朱松苗

(運城學院 中文系，山西 運城 044000)

雖然“妙悟”說不是由嚴羽第一次提出,對于“妙悟”的重視也不始于嚴羽,但是在美學和藝術理論史上,卻是由他第一次系統(tǒng)地闡釋了“妙悟”,并使“妙悟”成為中國古典美學和藝術理論的一個重要主題。那么,對于嚴羽而言,何謂“妙悟”?他又妙悟了什么?妙悟又如何成為可能?妙悟又是如何在藝術中實現(xiàn)的?這些問題的提出和解答形成了《滄浪詩話》的內在邏輯,并使它成為宋元詩話著作中最具有系統(tǒng)性的著作。王運熙、顧易生認為，《滄浪詩話》是中國古代文學批評史上“不多見”的“具有系統(tǒng)的理論體系”[1]的著作；朱志榮更是認為《滄浪詩話》是一部具有“嚴肅性、原創(chuàng)性和思想性的詩話理論體系”[2]。與朱教授采用本體論、主體論等西方學術話語和理論體系來重構這部著作的思路不同,本文嘗試從其核心語詞“妙悟”自身的邏輯性來厘清《滄浪詩話》的內在邏輯,在其已說的基礎上,補充其要說而未說的內容?；诖?本文對于“妙悟”的言說就不再集中于對妙悟的字源學、社會學的考察,也不探討它在理論史上的流變及影響,甚至也不單純尋求妙悟這個詞的含義(如直覺說、形象思維說、靈感說等),而是結合文本自身,重點分析“妙悟”的內在結構,正是這種結構,將嚴羽對詩歌的理解匯集起來構成了一個整體。

一、何謂妙悟?

關于“妙”字,它在古代早期文獻中是很少見的,第一次明確提出并賦予其思想意義的是老子,“故常無,欲以觀其妙”。河上公注:“妙,要也?！盵3]王弼注:“妙者,微之極也,萬物始于微而后成,始于無而后生,故常無,欲空虛可以觀其始物之妙。”[4]“其”在這里聯(lián)系上下文就是指道,老子認為,道之妙就是無之妙(無生有),甚至道就是無,“它(道)自身就是虛無”[5]。這就是道之“要”,即精要、要害和重要的地方；“無”是道的本性,但這里的“無”不是指什么也沒有,什么也不是,而是說道作為萬物的根源,它本身是不同于萬物的,它無本、無根、無名、無極、無形,它具有無規(guī)定性、無限性和不可言說性。道始于無,然后從無到有,于是生天生地,這就是道的奧妙、精要,同時也是最精微、最深不可測的地方?！肮胖茷榈勒?微妙玄通,深不可識。”[6]所以,妙之為妙,是因為它是道的顯現(xiàn),表現(xiàn)了無的特征,并因此而通向無限和不可言說。

同樣,“悟”字在古代早期文獻中也是很少見的,較早提出這個字的是莊子,“客凄然變容曰:甚矣子之難悟也”(《莊子·漁父》)?！墩f文解字》解釋為“悟,覺也,從心吾聲”；《廣韻·暮韻》解釋為“悟,心了”；劉良在《文選·江淹〈雜體詩三十首〉》中解釋為“悟,明也”[7]。所以,悟指的就是吾心之覺解和明了。莊子之悟或道家之悟就是對自然之道的覺解和明了,這成為悟字產生之初的含義。

但“妙悟”作為一個語詞的出現(xiàn),卻并非出自于道家學說,而是在佛教傳入中國以后,最早出現(xiàn)于僧肇的《般若無名論》中,后流行于禪宗諸典。這是因為在佛教中,佛即覺悟者,悟即佛,不悟即非佛,禪宗更是強化了這一點,強調即心(悟)即佛,并將悟具體化為頓悟和漸悟,由此形成北宗和南宗兩派。所以“悟”在禪宗這里形成了主題。那么“妙悟”在禪宗中意味著什么呢?一方面,它意味著悟“妙”,即悟道,由于妙體現(xiàn)了道的最精微、精要之義,所以它成為道的代名詞。不同于道家的自然之道,禪宗所悟的是心靈之道,是人的本心、佛心,即人的自然、清凈和自由之心。另一方面,它意味著這種悟是一種“妙”悟。之所以“妙”，首先，是因為它不依靠概念文字,“諸佛妙理,非關文字”(《壇經(jīng)·機緣第七》)[8];其次,它不依靠理性和邏輯推理,“思量即不中用,見性之人,言下須見”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8];最后,它也不單純依靠知識和學力,“不識本心,學法無益”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8]。禪宗對妙悟的對象和妙悟的方法的理解影響了嚴羽對詩歌的理解。

二、妙悟什么?

