勞作后看一場(chǎng)電影，娛樂一下貧寒交加的自己，卻一下子覺得被電影狠狠地愚弄了一下，不由得想到寫電影的人都是一些什么大人物，怎么這樣胡編亂造，全然不顧幾億農(nóng)民是苦著身子餓著肚子在看這種所謂的歌頌工農(nóng)兵的電影的。上了大學(xué)后，我私下里把這件小事兒和同學(xué)煞有介事地講述，他們聽后都笑話我老土，沒有覺悟，讓我一頭霧水，這個(gè)問(wèn)題也就不了了之了。再后來(lái)，翻天覆地，看了京劇《大登殿》，看見王寶釧要薛平貴往后退，薛平貴一退再退，說(shuō)再往后退沒有路了。王寶釧說(shuō)，有路你還不回來(lái)找我呢。我恍然大悟：《龍江頌》里自以為高明的寫法，原來(lái)是剽竊而來(lái)，卻用得正好相反；傳統(tǒng)戲里合情合理的情節(jié)，樣板戲里偷梁換柱，牛頭不對(duì)馬嘴，讓當(dāng)時(shí)一個(gè)因饑餓而憤青的我看得反胃，也就是情理之中了。這還只是從戲劇性的角度說(shuō)，若從當(dāng)時(shí)的政治角度說(shuō)，所謂的樣板戲不僅曾經(jīng)被我們奉為金科玉律，而且被說(shuō)成是終極真理，誰(shuí)敢懷疑、批評(píng)，誰(shuí)就是反革命，就是敵人，僥幸無(wú)禍無(wú)罪，嚇你一身冷汗都是天大的造化了。

參加工作后，因?yàn)橐恢痹谖膶W(xué)領(lǐng)域就職，我便一直用心用意地尋找更令人信服的創(chuàng)作文藝作品的準(zhǔn)則和說(shuō)法，小心翼翼地試圖與我以為很有文藝?yán)碚撔摒B(yǎng)的文人學(xué)者溝通，但是我如同生活在一個(gè)笨伯國(guó)里，處處碰壁，處處遭人恥笑，說(shuō)我小題大做，拿著蘿卜當(dāng)棒槌。因此，讀到托爾斯泰列出他的三條文藝作品準(zhǔn)則后，唯感相見恨晚，我發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同托爾斯泰認(rèn)定的三條準(zhǔn)則，感嘆巨匠就是巨匠，思想者就是思想者，尤其看到他特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“后一優(yōu)點(diǎn)以我看來(lái)在藝術(shù)作品中永遠(yuǎn)是最重要的。它給予藝術(shù)作品以力量，使藝術(shù)作品具有感染力，也就是它能在觀眾、聽眾和讀者心中引起藝術(shù)家所體驗(yàn)到的那些感情?！泵孔x到此，我便感覺到托爾斯泰擔(dān)當(dāng)了古往今來(lái)真誠(chéng)的文學(xué)藝術(shù)家的重大使命，是在真誠(chéng)地揭示文學(xué)藝術(shù)的真諦；他的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列寧娜》等大作，所以不朽便是情理之中的了，盡管他晚年還是嚴(yán)于律己地把它們斥責(zé)為他年輕時(shí)為浮名浮利而寫出來(lái)的東西！

以我理解，托爾斯泰關(guān)于文藝作品的準(zhǔn)則，在他所處時(shí)代的俄羅斯的文藝界，引起共鳴的人，也一定不會(huì)太多。這樣的揣度，可以從他的許多文章里看出來(lái)，例如《〈童年〉第二稿》、《〈童年〉第二稿 〈致讀者〉》、《〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉序》、《就〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉一書說(shuō)幾句話》、《關(guān)于民間出版物的講話》、《〈勸善故事集〉序》、《〈莫泊桑文集〉序》、《謝·杰·謝苗諾夫〈農(nóng)民的故事〉序》以及《威·馮·波倫茨的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈農(nóng)民〉序》等等。他在這些文章里關(guān)于他對(duì)文藝作品的看法和論點(diǎn)做了大量的鋪墊性的闡明后，在《論所謂的藝術(shù)》和《什么是藝術(shù)》兩篇專論里進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)。《談藝術(shù)》雖然是一篇短文章，但我以為這是他寫作前兩篇文藝?yán)碚撻L(zhǎng)文的大綱，仔細(xì)闡明了他怎么區(qū)分文藝作品的高下：

