唐小木

[摘 要]雙鋼琴的演奏模式主要是由兩名和兩名以上的鋼琴演奏人員彈奏兩臺(tái)鋼琴進(jìn)行的演奏，雙鋼琴的演奏模式比較特別，對(duì)演奏人員的要求較高，要求演奏人員之間擁有良好的配合，在演奏過(guò)程中的雙鋼琴在聲部方面所包含的信息非常巨大，在聲樂(lè)表現(xiàn)方面較為復(fù)雜的情況下，聲部數(shù)量極多，同時(shí)在雙人演奏的方面需要注意細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)要求甚高，是其他鋼琴演奏所不能比擬的。以拉威爾的《大圓舞曲》作品為例，通過(guò)對(duì)作品演奏中交響化演奏思維進(jìn)行研究，本文主要從雙鋼琴音樂(lè)的演奏以及雙鋼琴作品中應(yīng)用交響化思維的原則這兩個(gè)方面進(jìn)行了研究探討。

[關(guān)鍵詞]雙鋼琴；交響化演奏思維；大圓舞曲

雙鋼琴演奏手法比較復(fù)雜，其主要原因是在演奏的過(guò)程中，需要兩臺(tái)鋼琴同時(shí)進(jìn)行配合演奏，在對(duì)鋼琴作品的演奏的過(guò)程中，其兩臺(tái)鋼琴的音區(qū)可能會(huì)有疊加在一起，，用鋼琴模仿樂(lè)隊(duì)的音響效果，這些將使雙鋼琴的演奏以及配合增加不少難度。鋼琴是一件音域?qū)拸V樂(lè)器，其表現(xiàn)力豐富，但在彈奏復(fù)雜的鋼琴作品時(shí)，如果演奏者沒(méi)有高超的演奏能力和技巧，就會(huì)讓鋼琴的表現(xiàn)力受到音響，使作品不能得以完美展現(xiàn)，不能夠發(fā)揮鋼琴演奏的理想效果。本文將以拉威爾《大圓舞曲》為例，分析其演奏特色，討論在雙鋼琴演奏的過(guò)程中，如何運(yùn)用交響化的演奏思維，使讓鋼琴在演奏的過(guò)程中更加具有表現(xiàn)力。

一、雙鋼琴音樂(lè)的演奏

雙鋼琴主要是用兩臺(tái)鋼琴一起進(jìn)行演奏，雙鋼琴屬于一種特別的音樂(lè)表現(xiàn)形式，與其他鋼琴?gòu)椬喑鰜?lái)的作品相比，雙鋼琴作品因?yàn)檠葑嚯y度較大，作品也較少，如今流傳下來(lái)的都是一些經(jīng)典的作品。在雙鋼琴演奏的過(guò)程中，演奏者需要從兩點(diǎn)出發(fā)思考問(wèn)題，其一從音色入手，對(duì)不同樂(lè)器的音色之間進(jìn)行比較，同時(shí)將其融合在一起，讓音樂(lè)具有更深的層次，其二是雙鋼琴在演奏中可以適當(dāng)?shù)募尤肷倭康难葑嗳藛T一同進(jìn)行表演，這樣能夠讓雙鋼琴作品的表現(xiàn)形式更加豐富，還能夠有效的延伸音樂(lè)的細(xì)節(jié)構(gòu)造。