“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”(《詩辯》)[9],嚴羽以禪喻詩之所以成為可能,就在于兩者都需要妙悟,但禪道畢竟不同于詩道,禪道悟人,詩道悟詩,禪道悟人之本性,詩道悟詩之本質。那么在嚴羽看來,何謂詩?或者說詩的本質是什么呢?

《詩辯》稱：“詩者,吟詠情性也?！焙沃^情性?一般認為,情是人的情感,性是人的本性,情是已發(fā)的,性是未發(fā)的,情是顯現(xiàn)的,性是隱藏的,所以情是性的顯現(xiàn),就像青色是生命的顯現(xiàn)一樣*甲骨文中沒有性字,只有生字,性字本身由生字而來,而生字在甲骨文中像草從地下生長出來,引申為正在生長和生命之義;同樣,青字的出現(xiàn)也要比情字的出現(xiàn)早得多,事實上,青字就是情的本字。青之本義為草之青色,即正在生長的有蓬勃生命力的草的顏色,故而青為生顯,與之相應,情為性顯。參見張杰.先秦儒家性情思想研究[D].武漢：武漢大學，2003：43-56.，因此“情性”就是指符合人的本性的情感。但關于人的本性,歷史上卻有不同的說法,最典型的是孟子的性善說和荀子的性惡說兩種觀點。與此相關,對于情,歷史上也有兩種相反的觀點:許慎解釋情為“人之陰氣有欲者”,因為性善情惡,他對情持否定的態(tài)度;王圣美則解釋情為“心之美者”*王圣美使用歸納法證明了“青”字的含義，即“美好”之義，如“晴，日之美者”，“請，言之美者”，“菁，草之美者”，“倩，人之美者”，“清，水之美者”等，所以將“情”字代入其中，即心之美者。，對情持肯定的態(tài)度。兩種觀點看似相反,實則并無沖突,因為人具有雙重屬性:一方面,人是自然性、動物性、欲望性的存在;另一方面,人又是社會性、文化性、應然性的存在。荀子從人的實然性——欲望出發(fā),自然認為人性本惡;而孟子從應然性的角度出發(fā),必然認為人性本善。同樣的道理,許慎將情與欲相連,所以否定了情;王圣美則將情與人的應然性相連,所以認為情是美好的。

那么,嚴羽的“情性“指的是符合人的動物性的情感,還是指符合人的應然性的情感?“其末流甚者,叫噪怒張,殊乖忠厚之風,殆以罵詈為詩。詩而至此,可謂一厄也”(《詩辯》)。很顯然,在嚴羽看來詩是用來抒發(fā)人的情感的,但不是抒發(fā)人的自然性(動物性)情感,即“叫噪怒張”“罵詈”等情緒,而是抒發(fā)人的應然性的情感。

然而,人的應然性情感自身也有一定的區(qū)分,它還可分為道德情感和審美情感等。前者在《毛詩序》中得以表現(xiàn)——“吟詠情性”作為詩的本質之說,并不是嚴羽第一次提出,而是首次出現(xiàn)在《毛詩序》中,但是《毛詩序》中的“情性”指的是一種道德情感,與道德倫理和政治教化相關,所以它的情感雖超出了人的動物性和自然性,卻又受禮儀道德所限制,即“發(fā)乎情,止乎禮”的限制。

基于此,嚴羽對《毛詩序》的“吟詠情性”進行了重新解釋,因為他的“情性”既不同于人的自然性情緒,又不同于儒家的道德情感,而只關乎人的情感自身,所以它既不受欲望的控制,也不受理性的制約,是一種自由的情感,并因此成為審美情感。這種情感就表現(xiàn)在嚴羽對情感自身的肯定上,而對情感自身的肯定又來自于對含有此類情感的詩歌的肯定:“唐人好詩,多是征戍遷謫行旅離別之作,往往能感動激發(fā)人意”(《詩評》),“讀騷之久,方識真味,須歌之抑揚涕洟滿襟,然后為識離騷”(《詩評》)。嚴羽之所以對唐詩和《離騷》贊賞有加,就在于它們能夠“感動激發(fā)人意”,讓人“涕洟滿襟”,而這又是因為其是出自真性情的情感——審美情感。

