李夢琦

熙寧九年丙辰（1076）中秋日，蘇軾與友人聚飲于密州（治今山東諸城）超然臺，醉中有感而發(fā)，遂作《水調(diào)歌頭》（明月幾時有），既表達(dá)了出世、入世的思想矛盾，又寄托了對胞弟子由的思念之情?！端{(diào)歌頭》自問世以來，屢屢為人所稱道，宋、元、明時期，文人多方面評論此詞。清人亦多關(guān)注此詞，評論數(shù)量、質(zhì)量均較前人有所突破。當(dāng)代學(xué)者如王水照《清人對蘇軾詞的接受及其詞史地位的評定》、陳斌《東坡詞歷代傳播與接受研究四題》等文，皆對此詞有簡要論述。本文擬在前人研究成果基礎(chǔ)上，聯(lián)系古代詞學(xué)批評史，全面、細(xì)致地梳理和分析清人對《水調(diào)歌頭》的評價，以期深化并細(xì)化蘇詞研究以及清代詞學(xué)批評史研究。

一

有清一代，詞學(xué)昌盛。張宏生說：“一部清代詞史，就其本質(zhì)來說，就是一部尊體的歷史?！盵1]清人多有意識地推尊詞體，為提高詞的地位，動輒將詞比附《詩》《騷》。劉體仁《七頌堂詞繹》云：“‘瓊樓玉宇，《天問》之遺也?！盵2]（617）基本破除詞為“詩余”之說，將蘇軾《水調(diào)歌頭》與屈原《天問》并論，謂其可與“古詩同義”，評價甚高。

蘇軾《水調(diào)歌頭》飽含“愛君”之意在南宋被鮦陽居士首次提出，這可稱之為“元批評”，不論其解釋是否合理，首先應(yīng)充分肯定其“發(fā)明”之功。這一具體的“元批評”屢被后人援引、評論，在傳播過程中逐漸“增值”，具有了“恒久價值”。清代論者進一步闡發(fā)“愛君”之說，以蘇軾此詞為典型詞例，論證詞亦能如詩、文般發(fā)揮政治教化作用。陸以謙《詞林紀(jì)事序》云：

試取宋、金、元詞考之，不盡然也。其事關(guān)倫紀(jì)者甚多。如東坡《水調(diào)歌頭》“瓊樓玉宇，高處不勝寒”，神宗以為“蘇軾終是愛君”。[3]（1）

詞歷來被認(rèn)為是“小道”“末技”，是娛賓遣興、聊佐清歡之娛樂工具，“難登大雅之堂”。陸氏舉出神宗讀“瓊樓玉宇，高處不勝寒”，以為蘇軾“終是愛君”的例子，是為破除詞為艷科的“藩籬”。他認(rèn)為詞源于詩，亦可如詩一般事關(guān)紀(jì)倫、言忠孝節(jié)義，發(fā)揮“教化”功能，這正是推尊詞體的表現(xiàn)。

有論者主張“文如其人”，除關(guān)注作品的藝術(shù)性之外，更注重對作者的道德品格加以品評。吳偉業(yè)《蘇長公文集序》云：“一片忠誠，徒寄于風(fēng)晨月夕之嘯詠。即‘瓊樓玉宇，高不勝寒，天子亦知其為愛君之語?！盵4]沈祥龍《論詞隨筆》亦云：“‘瓊樓玉宇，識其忠愛；‘缺月疏桐，嘆其高妙，由于志之正也?！盵2]（4047）二人皆認(rèn)為人品決定文品，蘇軾人品高潔，自然地于詞中體現(xiàn)“忠愛”之思。正如陳廷焯《白雨齋詞話》卷六評價蘇軾云：“東坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平。”[5]（166）

也有論者將蘇軾與柳永作比較，尤侗《三十二芙蓉詞序》云：

世人論詞，輒舉蘇、柳二家。然大蘇“瓊樓玉宇，高處不勝寒”，神宗嘆為愛君。而柳七“曉風(fēng)殘月”，有登溷之譏。至“太液波翻”忤旨，抵地而罷。何遭遇之懸殊耶？[6]

