侯潛草

摘要：《中國(guó)花鼓》是奧地利藝術(shù)家克萊斯勒創(chuàng)作的小提琴樂曲，創(chuàng)作者與作品在國(guó)籍和文化上的差異充分證實(shí)了東方音樂元素獨(dú)有的魅力對(duì)西方音樂家有著強(qiáng)烈的吸引力，通過兩種文化的交融形成了中西方音樂文化的碰撞。中國(guó)民族元素在歷史中曾多次成為西方音樂創(chuàng)作者所使用的題材，如奧地利作曲家馬勒的《大地之歌》、意大利作曲家普契尼的《茶的中國(guó)舞曲》等?；谥形魑幕谝魳穭?chuàng)作領(lǐng)域中的完美結(jié)合，本文通過克萊斯勒的藝術(shù)創(chuàng)作《中國(guó)花鼓》為參照對(duì)西方小提琴作品中國(guó)元素的融合與運(yùn)用進(jìn)行深入探討。

關(guān)鍵詞：小提琴 中國(guó)元素 克萊斯勒 融合

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）20-0021-02

音樂是沒有國(guó)界之分的，音樂不僅僅作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，更是一種文化的表現(xiàn)形式與傳載工具。在以往各國(guó)的諸多音樂作品中，都能從中發(fā)現(xiàn)它對(duì)于外來文化的借鑒與運(yùn)用，文化的交流與碰撞使得音樂的創(chuàng)作與推崇更加有意義。中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)大國(guó)，有著數(shù)千年的文化積累，其中一部分被運(yùn)用在音樂創(chuàng)作中，人們通過對(duì)生活的感悟和對(duì)文化的敬仰，將中國(guó)本土多種元素注入至音樂創(chuàng)作中，并隨著音樂的流通將中國(guó)元素帶到國(guó)外，讓更多的國(guó)際友人有更多的渠道去了解中國(guó)元素，并根據(jù)這些中國(guó)元素去思考中國(guó)文化，其中包括對(duì)中國(guó)文化元素的借鑒與運(yùn)用?？巳R斯勒的小提琴樂曲《中國(guó)花鼓》正是以中國(guó)元素為模本所創(chuàng)作的?；趪?guó)際文化的借鑒與運(yùn)用，西方在音樂創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用早于中國(guó)對(duì)西方元素的運(yùn)用，而小提琴樂器又為西方本土樂器，用西方本土樂器演繹東方文化元素不僅是新穎的，也是有研究?jī)r(jià)值的。通過對(duì)西方小提琴作品中國(guó)元素的融合與運(yùn)用進(jìn)行探討不僅有助于了解國(guó)外對(duì)中國(guó)文化元素的認(rèn)知情況，更能從中吸取不同文化元素的融合與運(yùn)用方法，這對(duì)中國(guó)本土音樂發(fā)展是非常有幫助的。

一、克萊斯勒人物介紹

弗里茨·克萊斯勒，奧地利著名小提琴演奏家，在小提琴領(lǐng)域中是一位非常有代表性的人物，他的創(chuàng)作理念及演繹風(fēng)格大膽而創(chuàng)新，是新音樂背景下知名的開拓者。他創(chuàng)造了多種演奏小提琴的技術(shù)手法，很多小提琴藝術(shù)家均對(duì)其進(jìn)行效仿，并以克萊斯勒的演繹風(fēng)格、藝術(shù)作品視為審美的參照依據(jù)，因此，小提琴技術(shù)的發(fā)展與克萊斯勒有著不可分割的密切關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)初，法比學(xué)派對(duì)克萊斯勒的小提琴演奏風(fēng)格帶來了很大的影響?？巳R斯勒運(yùn)用并繼承了法比學(xué)派的藝術(shù)傳統(tǒng)，在演繹風(fēng)格上將法蘭西貴族文化及維也納氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。通過實(shí)踐摸索與運(yùn)用，他的小提琴演奏手法得到了進(jìn)一步的提升，使其在新音樂時(shí)期中獨(dú)具一格。