但是,審美情感本身還不是詩,所以接下來,嚴羽又用了“興趣”一詞。興,起也,也就是先言他物以引起所詠之詞;趣即審美情感。在審美情感和詩之間,還有一個興的過程。也就是以物起情,以情入物,情景交融,這實際上是認為能抒發(fā)審美情感的是審美意象,只是在這里,嚴羽還沒有明確提出,但是他對“興趣”的描述,實則指審美意象?！笆⑻浦T人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”(《詩辯》),它雖如音、色、月、象可見可聽,但我們卻把握不了,原因就在于它“言有盡而意無窮”,之所以如此,是因為它立象以盡意,而象能顯示無限之道,所以象能表達不可言傳的審美情感,因此審美意象所傳達的情感是無限的,它本身也是用邏輯語言無法表達的,所以它通往妙悟。

正是因為如此,嚴羽強調“詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也”(《詩辯》),詩的材料不是來自于書本知識,而是來自于生活世界的象;詩的趣味不在于道理和理性,而在于審美情感。詩就在于生活世界的象與審美情感的合一。這種合一之所以成為可能,就在于審美情感就源于生活世界,而生活世界之所以具有意義,又是因為人的審美情感。

除了將詩的本質歸于表達人的審美情感之外,嚴羽還強調了詩的表達方式也應該具有審美性——吟詠。何謂吟詠?孔穎達解釋為:“動聲曰吟,長言曰詠。作詩必歌,故言吟詠情性也?！盵10]詩是語言的藝術,語言又可分為語音和文字。從上古歌謠詩樂舞三位一體的情況來看,詩最早只是語音的藝術,只是這種語音不是一般的發(fā)音,而是有節(jié)奏、有韻律的聲音,即審美之音,也正是這種審美之音,使詩具有了音樂性,從而詩與歌相連,詩便成為詩歌。同時,由于音樂與情感的相連性,詩歌也就成為古人抒情的工具。但隨著文字的出現(xiàn)和發(fā)展,詩逐漸脫離了音樂性而與文字相連,雖然文字本身也具有一定的審美性,但它更多的是與意義相連,其結果便是詩更強調詩意,而不再是詩情,更強調的是詩的文字性,而不是詩的音樂性。所以嚴羽對“吟詠”的強調實際上是對詩的本性，即詩的音樂性和情感性的回歸,正是基于此,他強調對楚辭要朝夕“風詠”(《詩辯》),“讀騷……須歌之”(《詩評》),詩歌要有“一唱三嘆之音”(《詩辯》),并對時人所抨擊的疊字、疊韻之詩加以肯定,這是因為這些詩符合了詩的節(jié)奏性和音樂性，即詩的吟詠本性。

正是在此基礎上,嚴羽對江西詩派展開了激烈的批判,“近代諸公,乃作奇特解會,遂以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩。夫豈不工?終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音,有所歉焉。且其作多務使事,不問興致,用字必有來歷,押韻必有出處,讀之反復終篇,不知著到何在”(《詩辯》)。不管是禪道還是詩道,都強調通向道之路，即對本心和審美意象(包括審美情感)的把握，不是靠日常語言(文字)、理性思維(議論)和知識的積累(才學)就可以完成的,因為本心、審美意象從本質上講是通往無限的,并因此也是不可言說的,所以我們只能通過非理性、非學識、非語言的妙悟,才能把握其本性和本質,因此“惟悟乃為當行,乃為本色”(《詩辯》)。

而妙悟之所以產生,是因為妙悟者和妙悟對象在一起,或者說他們是合一的。對于禪宗而言,作為妙悟者的人和作為妙悟對象的本心是合一的,因為人原本就具有本心,所以在人的本心被遮蔽之后,人才能妙悟本心;同理,嚴羽對詩的本質，即“吟詠情性”的妙悟也因為他們是合一的,一方面,人應該具有審美情感,另一方面,審美情感使人成為人,而對這種審美情感的吟詠就成為詩歌。

三、如何妙悟?

(一)識

嚴羽在《詩法》中有對學詩的三層境界的描述,“學詩有三節(jié):其初不識好惡,連篇累牘,肆筆而成;既識羞愧,始生畏縮,成之極難;及其透徹,則七縱八橫,信手拈來,頭頭是道矣”(《詩法》)。從“不識”到“既識”再到“透徹”,實際上是三個階段,我們要想到達最高階段——“透徹”即妙悟,實際上只有一個辦法,就是“識”。正是因為如此,《詩辯》開門見山就強調“夫學詩者以識為主”。

識就是認識、了解,識之所以如此重要是因為只有對詩有所認識和了解,“其(詩)真是非自有不能隱者”(《詩辯》),相反,如果“見詩之不廣,參詩之不熟”(《詩辯》),則容易導致“野狐外道,蒙蔽其真識,不可救藥,終不悟也”(《詩辯》),所以嚴羽強調“辨家數(shù)如辨蒼白,方可言詩”(《詩法》)。

那么具體而言,從前人、今人詩中我們應該識什么呢?