下列三類藝術(shù)作品每一類所達(dá)到的完美程度，決定著一些作品與另一些作品的優(yōu)點(diǎn)的差別。作品可以是（一）意義重大的，優(yōu)美的，不太真誠(chéng)的和真實(shí)的；可以是（二）意義重大的，不太美的，不太真誠(chéng)的和真實(shí)的；可以是（三）意義不大的，優(yōu)美的、真誠(chéng)的、真實(shí)的，以及其他各種各樣的組合。

所有這樣的作品都有自己的優(yōu)點(diǎn)，但都不能被認(rèn)為是盡善盡美的藝術(shù)作品。只有內(nèi)容意義重大、新穎、表現(xiàn)得十分優(yōu)美，藝術(shù)家對(duì)自己的對(duì)象的態(tài)度又十分真誠(chéng)、因此是十分真實(shí)的，只有這樣的作品才是盡善盡美的藝術(shù)作品。這類作品無(wú)論過(guò)去和將來(lái)總是罕見的。

無(wú)論他衡量文藝作品的準(zhǔn)則，還是他區(qū)分文藝作品的類型，我們稍加細(xì)心，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他使用最多的字眼是“真誠(chéng)”和“真實(shí)”兩個(gè)詞兒，多達(dá)十多次。這是托爾斯泰對(duì)文藝作品的核心要求，也是他創(chuàng)作文藝作品的根本態(tài)度，更是他說(shuō)給別人聽的由衷心聲。在這同一篇文章里，他從另一個(gè)角度苦口婆心地強(qiáng)調(diào)說(shuō)：

藝術(shù)家為了能表現(xiàn)心靈的內(nèi)在需要，并因此由衷地說(shuō)他所說(shuō)的，他應(yīng)該，第一，不要關(guān)心許多細(xì)瑣小事，以免妨礙他真正地去愛那值得愛的東西；第二，必須自己去愛，以自己的心靈而不是以別人的心靈去愛，不是假惺惺地去愛別人認(rèn)可或認(rèn)為是值得愛的東西。

托爾斯泰的文藝觀之所以引起我發(fā)自內(nèi)心的共鳴，主要是我一直懷疑中國(guó)新時(shí)期絕大多數(shù)作家的寫作態(tài)度是否真誠(chéng)，真實(shí)。我看《龍江頌》的時(shí)候，沒有一天不在挨餓，農(nóng)村的父老鄉(xiāng)親生活在這樣的苦難中已經(jīng)四分之一個(gè)世紀(jì)，因貧困而病死、早死成了常態(tài)，我們的作家們竟然還能寫出如此荒唐的作品，我現(xiàn)在仍然非常想知道他們對(duì)自己的所寫，相信到什么程度，有沒有一些真誠(chéng)！然而，事到如今，就我所見所聞，我還沒有接觸到為此而真誠(chéng)懺悔的心態(tài)，也沒有看見過(guò)表示反省的文字；然而，有一點(diǎn)我很清楚：他們沒有愛，更別說(shuō)用心靈去愛，連假惺惺的愛都是沒有的。因此，他們內(nèi)心絕沒有托爾斯泰所主張的“人民觀”：endprint

人民的文學(xué)是人民的完整的、全面的意識(shí)，在這種意識(shí)里，不論是人民對(duì)于善和真理的愛，還是人民在某一發(fā)展時(shí)期對(duì)于美的直觀，都會(huì)同樣地反映出來(lái)。