尤氏從詞人遭遇角度出發(fā)，認(rèn)為蘇、柳二人俱以詞名，卻遭際懸殊。蘇軾“瓊樓玉宇，高處不勝寒”，能令神宗發(fā)“終是愛君”之嘆，然柳永卻因詞而為世訾謷。陳善《捫虱新話》卷四云：“近柳屯田云‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月，最是得意句，而議者鄙之曰：‘此梢子野溷時節(jié)也！”[7]（182）王辟之《澠水燕談錄》卷八《事志》載：

宋仁宗皇祐中，久困選調(diào)，入內(nèi)都知史某愛其才而憐其潦倒，會教坊進新曲《醉蓬菜》，時司天臺奏：“老人星見。”史乘仁宗之悅，以耆卿應(yīng)制。耆卿方冀進用，欣然走筆，甚自得意，詞名《醉蓬菜慢》。比進呈，上見首有“漸”字，色若不悅。讀至“宸游鳳輦何處”，乃與御制《真宗挽詞》暗合，上慘然。又讀至“太液波翻”，曰：“何不言‘波澄！”乃擲之于地。永自此不復(fù)進用。[8]（106）

從上述材料看，柳永不僅詞作為人疵議，甚至仕途蹭蹬。后人第就豪放論蘇詞，喜將蘇、柳二人作比，遂有“豪蘇膩柳”之稱。蘇軾亦多次將自己詞作與柳永相比，《與鮮于子駿書》中評價《江城子·密州出獵》時說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家?！盵9]（1560）俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？”[10]（38）不與他人卻專與柳七相比，表明蘇軾承認(rèn)柳詞的獨特魅力并將其作為努力超越的目標(biāo)，柳永在蘇軾心中的地位不言而喻。東坡對自己所作“無柳七郎風(fēng)味”的詞頗為得意，他“以詩為詞”，是有意破體為文，論者于此有兩種截然不同的態(tài)度。要么極度褒揚，認(rèn)為其詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外”，甚至對比之下，認(rèn)為“《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣”[11]（595）。要么一味貶低、排斥，以為其詞“要非本色”[12]（309），乃“句讀不葺之詩”[13]（195）。此二種評價皆過于片面，都是以個人的審美情趣或?qū)υ~的認(rèn)知為衡量尺度來評價蘇詞。詞專主言情（特別是人類基本情素的男女之愛）是歷來根深蒂固的觀念，蘇軾有意新變，對堅持傳統(tǒng)作法的士大夫文人造成極大沖擊，其詞遂受到“鐵板銅琶”之譏。南宋黃昇《花庵詞選》卷二蘇軾《永遇樂·夜登燕子樓夢盼盼因作此詞》附注云：

秦少游自會稽入京，見東坡。坡曰：“久別當(dāng)作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云之詞。”秦遜謝。坡遽云：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞？”秦答曰：“某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”坡云：“‘消魂當(dāng)此際，非柳七句法乎？”秦慚服。然已流傳，不可復(fù)改矣。[14]

可知東坡不喜的應(yīng)是柳永如秦觀“銷魂，當(dāng)此際”一類“以氣格為病”的淺俗之詞，秦觀亦不愿與柳永齊名，柳永在當(dāng)時的地位與名聲窺見一斑。東坡對柳詞亦有贊語，趙令畤《侯鯖錄》卷七載東坡語：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。此語于詩句，不減唐人高處?！盵15]（69—70）向慕之情，躍然可見。

上述文人相輕之軼事，多出自宋人筆記小說，或為后人敷演，耳食者甚多，未足憑信，但卻能表明論者對蘇、柳二人詞作的態(tài)度及當(dāng)時詞壇的“尚雅”傾向。葉夢得《避暑錄話》卷下云：“余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：‘凡有井水處，即能歌柳詞。”[16]（49）羅燁《醉翁談錄·丙集》卷二亦云：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能夠移宮換羽：一經(jīng)品題，身價十倍。妓者多以金物資給之?！盵17]（23）評價柳永淺俗之詞時，應(yīng)注意其“原生態(tài)”，即于秦樓楚館供樂工、歌妓演唱的歌詞，不能僅以評價“衍生態(tài)”詞即新體格律詩的標(biāo)準(zhǔn)來評價。所以，柳詞之“淺近卑俗”[18]（28）“詞語塵下”[13]（194）亦可理解，無須過分指責(zé)。尤侗謂二人“立身各有本末”，詞亦有“雅俗之別”，是精辟見解，有借鑒意義。但云：“東坡‘柳綿之句，可入女郎紅牙。使屯田賦《赤壁》，必不能制將軍鐵板之聲也。先生之才，庶幾眉山，而境地過之矣，豈三變所敢望哉？”[6]言外褒貶之意顯然，實是崇蘇抑柳，此非公論。endprint