一方面是詩體?！白髟娬毐姹M諸家體制,然后不為旁門所惑”(《答出繼叔臨安吳景仙書》),所以在《詩體》中,嚴羽分別從時代、作者、選體、流派、語言韻律和雜體等諸多方面對詩歌的流變和體式做詳盡的劃分,正是因為有此功夫,嚴羽才會對自己有如下評價：“仆于作詩,不敢自負,至識則自謂有一日之長,于古今體制,若辨蒼素”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)。

另一方面是詩法,即詩的技巧和方法?！笆乐妓?猶各有家數(shù)。市縑帛者,必分道地,然后知優(yōu)劣”(《答出繼叔臨安吳景仙書》),不同的詩體有不同的技巧和方法,所用技巧和方法是否合適,這需要我們進行辨別,那么我們依據(jù)什么進行辨別呢?博取,也就是博觀,“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器”(《文心雕龍·知音》),正是因為如此,嚴羽雖然反對以學識為詩,強調“詩有別材,非關書也”,但又認為“然非多讀書,則不能及其至”。詩材雖不取決于書和識,但是它也不是空穴來風,所以它又要以書和識為基礎。

(二)學

在識詩的基礎上,我們還要學詩,不僅要認識詩,還要學習詩。嚴羽強調了學習的重要性*值得注意的是禪宗雖然強調心靈的覺悟，但是并沒有像印度佛教一樣將其神秘化，而是給我們提供了一條通向覺悟的道路——學習?！秹?jīng)》雖然主張“頓悟成佛”，并因此與主張漸悟的神秀北宗形成區(qū)別，但是它并不反對學習，“菩提般若之智，世人本自有之，只緣心迷，不能自悟，須假大善知識示導見性”(《般若第二》)。這在于心迷之所以可能，是因為佛心被“浮云蓋覆”，要去掉“浮云”，是可以借助外力即風的，“風吹云散，上下俱明，萬象皆現(xiàn)”(《懺悔第六》)，具體而言，就是學習佛法僧“三寶”。,“唐詩何以勝我朝?唐以詩取士,故多專門之學,我朝之詩所以不及也”(《詩評》),宋詩之所以不及唐詩,在嚴羽看來就是因為學習之故。那么,我們應該如何學習呢?“夫學詩者以識為主:入門須正,立志須高”(《詩辯》)。

1.以識為主。學詩要以識詩為基礎。識的對象可以是正詩,也可以是邪詩,可以是漢魏晉盛唐詩,也可以是“大歷以還”、晚唐甚至是“本朝蘇黃以下諸家之詩”,但是學的對象則要有所辨析、有所取舍。

2.入門須正。學習的對象必須是正詩,而非邪詩,因為“行有未至,可加工力;路頭一差,愈騖愈遠;由入門之不正也”,相反,學習正詩,“雖學之不至,亦不失正路”(《詩辯》),學習就如走路,學習正詩就如走正路,反之就會走火入魔。那么對于嚴羽而言,何為正,何為邪?“學者須從最上乘、具正法眼,悟第一義,若小乘禪,聲聞辟支果,皆非正也”(《詩辯》),學習漢魏晉與盛唐詩者為正,因為這些詩為第一義之悟,學習“大歷以還”及晚唐詩者為不正,因為這些詩本身是“一知半解之悟”和“分限之悟”,至于學習蘇黃詩者,更是不正,因為這些詩一如“野狐外道”。嚴羽以孟郊為例,論述了“入門之不正”,“詩道本正大,孟郊自為之艱阻耳”(《詩評》),這是因為“孟郊之詩刻苦,讀之使人不歡”(《詩評》),孟郊的詩雕刻過甚,有理性思維的痕跡。