2

我以為托爾斯泰這些關(guān)于文藝作品的論說(shuō)，是接近真實(shí)的。歷史證明，越是接近真實(shí)的話，懂得的人越少。托爾斯泰明白這點(diǎn)，因此他一有機(jī)會(huì)便列舉淺顯易懂的例子予以說(shuō)明。例如，巴爾扎克在他的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《賽查·皮羅托盛衰記》里，寫到他對(duì)貝多芬的一支奏鳴曲的印象，說(shuō)他因?yàn)轳雎犨@支曲子看見了藍(lán)色翅膀的天使，金柱子壁立的宮殿，大理石砌成的噴泉，一派輝煌璀璨的光景……這類浮光掠艷的描寫為法國(guó)人津津樂道，為俄國(guó)作家競(jìng)相效仿，為世界讀者嘖嘖稱贊，然而，托爾斯泰卻說(shuō)：“不知道別人會(huì)怎么想，當(dāng)我讀到這位法國(guó)人的這段冗長(zhǎng)的描寫時(shí)，想象到的只是他為了想象和描寫這些美好事物所做的努力。這段描寫既不能使我想起他所說(shuō)的那支奏鳴曲，就連天使和宮殿也怎么都想象不出來(lái)。”

我們也許在為巴爾扎克能把一支奏鳴曲用夸張的神氣的比喻形諸于文字而喝彩時(shí)，聽到托爾斯泰如此辛辣的批評(píng)，一定如同挨了一悶棍。也許有人會(huì)說(shuō)，這只是托爾斯泰的個(gè)人看法，他或她就認(rèn)為巴爾扎克的描寫是準(zhǔn)確的，生動(dòng)的。且慢，托爾斯泰可不是信口開河之人，他早料到有人會(huì)來(lái)狡辯，因此說(shuō)出了他的理由：“因?yàn)殚L(zhǎng)著藍(lán)色翅膀的天使也好，金柱的宮殿也好，我從未見過(guò)。”多么客觀而樸素的理由！難道你我他會(huì)比托爾斯泰更見多識(shí)廣，想象力更豐富，目睹過(guò)“藍(lán)色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”是什么樣子嗎？顯然沒有。還有一個(gè)更有力的論證：難道貝多芬是看見了“藍(lán)色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”才寫出他的奏鳴曲嗎？顯然不是。托爾斯泰只是告訴我們，音樂和文學(xué)是截然不同的兩個(gè)藝術(shù)范圍，音樂家用音符來(lái)表達(dá)他對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和壞境的感受，而文學(xué)家是用文字來(lái)表達(dá)自己對(duì)客觀世界的所想所聞。音樂家讀到文學(xué)家的優(yōu)美的作品，可能會(huì)觸及他的音樂靈感，但是無(wú)法把文藝作品里的內(nèi)容用音符表達(dá)出來(lái)。反則依然。文學(xué)家非要說(shuō)他聽到一支奏鳴曲，就看見了連音樂家也不曾看見的“藍(lán)色翅膀的天使”和“金柱的宮殿”，這就顯得不夠真誠(chéng)了。所以，托爾斯泰很客氣地結(jié)論說(shuō)：“只是他為了想象和描寫這些美好事物所做的努力?！边@話說(shuō)到了點(diǎn)子上，也很專業(yè)，是善意地為一部分文學(xué)從業(yè)者和愛好者尋找可以自圓其說(shuō)的理由。不錯(cuò)，一些文學(xué)家、作者甚至學(xué)者，為了自己的想象和描寫客觀對(duì)象所做的努力，算得上五花八門，無(wú)奇不有，一定程度也算得上難能可貴。甚至可以說(shuō)，文學(xué)成為一個(gè)古老的學(xué)科，數(shù)千年來(lái)延綿不絕，組成了一支首尾再難相顧的龐大的隊(duì)伍，與這些作者和文學(xué)家的加入密不可分。也正是這些人形成的金字塔基，才有了最終站在塔尖的出類拔萃者，文學(xué)作品有了高下之分，有了不朽和速朽之分。文藝作品要達(dá)到高度，要做到不朽，關(guān)鍵是作家必須有“十分真誠(chéng)”的態(tài)度，自己去愛，以自己的心靈去愛。但是，文學(xué)家、作者和學(xué)者做到真誠(chéng)并非易事，多數(shù)人從事文學(xué)都出于世俗的目的，能從愛好出發(fā)修煉到職業(yè)水平者都屬鳳毛麟角，大部分人都淪落到了為了名利而不擇手段的境地，似乎全看誰(shuí)有能耐把不著邊際的想象、牛頭不對(duì)馬嘴的比喻以及虛張聲勢(shì)的描寫，一股腦兒塞進(jìn)自己的作品中。這在我們?nèi)粘５纳钪兴究找姂T，見怪不怪；尤其在中國(guó)，比如，曾幾何時(shí)，一些個(gè)東扯葫蘆西扯瓢的行政文件，都能夠指揮成千上萬(wàn)的頭腦去寫作，只要你真誠(chéng)地去想，這種現(xiàn)象是多么不可思議！