常州詞派是清代影響最大的流派之一，主張“意內(nèi)言外”，強調(diào)比興寄托，于“微言”中尋求“大義”，是蘇詞價值尤其是內(nèi)涵得到空前弘揚的中堅力量。董毅《續(xù)詞選》卷一收錄蘇軾《水調(diào)歌頭》，刪去題序，并于詞末評注云：“忠愛之言，惻然動人。神宗讀‘瓊樓玉宇，高處不勝寒之句，以為‘終是愛君，宜矣?！盵19]（69）賦予蘇詞豐富內(nèi)涵之用意顯而易見。將蘇軾《水調(diào)歌頭》與“愛君”思想相聯(lián)系，其實是論者思想的“投射”，具有主觀性的“雜質(zhì)”，很大程度上得之于讀者的“期待視野”。謝桃坊云：“判斷一首詞是否具有政治意義，應(yīng)采取謹(jǐn)慎態(tài)度，蘇軾《水調(diào)歌頭》是否具有政治寓意，需詳加辨定?！盵20]（305—306）誠然，這種將詞與政治教化相聯(lián)系的闡釋方式，雖一定程度上“遮蔽”了蘇軾創(chuàng)作的真正意圖，但也確實豐富了詞的內(nèi)涵與價值，大大提高了詞的地位。

二

詞律的發(fā)展經(jīng)歷了一個從寬到嚴(yán)的漫長過程，清代學(xué)者對詞進行了“體制內(nèi)”的深入研究，對詞的韻律、句式等要求漸趨嚴(yán)密。論者就此詞體式是否合于譜調(diào)，多有評騭且各執(zhí)一端。《水調(diào)歌頭》詞調(diào)由來已久，清末民初柴萼《梵天廬叢錄》卷二十六云：

《水調(diào)歌》，由來舊矣，不始于東坡也?！睹骰孰s錄》言：“帝登花萼樓置酒，使中人歌《水調(diào)》。”此調(diào)之名所由昉。謫仙詩“笛倚新翻水調(diào)歌”，香山“六么水調(diào)家家唱”，小杜“誰家歌水調(diào)，明月滿揚州”，皆是也。不過至東坡始譜為詞，凡九十五字。[21]（959）

《水調(diào)歌頭》詞調(diào)來源于隋煬帝所制《水調(diào)》曲，唐劉鼎卿《隋唐嘉話》云：“煬帝鑿汴河，自制《水調(diào)歌》?！盵22]（58）唐代《水調(diào)》成為傳唱不衰的名曲，從李白、香山、杜牧等人的詩句中皆可窺見一斑。唐代《水調(diào)》有大曲、小曲之分，《水調(diào)歌頭》則截取大曲《水調(diào)》首章另倚新聲而成。[23]（1—4）柴萼所言《水調(diào)歌頭》“至東坡始譜為詞”，實為誤載。據(jù)劉尊明研究，蘇軾之前創(chuàng)作《水調(diào)歌頭》的詞人有3位，即劉潛、尹洙、蘇舜欽。劉潛約卒于景佑四年（1037）[24]，其詞必作于蘇軾（1037—1101）之前?！度卧~》收劉潛《水調(diào)歌頭》詞共2首，一僅留殘句而未能窺全貌，一與黃庭堅詞重出互見，未能明確著作權(quán)。尹洙（1001—1047）《水調(diào)歌頭》題為“和蘇子美”，當(dāng)是唱和蘇舜欽（1008—1048）《水調(diào)歌頭·滄浪亭》，則蘇詞創(chuàng)作在先，所以《水調(diào)歌頭》詞調(diào)現(xiàn)存最早的應(yīng)是北宋蘇舜卿《水調(diào)歌頭·滄浪亭》[25]。

于詞而言，所謂“調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲”[26]（164），而每調(diào)“必以創(chuàng)始之人所作本詞為正體”“其無考者，以時代為先后”[27]（3）?！端{(diào)歌頭》定格為九十五字，上片九句，下片十句，上下片各四平韻，如蘇舜卿《水調(diào)歌頭·滄浪亭》即為正體。蘇軾創(chuàng)作時則對詞調(diào)體式稍加變易，句式和韻律都較前人有所變化，清代論者對蘇詞的新創(chuàng)，多持肯定與贊賞態(tài)度。有論者關(guān)注其句式的變化，沈雄《古今詞話·詞辨》卷下云：