二、雙鋼琴作品中應(yīng)用交響化思維的原則

拉威爾在鋼琴演奏中比較注重管弦音樂(lè)，是印象派重要的代表人物之一，他不但是一名優(yōu)秀的作曲家更是一位鋼琴家，大量的樂(lè)隊(duì)作品都是在同名鋼琴和雙鋼琴作品后才出現(xiàn)的。拉威爾創(chuàng)作的《大圓舞曲》首發(fā)時(shí)間在1920年，在巴黎進(jìn)行發(fā)行。音樂(lè)創(chuàng)作者在完成的作品中，鋼琴每個(gè)音色都是需要反復(fù)思考以及深思熟慮后增加的，譜曲中每個(gè)音符都有自身存在的價(jià)值，因?yàn)槊總€(gè)聲部都能夠體現(xiàn)其在音樂(lè)中具有的音樂(lè)思維，體現(xiàn)了鋼琴曲中不同的風(fēng)格和特色，這也是雙鋼琴音樂(lè)在演奏的過(guò)程中運(yùn)用交響化思維的主導(dǎo)原因。雙鋼琴作品演奏過(guò)程中若過(guò)于注重鋼琴的音色，雖然也能夠?qū)撉僮髌费葑喑鰜?lái)，但是在本質(zhì)上忽略了鋼琴曲中聲部的色彩思維，這樣影響到了音樂(lè)的表達(dá)。通過(guò)對(duì)雙鋼琴作品的分析和探討，鋼琴聲部合理的層次才能夠正確的運(yùn)用交響化樂(lè)器思維。

1.雙鋼琴聲部音域的音色屬性

雙鋼琴的樂(lè)譜中，低音全部都在低音區(qū)域，只有提琴和低音大管才能夠完成低音演奏部分，但是在雙鋼琴實(shí)際彈奏的過(guò)程中很少使用低音大管。將兩個(gè)聲部使用一臺(tái)鋼琴進(jìn)行演奏，能夠?qū)⒀葑喾绞阶兊枚鄻?，音色也能夠快速的交替。在雙鋼琴的總譜中，三個(gè)低音能夠應(yīng)用低音聲部一同進(jìn)行演奏，所演奏出來(lái)的效果較渾厚，每個(gè)音階間較為模糊，主要是起到渲染低音氣氛的作用。在雙鋼琴的演奏中，我們應(yīng)該了解各種樂(lè)器的音色，隨之進(jìn)行合理的運(yùn)用，讓各種樂(lè)器演奏出來(lái)的音色更加豐富，讓雙鋼琴演奏更加多元化。《大圓舞曲》中鋼琴演奏在低音聲部模仿提琴音色時(shí)，演奏者要加以思考如何才能彈出正確的音色。

2.雙鋼琴聲部音型的音色屬性

在《大圓舞曲》中，有多種節(jié)奏音型，從三連音開(kāi)始到八分音符，采用圓潤(rùn)的連音線(xiàn)能夠?qū)⑴霉?jié)奏的形式完全表現(xiàn)出來(lái)，譜曲中的琶音能夠最大程度的跨越16度，連銅管和木管都不具備此種音色。因?yàn)榕靡舻囊粲蚱停谑褂昧硗鈽?lè)器進(jìn)行演奏，總的效果會(huì)不明顯，音響效果也會(huì)不明顯，在對(duì)琶音的音色色彩進(jìn)行分析的過(guò)程中，需要使用低音弦的樂(lè)器將音色完全的展示出來(lái)，低音弦的音色是屬于非常平穩(wěn)和溫暖的，在演奏的過(guò)程中對(duì)連續(xù)性彈奏有較高的要求，演奏者要用心去感受伴奏和音色混合在一起時(shí)的音響效果?！洞髨A舞曲》也有一定的演奏技巧，在模仿小提琴音色的過(guò)程中需要保持穩(wěn)定的音色，還要具有一定的層次感。不能使用緩慢方式對(duì)琶音部分進(jìn)行演奏，音階和音響之間必須要進(jìn)行完整連接，在這樣的合聲下進(jìn)行配合能夠有效的突出音樂(lè)的立體感。