3

毫無(wú)疑問(wèn)，托爾斯泰對(duì)待文學(xué)作品的態(tài)度是真誠(chéng)的，因此也要求別人采取真誠(chéng)的態(tài)度。他為此，一有機(jī)會(huì)就闡述真誠(chéng)，不厭其煩。在《謝·杰·謝苗諾夫〈農(nóng)民的故事〉序》中，他又寫道：

有一篇屠格涅夫翻譯的福樓拜的著名短篇小說(shuō)叫做《修道士于連》。小說(shuō)最后的、也應(yīng)該是最最動(dòng)人的插曲是，于連同一個(gè)麻風(fēng)病人睡在一張床上，用自己的身體去溫暖他。這個(gè)麻風(fēng)病人是基督，他把于連帶到了天上。這一切都以高度的技巧寫成，但我讀這篇小說(shuō)時(shí)始終絲毫無(wú)動(dòng)于衷。

這樣的文學(xué)批評(píng)需要勇氣，是不友好的，甚至是傷人的。當(dāng)時(shí)在法國(guó)當(dāng)紅的福樓拜在俄國(guó)也很受歡迎，大有趨之若鶩之勢(shì)，名聲在外的屠格涅夫親自翻譯他的作品，就是很好的說(shuō)明。屠格涅夫和托爾斯泰的關(guān)系一向不錯(cuò)，向他推薦過(guò)很多法國(guó)文學(xué)作品，比如莫泊桑的。很可能，《修道士于連》是屠格涅夫翻譯出版后，送給托爾斯泰看的。托爾斯泰看后給出這樣很不捧場(chǎng)的批評(píng)，不是太不識(shí)趣了嗎？然而，托爾斯泰的理由更加強(qiáng)大：

我感到作者自己不會(huì)去做、甚至不愿意去做他的人物所做的事，因此我也不想做這件事，而且我在閱讀這個(gè)驚人的獻(xiàn)身行為時(shí)，也沒有感到任何的激動(dòng)。

明白托爾斯泰強(qiáng)調(diào)的“真誠(chéng)”是什么意思了吧？托爾斯泰把作者、作品中人物、譯者、讀者和批評(píng)家諸多關(guān)系放在了一個(gè)故事里來(lái)考量，你要否定任何一種關(guān)系，就需要把另外四種的關(guān)系都摘出來(lái)或者都否定了，這談何容易？生活中，在歷來(lái)視麻風(fēng)病為洪水猛獸的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，沒有人勇氣非常，敢抱住一個(gè)麻風(fēng)病人給予溫暖，故事中的人物做不到，作者福樓拜能做到嗎？譯者和讀者做得到嗎？如果我們都做不到，為什么我們要欣賞這些聳人聽聞的東西呢？你別以為托爾斯泰做出這樣的結(jié)論就很輕松；不，一點(diǎn)也不輕松。我們知道，托爾斯泰一生不斷思考，思緒最終落在了宗教救贖上。他認(rèn)定人類的救贖，終究要靠宗教。為了宣揚(yáng)他的宗教救贖主張，他不斷講述和引用《圣經(jīng)》里的人物、說(shuō)法和故事。他推崇《圣經(jīng)》，珍惜《圣經(jīng)》，依賴《圣經(jīng)》，正因如此，《圣經(jīng)》里言過(guò)其實(shí)的內(nèi)容他一概排斥，盡管這樣做難免痛苦?！缎薜朗坑谶B》全名是《修道士圣于連》，是福樓拜于一八七七年根據(jù)宗教傳說(shuō)改寫而成的，當(dāng)年屠格涅夫就翻譯成了俄語(yǔ)版本。大家都以為托爾斯泰會(huì)喜歡這則宗教傳說(shuō)時(shí)，托爾斯泰恰恰提出了嚴(yán)肅的批評(píng)。不錯(cuò)，托爾斯泰信奉宗教，但是他無(wú)情地批判教會(huì)，認(rèn)為宗教信仰不能深入人心，完全是腐敗黑暗的教會(huì)造成的。他列舉這個(gè)故事，再恰當(dāng)不過(guò)。故事中的英雄擁抱一個(gè)麻風(fēng)病人，只是聳人聽聞的傳說(shuō)而已，作者在改寫這樣的傳說(shuō)時(shí)，要有選擇，要拿自己的真誠(chéng)的態(tài)度來(lái)衡量。作者不做、不愿做的事情，最好不要因?yàn)椤盀榱讼胂蠛兔鑼戇@些美好事物所做的努力”而不負(fù)責(zé)任地反復(fù)傳播。你非要傳播連自己“也不想做這件事”的東西，只能當(dāng)作傳說(shuō)而傳下去，完全忽略了受眾的接受程度，這樣做顯然是無(wú)益的，是有害的，是不負(fù)責(zé)任的。endprint