3.立志須高。這是因為嚴羽將詩道妙悟進行了區(qū)分,由高到低分別是不假悟、透徹之悟、一知半解之悟、分限之悟和終不悟。所謂“立志須高”就是要立志于不假悟和透徹之悟,因為“學其上,僅得其中;學其中,斯為下矣”(《詩辯》),所以嚴羽強調學詩要“以漢、魏、晉、盛唐為師,不作開元、天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩魔入其肺腑之間;由立志之不高也”(《詩辯》)。具體而言,“工夫須從上做下,不可從下做上。先須熟讀《楚辭》,朝夕諷詠,以為之本;及讀《古詩十九首》,樂府四篇,李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀,即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經(jīng),然后博取盛唐名家,醞釀胸中,久之自然悟入”(《詩辯》)。

4.學須刻苦。學詩不僅要讀書,而且要熟讀。從時間上來講,要朝夕風詠,學習不是心血來潮的沖動,而是天長地久的積累;從空間上來講,要“枕藉觀之”,學習不僅要發(fā)生在書房中,甚至要延伸到臥室里?？傊?學習不是一時一地,而是時時處處;讀詩不是一般的看,而是“詠”和“觀”。如果把讀理解為誦讀的話,那么嚴羽所強調的就不是一般的誦讀,而是有節(jié)奏感、有音樂性、有情感性的“詠”;如果把讀理解為看的話,那么嚴羽所強調的就不是一般的看,不是目看,而是心觀,也就是帶著情感的觀照和體味。

(三)醞釀胸中

不管是識,還是學,它們雖是通達妙悟的基礎和途徑,但它們本身還不是悟,相反,它們只是悟的外在條件。與之相對,悟更強調的是人的內在條件,即心靈的覺悟。所以在識和學之后,還有一個在胸中醞釀的過程。

醞釀的本義是指造酒發(fā)酵的過程,引申為事情逐漸達到成熟的準備過程,也就是涵育、熏陶之意。之所以要以前人的詩為“本”,熟讀前人之詩要“如今人之治經(jīng)”,就是因為這是一個逐漸陶冶、發(fā)酵的過程。詩人對于詩的本質和規(guī)律的領悟與把握不是朝夕就能完成的,它是在對前人優(yōu)秀詩歌的不斷吟詠的基礎上,耳濡目染的結果,這樣才能“久之自然悟入”。

四、妙悟的實現(xiàn)

禪悟與詩悟雖有諸多相似之處,但也有很多不同的地方,重要之處在于禪宗特別強調悟,因為悟即成佛,一悟百悟,于是覺悟成了禪宗的最終目的。但是對于詩歌而言,它不僅強調覺悟,而且強調了悟的實現(xiàn)，即顯現(xiàn),就是說詩歌還需要運用藝術技巧和手法來顯現(xiàn)這種覺悟。所以在《詩法》中,嚴羽詳細地規(guī)定了顯現(xiàn)的方式。顯現(xiàn)之所以必要,是因為有遮蔽的存在,所以顯現(xiàn)首先表現(xiàn)為去蔽。

首先，這在《詩法》中表現(xiàn)為去“五俗”?！皩W詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻”(《詩法》)。之所以要去俗,這是由詩的本質——吟詠情性所決定的,詩要顯現(xiàn)的是人的審美情感而不是人的世俗情感,這種獨特的情感就需要獨特的情感形式來加以表現(xiàn),所以對于詩而言,我們一方面要去俗意,以保藏我們的審美情感;另一方面,要去俗體、俗句、俗字、俗韻,以保藏獨特的情感形式。

其次,去蔽還表現(xiàn)為五忌:“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短,音韻忌散緩,亦忌迫促”(《詩法》)。之所以如此,是因為詩從本質上講并不是通過概念語言來直抒胸臆的,它通過“興趣”——審美意象來顯現(xiàn)審美情感,以達到言有盡而意無窮。所以語要曲——含蓄蘊藉,而不能直;意要深——情深意切,而不能淺;文脈要隱——前后相隨,悄無痕跡,而不能露;味要長——耐人咀嚼，回味無窮,而不能短;音韻要適合吟詠而不宜太急和太緩。除了這五忌之外,嚴羽還強調了兩個“最忌”:“最忌骨董,最忌趁貼”(《詩法》)。所謂骨董就是以古為尚,不加選擇,甚至采用古詞古字,以致詩歌斑駁陸離,艱深晦澀;趁貼則指詩文在形式技巧上過度雕刻以求貼切。所以無論是表現(xiàn)方法上以古為尚,還是形式技巧上的刻意求工,都是詩人憑借理性的雕鉆結果,其后果是對詩人情性的壓抑,甚至是對詩情的破壞。