基于演奏手法的創(chuàng)新，克萊斯勒始終秉著遵循自然之道，他的演奏方式是一種在優(yōu)秀技術(shù)支撐下表現(xiàn)出對(duì)小提琴演奏過程的喜愛與享受，曲風(fēng)歡快輕盈，音色悠揚(yáng)動(dòng)聽，為了最大化詮釋樂章的美妙與精致，極為注重細(xì)節(jié)處的處理手法，盡可能保障每一個(gè)音色的美感追求。克萊斯勒出色的演奏效果離不開他演奏技法的獨(dú)特性，與其他小提琴演奏家不同的是，克萊斯勒鐘情于對(duì)演奏技法的鉆研與創(chuàng)新，拒絕傳統(tǒng)約束與規(guī)則捆綁。以揉弦為例，克萊斯勒是第一個(gè)在小提琴演奏中運(yùn)用該手法的藝術(shù)家。

二、克萊斯勒作品《中國(guó)花鼓》中對(duì)中國(guó)元素的融合與運(yùn)用方法

克萊斯勒第一次決定將中國(guó)元素運(yùn)用至自己的小提琴創(chuàng)作中是源于在美國(guó)華人街的一次偶然，他無(wú)意中與中國(guó)元素的表演相遇，頓時(shí)對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣，隨后于1911年他完成了《中國(guó)花鼓》這個(gè)作品的創(chuàng)作。在這個(gè)作品中他運(yùn)用了A-B-A復(fù)三部曲式創(chuàng)作，在A段的處理上，為了烘托氛圍的喧囂熱鬧，他將小提琴傳統(tǒng)演繹節(jié)奏改為中國(guó)的鑼鼓節(jié)奏?；ü穆曂ㄟ^鋼琴來表現(xiàn)，并將其作為整個(gè)作品的序幕，隨后在將中國(guó)快板的高速節(jié)奏運(yùn)用在小提琴上，作為整個(gè)作品的主題，民族五聲調(diào)式的介入讓原本的西洋樂器將中國(guó)風(fēng)詮釋的濃郁至極。鋼琴演繹的“花鼓聲”作為伴奏聲部始終貫穿于作品當(dāng)中，主題在不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行音調(diào)轉(zhuǎn)換，變?yōu)橄聦僬{(diào)，然后以雙音進(jìn)行新旋律的演奏。B段承上啟下，接連A段的快節(jié)奏進(jìn)行舒緩的演奏，使風(fēng)格從之前的歡快熱鬧變?yōu)闈夂竦氖闱?，A段與B段演繹風(fēng)格的巨大差異在整個(gè)作品中相互鋪墊，形成了強(qiáng)烈的沖撞和對(duì)比。與A段的另一個(gè)不同點(diǎn)在于B段的主題呈現(xiàn)方式主要以歌唱為主，其中的增2度華彩環(huán)節(jié)營(yíng)造出了一種惹人深思的氛圍，讓每一位觀眾不禁展開無(wú)盡的聯(lián)想。曲子的末章繼續(xù)回歸A段快節(jié)奏的歡愉熱烈，旋律靈活激昂，打破B段的抒情沉思，將聽眾再次拉回到活躍的氛圍中，直至結(jié)束。

克萊斯勒這種處理方式，大膽創(chuàng)新，不僅用西洋樂器將東方的民族曲風(fēng)盡情演繹，更為聽眾帶來一場(chǎng)前所未有的饕餮盛宴，其中無(wú)盡的新奇在曲終后仍讓聽眾意猶未盡。這種創(chuàng)新手法為后續(xù)音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作給予了很大的啟發(fā)，很多音樂創(chuàng)作者都紛紛效仿，并在這一過程中，通過不同文化的接觸與運(yùn)用，了解到了兩者文化的差異與精髓。

三、中西方文化元素在小提琴音樂中的融合

（一）民族五聲調(diào)式演奏法

中國(guó)對(duì)于小提琴樂器的演奏，其風(fēng)格主要圍繞中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)作，如民族五聲調(diào)式大篇幅的運(yùn)用，讓中國(guó)小提琴音樂作品獨(dú)具一格。民族五聲調(diào)式是一種結(jié)合中國(guó)民族內(nèi)部文化獨(dú)有的調(diào)式音階，除小提琴外，在中國(guó)的很多音樂形式中均能發(fā)現(xiàn)民族五聲調(diào)式的運(yùn)用。