4

托爾斯泰不只是批評(píng)文學(xué)作品中不合情理的描寫，對(duì)舞臺(tái)上出現(xiàn)的不合情理的故事，同樣不會(huì)放過(guò)。他去觀看俄國(guó)鋼琴家、作曲家安·魯賓斯坦的歌劇《菲拉莫爾斯》，除了對(duì)一出歌劇鋪張浪費(fèi)的現(xiàn)象、指揮家粗魯?shù)闹櫫R和演奏者、工人的麻木狀態(tài)感到不解之外，對(duì)歌劇的主要內(nèi)容同樣感到不解。歌劇講一個(gè)印第安王正在張羅娶親，有人為他尋找來(lái)一位新娘；他卻改扮成了一個(gè)歌唱家，誰(shuí)知新娘一時(shí)忘了印第安王，愛上了他這個(gè)假扮的歌唱家，陷入兩難境地，陷入絕望之中。但是，后來(lái)她發(fā)現(xiàn)這位歌唱家就是印第安王本人，于是皆大歡喜，全劇有了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。

客觀講，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中這樣的文藝作品多不勝數(shù)，人們習(xí)以為常，很少有人注意故事情節(jié)是否合情合理，大家看的只是熱鬧，為的只是娛樂。但是，托爾斯泰卻認(rèn)為這樣的歌劇是作家能想象出來(lái)的最荒謬最怪誕的東西：“從來(lái)不曾有過(guò)這樣的印第安人，也不可能有?！边@是因?yàn)橥袪査固┱J(rèn)為：

藝術(shù)只有當(dāng)它能使觀眾和聽眾為其情感所感染時(shí)，才成其為藝術(shù)。

藝術(shù)只有當(dāng)它使用最樸素最簡(jiǎn)短的方式喚起人們共同的情感時(shí)，才是好的和高級(jí)的。而當(dāng)它使用復(fù)雜、冗長(zhǎng)和精致的方式喚起獨(dú)特的情感時(shí)，它就是壞的。

藝術(shù)越是接近前者就越是高級(jí)，越是接近后者則越低劣。

5

不錯(cuò)，托爾斯泰對(duì)文藝作品的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，只是一家之言，也許在有些人眼里過(guò)分認(rèn)真了，但是這要看作家創(chuàng)作文藝作品的態(tài)度是否過(guò)分了。對(duì)待過(guò)分的東西，必須用認(rèn)真的態(tài)度矯枉過(guò)正，否則只能是不痛不癢的批評(píng)。出于真誠(chéng)而寫作和出于虛榮而寫作，作品質(zhì)量一定是截然不同的。托爾斯泰的主要作品，無(wú)論長(zhǎng)篇巨著還是重要的中短篇小說(shuō)，都有現(xiàn)實(shí)中的人物和事件借來(lái)虛構(gòu)，借來(lái)思考，因此他的作品就可以做到深刻，做到不朽。如果僅僅為了作品的速朽和不朽，作家的創(chuàng)作態(tài)度表現(xiàn)不同，倒也還在人性的表現(xiàn)范圍，然而，如果某些作品的虛假而浮躁的描寫尚有背景，有來(lái)頭，聽命而為，還會(huì)傳誦一時(shí)，以假亂真，以壞充好，蠱惑人心，這就確實(shí)需要托爾斯泰這樣嚴(yán)厲的真誠(chéng)的態(tài)度了。后輩高爾基和托爾斯泰有過(guò)交往，因?yàn)楦郀柣矚g用綴滿形容詞的長(zhǎng)句，托爾斯泰善意地取笑過(guò)，高爾基曾經(jīng)誠(chéng)惶誠(chéng)恐地向托爾斯泰請(qǐng)教應(yīng)該怎么寫才合乎情理，托爾斯泰言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)：