3.采用不同主題提高音樂(lè)清晰的層次感

雙鋼琴的主體主要是運(yùn)用和弦的方式進(jìn)行表達(dá)，其擁有的節(jié)奏相對(duì)的獨(dú)立，將本該屬于三拍的曲子變成了雙數(shù)，也就是說(shuō)，把每個(gè)小節(jié)變成了兩個(gè)節(jié)拍。在演奏到第二小節(jié)樂(lè)句時(shí)，兩臺(tái)鋼琴同時(shí)從第三拍開(kāi)始演奏，這樣彈奏單雙的方式反復(fù)改變，完全突出了音樂(lè)演奏過(guò)程中的復(fù)雜性。雙鋼琴譜曲主要就是以這種倒弧式的方式進(jìn)行展開(kāi)，表現(xiàn)形式更加流動(dòng)，更加豐富鋼琴曲的表現(xiàn)形式?！洞髨A舞曲》主要是依據(jù)三度雙音的形式進(jìn)行表現(xiàn)，節(jié)奏上有一定的拉伸感覺(jué)，雙鋼琴演奏的表現(xiàn)形式主要以旋律跳進(jìn)的方式作為主要的表現(xiàn)主題，在起伏較大的過(guò)程中，能夠?qū)⒆詈蟮淖V曲部分也變的更為生動(dòng)。雙鋼琴演奏時(shí)要將伴奏的音響和旋律表現(xiàn)出基本的區(qū)別出來(lái)，需要兩臺(tái)鋼琴配合完成，所以說(shuō)每臺(tái)鋼琴在演奏的過(guò)程中都需要獨(dú)特的音色特點(diǎn)。

4.通過(guò)音樂(lè)表情記號(hào)強(qiáng)化雙鋼琴音樂(lè)層次感

鋼琴樂(lè)曲中每個(gè)聲部之間存在著一些不同的表情記號(hào)，演奏者在演奏的過(guò)程中需要格外注意，其中對(duì)音樂(lè)的層次進(jìn)行劃分也是一種普通的標(biāo)記。在一定情況下，音樂(lè)的演奏需要每個(gè)聲部都遵循一定的統(tǒng)一，這樣能夠讓整個(gè)音樂(lè)表現(xiàn)的更為和諧，很多作品在處理這些聲部在過(guò)程種一些表情是基本相似的，有的聲部相似度能夠達(dá)到完全相同。低音提琴與單簧管在聲部疊加的過(guò)程中能夠?qū)⑴靡舻膶哟芜M(jìn)行鋪墊，大提琴與中提琴和大管聯(lián)合演奏代替雙鋼琴的右手聲部的旋律。雙鋼琴在演奏過(guò)程中，一些交響思維的內(nèi)容比較多，包含的要點(diǎn)比較豐富，在演奏的過(guò)程中，需要讓兩個(gè)演奏者有一定的溝通，并有一定的配合能力，在演奏時(shí)也要達(dá)成統(tǒng)一的意見(jiàn)。雙鋼琴演奏者需要明白在彈奏時(shí)何處的聲部需要表現(xiàn)出那種音樂(lè)，這些都是需要去進(jìn)行溝通的。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)拉威爾的《大圓舞曲》的分析，討論了該作品是如何進(jìn)行交響化音色寫(xiě)作，闡述如何讓演奏者以交響化思維去演奏。雙鋼琴演奏出來(lái)的作品既是多變的，又是音響效果統(tǒng)一的，將雙鋼琴作品利用交響化思維的模式進(jìn)行演奏，不僅僅讓鋼琴作品融合了交響化思維，還讓鋼琴作品具有樂(lè)隊(duì)般的效果。在彈奏雙鋼琴作品時(shí)我們應(yīng)該具有交響化思維，在鋼琴演奏中探索新穎的演奏物質(zhì)及想法，在演奏中挖掘新的演奏技術(shù)和手法，這樣能夠讓雙鋼琴的演奏更加具有層次感。交響化演奏思維的應(yīng)用能夠充分突出鋼琴作品的思維，能夠采用正確合理的手法展示更加分明的層次感，讓鋼琴變得更加具有特色、靈活，更加富有感染力。

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