由于小提琴是西方傳統(tǒng)樂器，在接觸時(shí)間和使用經(jīng)驗(yàn)上均落后于西方，用小提琴演繹五聲調(diào)式創(chuàng)作，與中國(guó)本土樂器運(yùn)用五聲調(diào)式創(chuàng)作有著很大的不同。以小提琴為例，要想通過民族五聲調(diào)式演奏小提琴，需要伸張指、五度手型、四度換把等方式才能將中國(guó)民族特色用小提琴表現(xiàn)出來，而且在指法上也有著很高的要求。民族五聲調(diào)式之所以被廣泛應(yīng)用，其核心原因就在于該演奏法可以有效塑造中國(guó)文化的風(fēng)韻，具有濃郁的民族表現(xiàn)色彩。

（二）民族聲腔演奏法

中國(guó)在進(jìn)行小提琴演奏時(shí)善于運(yùn)用彈性節(jié)奏、音腔、滑音、裝飾音，這樣能夠使中國(guó)的音樂風(fēng)格最大化呈現(xiàn)。雖然這種表現(xiàn)中國(guó)文化韻味的小提琴演奏方式均出自西方，但隨著國(guó)際接軌以及音樂藝術(shù)家的相互交流與學(xué)習(xí)，這種小提琴的演奏技術(shù)在中國(guó)已經(jīng)得到了普及，這也是中國(guó)對(duì)外國(guó)文化元素借鑒與運(yùn)用的體現(xiàn)。

（三）節(jié)奏彈性處理方式

中國(guó)傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏的處理上比較多樣，將其籠統(tǒng)的劃分可形成兩類，一種是均分律動(dòng)節(jié)奏，另一種是非均分律動(dòng)節(jié)奏。均分律動(dòng)節(jié)奏的表現(xiàn)方式整體呈現(xiàn)出一種“無(wú)規(guī)矩不成方圓”的狀態(tài)，換言之，均分律動(dòng)節(jié)奏的變化是有跡可循的，它始終遵循著一種規(guī)律，在規(guī)律的約束下進(jìn)行節(jié)奏強(qiáng)弱的變化，常見于戲曲中的應(yīng)用。非均分律動(dòng)節(jié)奏更為隨性，沒有硬性約束，它是即興的、多變的、自由的，常見于山歌中的運(yùn)用。

演奏中國(guó)風(fēng)樂曲時(shí)，如果要保障中國(guó)曲風(fēng)韻味的濃郁，要注意音樂旋律的線條律動(dòng)以及對(duì)音樂的深度理解和感情。演奏非均分律動(dòng)，節(jié)奏的快慢與高低取決于演奏者對(duì)音樂的需求和鑒賞，它是遵循演繹者內(nèi)心的，是表述演繹者內(nèi)心狀態(tài)與思維方式的直接體現(xiàn)方式，因此非均分律動(dòng)的整體控制完全憑借演繹者來進(jìn)行。

對(duì)于音樂的審美與鑒賞，經(jīng)常從韻味的角度去進(jìn)行評(píng)判，而韻味本身如同音樂一樣，都具有很強(qiáng)的抽象性，基于這一特點(diǎn)，音樂往往能夠輕易的營(yíng)造出“曲終聲盡意不盡”的藝術(shù)氛圍。用小提琴演奏中國(guó)元素的曲目時(shí)，演繹者必須要結(jié)合曲目的背景文化，將節(jié)奏彈性處理方式去迎合靠攏，同時(shí)要注重節(jié)奏是否能準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)所要傳達(dá)的情緒，使樂曲更具針對(duì)性、目的性、形象性。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，中國(guó)各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)與文化均上升至世界舞臺(tái)，在得到世界認(rèn)可的同時(shí)也增加了自身競(jìng)爭(zhēng)的力度。就音樂而言，中國(guó)音樂盡管相較以往對(duì)其給予了更高的重視，很多專業(yè)人士投身于音樂創(chuàng)作中，但不可否認(rèn)的是，介于中國(guó)的傳統(tǒng)，對(duì)于音樂的價(jià)值概念尚未達(dá)成統(tǒng)一。通過本次對(duì)西方小提琴作品中國(guó)元素的融合與運(yùn)用的探討可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化是非常豐富的，特別是中國(guó)的傳統(tǒng)樂器給了西方音樂創(chuàng)作者極大的啟迪，而這一寶貴資源我國(guó)卻未能將其增益效果最大化發(fā)揮，在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中，為中國(guó)本土音樂文化營(yíng)造競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

相信隨著國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的增強(qiáng)，中國(guó)在小提琴演奏上能夠找到屬于自己的方向，衍生出下一位新音樂背景下的中國(guó)小提琴開拓者。

參考文獻(xiàn)：

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