“譬如，‘下雨了。”

真誠(chéng)的語(yǔ)言必然是簡(jiǎn)單明了的，這讓高爾基聽了汗顏。由此，我們不妨再請(qǐng)托爾斯泰讀一下高爾基兩則曾經(jīng)名噪一時(shí)的作品，設(shè)身處地地揣度一下托爾斯泰會(huì)怎么評(píng)說(shuō)吧。

眾所周知，高爾基改寫過(guò)一篇俄羅斯的傳說(shuō)，把英雄丹柯的獻(xiàn)身精神寫到了殘忍，就是丹柯把自己的心從胸腔里掏出來(lái)，高高地托在手里，照亮了道路，讓世人在大路上瘋狂地奔跑——

從上述幾個(gè)例子可以斷定，托爾斯泰無(wú)法把這篇東西讀完，就會(huì)不耐煩地發(fā)問(wèn)：“喂，老弟，你會(huì)把你的心臟掏出來(lái)，托在手里，照亮道路嗎？心臟是人的關(guān)鍵器官，你掏出來(lái)就沒有命了，這是常識(shí)，亂寫什么呢？”

“這是一則傳說(shuō)改寫的。”高爾基囁嚅道。

“那就還是讓它作為傳說(shuō)好了?！蓖袪査固┱f(shuō)，口氣平緩了一些。

“我是為了激勵(lì)革命者嘛?！备郀柣蝗幌氲搅耸裁矗跉庖粫r(shí)得計(jì)。

“革命者都是沒有心的人嗎？難怪我怎么都無(wú)法從內(nèi)心贊成暴力革命呢，原來(lái)是革命者都可以沒有心！那么，革命了又怎么樣呢？由一伙沒有心的人掌握政權(quán)，人民還有好日子過(guò)嗎？”

高爾基還要強(qiáng)辯什么，托爾斯泰又不耐煩地打斷他，說(shuō)：

“行了，還有你的那篇散文《海燕》，一只在暴風(fēng)雨里拼命撲棱的飛鳥能呆得住嗎？還越飛越高，凌空翱翔呢，結(jié)果只能是飛得越高摔得越重，死得越悲慘。萬(wàn)物都要順從自然，一只小鳥有多大能耐，敢在十幾級(jí)暴風(fēng)雨里撲棱，那就是在找死！怎么，還不服氣嗎？還要爭(zhēng)辯嗎？再?gòu)?qiáng)辯，連你可愛的老母親的命都要搭上了！讓一個(gè)老太太去火車站散發(fā)傳單，和警察斗爭(zhēng)，不要命了，簡(jiǎn)直成了瘋老太婆了！瞧你在《母親》里都寫了些什么，簡(jiǎn)直把你早期那些寫作才氣和朝氣全都糟蹋了?！?/p>

高爾基一下子跌坐在椅子里，喃喃地說(shuō)：“我也是身不由己呀。”

托爾斯泰看見同行一副痛苦無(wú)奈的樣子，心腸不由得軟了下來(lái)，說(shuō)：

“人民的文學(xué)是人民的完整的、全面的意識(shí)——”

“是的，是的，你說(shuō)的對(duì)，我在你的《在俄國(guó)文學(xué)愛好者協(xié)會(huì)上的講話》里拜讀過(guò)這些良言，欽佩之極；其實(shí)，文學(xué)家應(yīng)該怎樣寫作，我雖然糊涂，但心得、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)總還是有點(diǎn)的。是的，是的……我越來(lái)越認(rèn)清了我們新政權(quán)提倡的寫作只是在利用人民，一切建立在謊言之上，可是在強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器面前，我作為個(gè)體又能怎么樣呢？”