東坡中秋詞，前段第三句作六字句，后段“不應(yīng)有恨，何事長向別時圓”，又似四字七字句，《詞品》所謂“語義參差”也。[2]（940）

詞調(diào)正體上片第三、四句，下片第四、五句，皆為上四下七句式，蘇軾此詞略有變化，改上片第三、四句的上四下七為上六下五，這是蘇軾新創(chuàng)之處，有使詞“語義參差”之妙。

蘇軾此詞除句法與正體不同外，韻律亦有變化。《水調(diào)歌頭》定格韻律上、下片各四平韻，但蘇軾此詞上、下片各增加了不同韻部的兩仄韻，變?yōu)樗钠巾崈韶祈崳瓷掀?、六句的“去”與“宇”字葉，下片的“合”與“缺”字葉。[28]這種押韻方式，可稱之為“句中韻”，宋末沈義父較早關(guān)注“句中韻”的作用，《樂府指迷》云：“詞多有句中韻，人多不曉。不惟讀之可聽，而歌時最要葉韻應(yīng)拍，不可以為閑字而不押?！盵29]（82）清代論者不僅關(guān)注到此詞句中“藏韻”的韻律特點，還展開一番討論，沈雄《古今詞話·詞辨》卷下云：

但前后六字句，“我欲乘風(fēng)歸去”二句，“人有悲歡離合”二句，似有短韻相葉，余人失之。然每閱張于湖《觀雨》，辛稼軒《觀雪》，楊止?jié)兜菢恰?，無名氏《望月》，固不如東坡之作，陳西麓所以品其為“萬古一清風(fēng)”也。[2]（940）

又《古今詞話·詞品》卷上云：

《水調(diào)歌頭》，間有藏韻者。東坡明月詞，“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇”，后段“人有悲歡離合，月有陰睛圓缺”，謂之偶然暗合則可。若以多者證之，則問之箋體家，未曾立法于嚴(yán)也。[2]（842）

沈氏謂蘇軾此詞韻律上的變化為“偶然暗合”，并曾求知于“箋體家”，以“未曾立法于嚴(yán)”為蘇軾辯護，其實抹煞了蘇軾有意新變之功。但其贊同陳允平評蘇軾此詞“萬古一清風(fēng)”，且認(rèn)為張孝祥、辛稼軒等人作品不如蘇軾，體現(xiàn)出對蘇詞的喜愛與推崇。

張德瀛《詞徵》卷一亦云：

蘇子瞻《水調(diào)歌頭》前闕云：“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇。”后闕云：“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合。”“宇”“去”“缺”“合”，均葉短韻，人皆以為偶合。然檢韓無咎詞賦此調(diào)云：“放目蒼崖萬仞，云護曉霜成陣。”“仞”“陣”是韻。后闕云：“落日平原西望，鼓角秋深悲壯?！薄巴薄皦选笔琼?。蔡伯堅詞賦此調(diào)云：“燈火春城咫尺，曉夢梅花消息?！薄俺摺薄跋ⅰ笔琼?。后闕云：“翠竹江村月上，但要綸巾鶴氅?！薄吧稀薄半笔琼崱Ｄ酥端{(diào)歌頭》實有此一體也。[2]（4083）

張德瀛則肯定蘇軾此詞的創(chuàng)新變化，欲檢他人詞作來證明“《水調(diào)歌頭》實有此一體”。但韓元吉、蔡松年二人生活年代均遲于蘇軾，其詞或模仿蘇軾用韻，以此二人作品為例，難免缺乏說服力。

又端木埰《續(xù)詞選》批注云：

“宇”與“去”，“缺”與“合”均是一韻。坡公此調(diào)凡五首，他作亦不拘。然學(xué)者終以用韻為好，較整煉也。[2]（1623）

俞樾《春在堂隨筆》卷七云：

玉泉觀察六十生日，賦《水調(diào)歌頭》四章，于上下段兩六字句，皆葉仄韻，云：“用東坡體?！庇喟矗簴|坡“明月幾時有”一首，誠然。然東坡他作，亦不盡爾。如云：“我醉歌時君和，醉倒須君扶我?！贝巳~韻也；其上半云：“一旦功成名遂，準(zhǔn)擬東還海道?！眲t又不韻矣?！昂鲎冘幇河率浚还奶钊蛔鳉狻?，此葉韻也；其下半云：“煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭?！眲t又不韻矣?！敖褚骨遄饘停饕构轮鬯A”，此葉韻也；其下半云：“豈意彭城山下，同泛清河古汴。”則又不韻矣。是此兩句，或韻或不韻，東坡亦所不拘。[30]（97）endprint