最后,去蔽還表現(xiàn)為四個“不必”:“不必太著題,不必多使事。押韻不必有出處,用事不必拘來歷”(《詩法》)。對于詩中的“著題”“使事”“押韻”“用字”,嚴羽并沒有完全否定,因為它們也是詩的組成部分,他所否定的是將它們極端化,即“太”“多”“有”“拘”,使詩拘泥于這些因素。對于嚴羽而言,詩的本質在于吟詠情性,如果我們拘泥于這些因素,勢必也會使我們的精神受到束縛,情性不能暢達。

經(jīng)過一系列的去蔽和否定,嚴羽又從正面進行了揭示和肯定。

一方面，其認為應表現(xiàn)為“四貴”:“下字貴響,造語貴圓。意貴透徹,不可隔靴搔癢;語貴脫灑,不可拖泥帶水”(《詩法》)。“下字貴響”意味著文字要有哀怨清澈之聲,慷慨高歌之意,纏綿悱惻之情,這樣的詩才適合吟詠；“造字貴圓”意味著文字要避免僻澀,既可娛心,又可感人,這樣的詩才適合表現(xiàn)情性；而“意不透徹”,是因為情意混沌不解,語不灑脫是因為情意為功利所困。所以為詩之道,重在審美情感的獲得,得之自然透徹、灑脫。

另一方面，其認為應表現(xiàn)為“三須”:“須參活句,勿參死句。須是本色,須是當行” (《詩法》)?！盎罹洹薄八谰洹敝f指的是詩句不要拘泥于文詞等外在的形式,更重要的是審美情感,只有文詞者便是死句,有了審美情感,詩句便成了活句?！氨旧奔醋匀恢?詩歌要抒發(fā)的是人的最本質的情感(本性),所以它要用最本色的形式,只有這樣,才能保全天趣,情感才能保全純凈。“當行”即恰如其分,詩歌形式不僅要自然,而且要恰如其分,因為自然地就應該是恰如其分的,不自然(即人為的雕刻)就會使事情失去平衡,從而事情就不再是事情本身,所以最自然的音韻就是吟詠——恰如其分的音韻,否則音韻要么散緩,要么急促,這就不是音韻了。

所以在妙悟詩的本質——審美情感的同時,嚴羽對審美情感在詩中的位置也要進行恰如其分的定位——否則詩便不再是詩了。

五、詩的有機整體觀

“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理;本朝人尚理而病于意興;唐人尚意興而理在其中;漢魏之詩,詞理意興,無跡可求”(《詩評》)。如果意興在這里可以理解為審美情感，即情趣的話,理在這里就可以理解為理趣,詞則是顯現(xiàn)情趣、理趣的形式。在嚴羽看來,三者是一個有機的整體,失去了任何一方,詩都不再完美而入于病,南朝詩歌如此,本朝詩歌更是如此,唐詩則將三者融為一體以求平衡,漢魏之詩則無須追求,渾然天成,所以無跡可求。因此,嚴羽雖然反對以理為詩,但并沒有否定理本身;雖然反對以文字為師,但并不否定文字;雖然反對以才學為師,但并不否定才學。他要做的是讓理、文字、才學在詩中找到恰如其分的位置,這當然也包括審美情感。

這種恰如其分的位置感,其實顯示了嚴羽關于詩歌的一種有機整體觀,這種有機整體觀就可以很好地解釋為什么他強調的是五俗、五忌、四不必、四貴和三須,而不是更多或更少,為什么他強調性情的同時又強調詞理,為什么強調別材、別趣的同時又強調多讀書、多窮理……這些都在于他所面對的詩歌狀態(tài)是一種失衡的狀態(tài),無論是去蔽也好,還是顯現(xiàn)也好,他的目的就是讓詩歌從失衡重新走向平衡,讓詩歌的每一個部分都能找到恰如其分的位置。這集中地表現(xiàn)在他對文章結構的看法上,“對句好可得,結句好難得,發(fā)句好尤難得”(《詩法》)。他的感慨不是空穴來風,他的詩歌理想也由此可見端倪。

當然不可否認的是,這種具有強烈現(xiàn)實指向性的觀點確實削弱了其理論內容的純粹性和理論形式的體系化,但是這并不代表嚴羽對詩歌的思考完全是“想當然的”[11]和“列單子的”[11]。

綜上所述,《滄浪詩話》從詩歌的本性出發(fā),針對詩歌的現(xiàn)實病癥,提出了一系列有針對性的觀點,它雖然不是為了體系而著,與德國古典思想相比也不夠體系化,但是它卻有著與體系類似的或相得益彰的內在邏輯。

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