“你們革命后的文藝團(tuán)體的情況，我大概猜得出一二，因?yàn)樵谖业臅r(shí)代，大多數(shù)人就沉湎于最愚蠢、最無(wú)益而且常常是不道德的活動(dòng)，也就是制造并閱讀書籍，制造并觀看繪畫，制造并欣賞音樂劇、話劇和協(xié)奏曲，而且完全真誠(chéng)地相信，他們做的是一件十分聰明、有益和高尚的事?！?/p>

“比你所說(shuō)的糟糕千萬(wàn)倍。你那時(shí)候，誠(chéng)如你說(shuō)，還有‘真誠(chéng)可言，現(xiàn)在完全是在做假，做戲，陰一套陽(yáng)一套，爾虞我詐，中心只是為了保全自己，掙一份養(yǎng)家糊口的工資，撈個(gè)一官半職，嚇唬別人時(shí)把自己也嚇唬住了，支配別人時(shí)把自己也支配了。俄羅斯民族的誠(chéng)信一去不復(fù)返了，不，俄羅斯民族的一切傳統(tǒng)都一去不復(fù)返了！”

這次，高爾基的話倒讓托爾斯泰吃了一驚，他沉思良久后，問(wèn)道：“這么說(shuō)，我在拙著《復(fù)活》里把兩位男女主人公的出路交給革命者，是一廂情愿了？”

“不，”高爾基毫不猶豫地說(shuō)，“我們知道你是出于真誠(chéng)，我們利用了你的真誠(chéng)。官方冊(cè)封我為無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的祖師爺，我知道捧得高摔得重的鐵律，終有一天我只有早年創(chuàng)作的那些幼稚的作品也許還有人閱讀，但是速朽是避免不了的。俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)還要從你這樣真誠(chéng)的文學(xué)大家算起?！?/p>

“那我就不客氣了?！?/p>

6

僅是兩個(gè)俄羅斯不同時(shí)代的代表性文學(xué)人物一種跨越時(shí)空的碰撞，我們就可以得出結(jié)論：赤色至上時(shí)期的俄羅斯文學(xué)，已經(jīng)偏離托爾斯泰的文學(xué)傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，或者說(shuō)是背道而馳了，速朽是其必然的命運(yùn)。因?yàn)樗サ暮诵膬r(jià)值是真誠(chéng)。有結(jié)論說(shuō)，托爾斯泰老年回歸了宗教，我卻以為，他回歸的是真誠(chéng)。這不是說(shuō)他年輕時(shí)沒有真誠(chéng)，而是說(shuō)他年老時(shí)的真誠(chéng)成了年輕時(shí)的真誠(chéng)的一面鏡子，他苛求自己的同時(shí)，一定會(huì)要求別人的真誠(chéng)。然而，在七十多年來(lái)政治謊言和商業(yè)廣告編織的大幕長(zhǎng)期覆蓋之下，我們需要的不只是一面文學(xué)上的逼真的鏡子，而是一面社會(huì)上的放大的照妖鏡，因?yàn)槲覀冏鳛樯鐣?huì)的一個(gè)分子，都在不同程度、時(shí)時(shí)刻刻地被妖魔化。因?yàn)槿蛐缘牡赖律衬澜绶秶奈膶W(xué)操守節(jié)節(jié)敗退的現(xiàn)象是驚人的，比托爾斯泰晚了半個(gè)多世紀(jì)的喬治·奧威爾，談到作家的真誠(chéng)時(shí)，只好降格以求，這樣寫道：

在創(chuàng)作中，只要作者的態(tài)度基本上是真誠(chéng)的，那么，有一些裝腔作勢(shì)和矯揉造作，哪怕一定程度的赤裸裸的弄虛作假都是說(shuō)得過(guò)去的。現(xiàn)代文學(xué)從根本上說(shuō)，是個(gè)人的事情。文學(xué)要是不真實(shí)地表達(dá)個(gè)人的思想和感情，它是一錢不值的。endprint