二人則以蘇軾《水調(diào)歌頭》詞調(diào)的其他作品為例，表明蘇軾不拘韻律是有意為之，這正否定了前人“偶然暗合”之言，肯定了蘇軾的新創(chuàng)。然端木埰謂“坡公此調(diào)凡五首”，除《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）、《水調(diào)歌頭》（安石在東海）、《水調(diào)歌頭》（昵昵女兒語）、《水調(diào)歌頭》（落日繡簾卷）四首現(xiàn)存于蘇軾詞集中的同調(diào)之詞外，還有正如俞氏所言“今夜清尊對客，明夜孤舟水驛”“豈意彭城山下，同泛清河古汴”一詞，乃出于蘇轍所作《水調(diào)歌頭·徐州中秋作》，蓋誤入蘇軾詞集。

針對蘇軾此詞句中夾葉仄韻的問題，先著、程洪《詞潔》卷三云：“惟后半‘悲歡離合‘陰晴圓缺等字，苛求者，未免指此為累。然再三讀去，摶捖運動，何損其佳?！盵31]（124）所言深中肯綮。句中藏韻主要源于詞乃“音樂文學(xué)”的特征，是詞音樂美的一種展示，多出現(xiàn)于長句之中，一來可避免句長韻遠(yuǎn)的單調(diào)，二來藏韻和尾韻的交互出現(xiàn)，也會形成一種變化錯落的美，不論唱或誦，皆有使唇齒相協(xié)，韻味無窮之致。[32]

三

比起思想內(nèi)容與體式變化，清人更關(guān)注作品本身的藝術(shù)價值。有論者賞析此詞字法、句法，《水調(diào)歌頭》“但愿人長久”句“愿”與“得”異文之辨，宋人趙彥衛(wèi)已開先風(fēng)，清代學(xué)者亦各抒己見。《四庫全書總目》卷一九八《東坡詞提要》云：

趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》辨《賀新涼》詞版本“乳燕飛華屋”句，真跡“飛”作“棲”；《水調(diào)歌頭》版本“但愿人長久”句，真跡“愿”作“得”，指為妄改古書之失。然二字之工拙，皆相去不遠(yuǎn)，前人著作，時有改定，何以定以真跡為斷乎？晉（指毛晉）此刻不取洪、趙之說，則深為有見矣。[33]（5449）

紀(jì)昀等人不認(rèn)同趙彥衛(wèi)認(rèn)為“得”改“愿”是“妄改古書”的說法，其原因有二：一從用字優(yōu)劣出發(fā)，“愿”與“得”不分高下；二是前人著作多數(shù)易其稿，“愿”字可能是蘇軾后來改定，也是真跡。其說有一定合理性，如云：“前人著作，時有改定，何以定以真跡為斷乎？”實為肯綮之論。但其言“二字之工拙，皆相去不遠(yuǎn)”，筆者并不認(rèn)同，正如蘇軾“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”所言，親朋有歡聚離散，月亦有陰晴圓缺，自古便不能強求，唯有發(fā)出“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好祝愿，亦足以慰情。清陳廷焯《云韶集輯評》眉批此句曰：“筆致疎散?！盵34]（1445）細(xì)思之，“愿”字實較“得”字更能表達(dá)出希望美好愿望得以實現(xiàn)的真切，感情更為真摯，讀來更覺有超凡脫俗之感。胡薇元亦主張用“愿”字，其《歲寒居詞話》云：“《水調(diào)歌頭》‘但愿人長久，‘愿改‘得，不如不改之妙?！盵2]（4028）

有關(guān)此詞超曠清邁的風(fēng)格、飄逸空靈的境界、不落痕跡的筆法，論者遍加品藻，亦頗多列論。先著、程洪《詞潔》卷三云：“凡興象高，即不為字面礙。此詞前半，自是天仙化人之筆?！盵31]（124）陳廷焯更為之傾倒，其《詞則·大雅集》卷二眉批云：“純以神行，不落《騷》《雅》窠臼?！盵34]（2150）王國維《人間詞話刪稿》亦云：“東坡之《水調(diào)歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調(diào)論也?！盵2]（4258）此三句點評之語雖然簡短，卻能幫助讀者更好地理解此詞的藝術(shù)特點。私意以為陳廷焯《白雨齋詞話》所言可做上述材料腳注，是對其極好地解釋，其卷六云：

所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚。求之兩宋，如東坡《水調(diào)歌頭》（略）等篇，亦庶乎近之矣。[5]（158）

論者贊賞此詞“興象高”“純以神行”“佇興之作”，正如陳廷焯所言“意在筆先，神余言外”，即此詞充滿真摯情感，不受任何框套拘限，飽含言不盡意的姿致和韻味，能引發(fā)讀者尋思回味，無窮想象。陳氏重視詞的社會現(xiàn)實意義，故論詞力主“沉郁”“忠厚”，但若一味以此為單一的評價標(biāo)準(zhǔn)，未免偏狹。

鄭文焯《手批東坡樂府》云：“發(fā)端從太白仙心脫化，頓成奇逸之筆。”[35]（98）從“史”的角度著眼于此詞首句“明月幾時有，把酒問青天”脫化于太白《問月》“青天有月來幾時”，稱贊其為“奇逸之筆”。劉熙載《藝概·詞曲概》亦云：“詞以不犯本位為高，東坡《滿庭芳》‘老去君恩未報，空回首，彈鋏悲歌，語誠慷慨。然不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，尤覺空靈蘊藉。”[36]（564）則從“清空”角度贊賞蘇詞“不犯本位”，即不留滯于物而頗有空靈之趣，皆是精妙之語。

江順詒《詞學(xué)集成》卷七引冠九《都轉(zhuǎn)心庵詞序》云：

“明月幾時有”，詞而仙者也?！按蛋櫼怀卮核?，詞而禪者也。仙不易學(xué)，而禪可學(xué)。[2]（3294）

李佳《左庵詞話》卷下云：

東坡《水調(diào)歌頭》：‘明月幾時有……此老不特興會高騫，直覺有仙氣縹緲于毫端。[2]（3173）

二人都推崇此詞之“仙”，使人讀之如入仙境，冠九更是直言蘇詞“不可學(xué)”，雖不免偏狹，但卻是以此肯定蘇軾在詞史上的崇高地位，可見其對蘇軾的推許。

亦有論者不惜筆墨贊賞此詞，王闿運《湘綺樓詞評》云：“通篇妥帖，亦恰到好處?！薄按箝_大合之筆，亦他人所不能。才子才子，勝詩文字多矣。”[2]（4288）從盛贊中，可見論者對蘇軾其人、其詞的喜愛。王氏所言蘇軾為“才子”自是公論，但言蘇詞“勝詩文字多”，其實過分拔高“詞人”蘇軾，是輕視了蘇軾，恐是蘇軾自己也不會同意。蘇軾雖有意破體為文，但他只“以詩入詞”，而不以詞入詩，正說明他看輕詞體，是想以詩來改造身份卑下的詞。蘇軾對詞的態(tài)度，遠(yuǎn)不如對詩、文嚴(yán)肅，宋王灼《碧雞漫志》卷二曰：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩?！盵18]（26）可知蘇軾仍持有正統(tǒng)的詞體觀念，文第一，詩次之，詞更次之，但他已認(rèn)識到詩、詞這兩種不同文體之間的界限，有意將二者相互融合。

結(jié)論

綜上所述，清代論者對詞有敏銳的藝術(shù)感悟力，多角度評價此詞，此詞的內(nèi)涵與價值也因?qū)映霾桓F的批評與闡釋而不斷“加碼”“升值”。在文學(xué)批評史中，對一個人或一部作品的評價往往受批評者的文學(xué)理念、評判標(biāo)準(zhǔn)、時代風(fēng)尚等因素影響，此詞的評價，有些不是基于客觀事實的客觀陳述，而是基于目的的主觀價值判斷，有“片面的深刻”，但往往遠(yuǎn)離史實和原生態(tài)。[37]所以我們今天在評價清人觀點時，要綜合考察，客觀公正，判斷其合理性與局限性。endprint

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