王明月

傳統(tǒng)手工藝既是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是民眾的重要物質(zhì)與精神訴求，在社會(huì)歷史長(zhǎng)河中具有重要地位。然而，在當(dāng)代的日常生活中，大機(jī)器的廣泛應(yīng)用壓縮了傳統(tǒng)手工藝的生存空間，民眾生活方式的快速變革也使傳統(tǒng)手工藝難以滿足民眾的生活實(shí)用性需求，傳統(tǒng)手工藝正面臨著前所未有的生存危機(jī)。2016年初，項(xiàng)兆倫副部長(zhǎng)曾指出，振興傳統(tǒng)工藝上升為國家戰(zhàn)略。*項(xiàng)兆倫：《振興傳統(tǒng)工藝上升為國家戰(zhàn)略》，《中外文化交流》2016年第3期。這說明保護(hù)與振興傳統(tǒng)手工藝已成為國家發(fā)展的關(guān)鍵議題。由于傳統(tǒng)手工藝根植于民眾的日常生活，與其他文化要素唇齒相依，在此背景下，傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)應(yīng)運(yùn)而生。

傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)以傳統(tǒng)手工藝為保護(hù)對(duì)象，以文化整體觀為視野，尋求保護(hù)方式的革新，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)手工藝的整體性保護(hù)。這種保護(hù)方式是傳統(tǒng)手工藝保護(hù)方式的重要轉(zhuǎn)向，尤其文化整體觀與系統(tǒng)性的觀點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)具有非常重要的啟示意義。不過，部分學(xué)者也指出文化生態(tài)保護(hù)潛在危險(xiǎn)。高丙中教授便指出：“文化生態(tài)失衡，必須要落在作為主體的一個(gè)群體或個(gè)人上，不然‘文化生態(tài)’就只能是個(gè)詞而已。沒有落在活人身上，你還講什么‘文化生態(tài)’啊？”*高丙中：《關(guān)于文化生態(tài)失衡與文化生態(tài)建設(shè)的思考》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第3期。的確，文化生態(tài)保護(hù)理念在突出文化整體性的同時(shí)，往往忽視作為實(shí)踐者的鮮活個(gè)體，他們正是文化生態(tài)作用于文化行動(dòng)的中介。這一問題在依賴個(gè)體文化實(shí)踐的傳統(tǒng)手工藝領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)前的文化生態(tài)保護(hù)理念雖然已經(jīng)強(qiáng)調(diào)手工藝與其他文化要素的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，不過在探討文化生態(tài)作用于手工藝生產(chǎn)活動(dòng)的過程與機(jī)制這一問題上仍然有繼續(xù)探索的空間和必要性，這將使我們更加清楚手工藝人在這一過程中的中介地位。

本研究從文化生態(tài)理念與傳統(tǒng)手工藝的特點(diǎn)入手，分析傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)理念的理論意義與探索空間，并以布依族蠟染為個(gè)案，從文化生態(tài)、社會(huì)互動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化、工藝生產(chǎn)等方面探討文化生態(tài)作用于手工藝生產(chǎn)活動(dòng)的機(jī)制與過程，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)的理念與實(shí)踐問題展開討論。

一、傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)與手藝人的生產(chǎn)實(shí)踐

傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)的理論取向一方面帶來了傳統(tǒng)手工藝保護(hù)理念的變革，另一方面也有許多問題需要持續(xù)的探索與思考。其中一個(gè)突出的問題便是如何處理文化生態(tài)的整體論視角與傳統(tǒng)手工藝依賴的個(gè)體文化實(shí)踐之間的關(guān)系。

(一)整體論視角下的傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)

傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)理念源于文化生態(tài)學(xué)的研究，這一研究領(lǐng)域注重文化的整體性、系統(tǒng)性。20世紀(jì)50年代以來，文化生態(tài)學(xué)作為一個(gè)新興的學(xué)科開始廣泛應(yīng)用于人類學(xué)、生態(tài)學(xué)的研究，它著重研究文化與環(huán)境的共生關(guān)系。與此種文化生態(tài)的理解有所不同，1998年，方李莉提出了“文化生態(tài)失衡問題”，其文化生態(tài)的概念是“以一種類似自然生態(tài)的概念，把人類文化的各個(gè)部分看成是一個(gè)相互作用的整體，而正是這樣互相作用的方式才使得人類的文化歷久不衰，導(dǎo)向平衡”*方李莉：《文化生態(tài)失衡問題的提出》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年第3期。。在該視角下，文化生態(tài)更多指的是文化本身，將文化本身視為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)。這一觀點(diǎn)被眾多學(xué)者認(rèn)同，并啟發(fā)學(xué)者們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)問題展開研究，如陳勤建等就在文化生態(tài)理念的基礎(chǔ)上，提出文化生態(tài)場(chǎng)的概念。*陳勤建、尹笑：《試論民間美術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)保護(hù)》，《美術(shù)觀察》2007年第11期。雖然兩種文化生態(tài)的理解有所差異，但是整體觀的視角是共同的。

較早開展傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)研究的是潘魯生，他在1998年申請(qǐng)國家教育部人文科學(xué)科研課題“傳統(tǒng)民間手工文化生態(tài)保護(hù)與調(diào)研”，并獲批準(zhǔn)立項(xiàng)，開展了大規(guī)模的手工藝文化生態(tài)的調(diào)研活動(dòng)。*潘魯生：《走進(jìn)民藝——呼吁民間文化生態(tài)保護(hù)》，《美術(shù)研究》2003年第2期。之后，相關(guān)學(xué)者逐漸展開這一領(lǐng)域的研究活動(dòng)并深化了對(duì)傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)的理解。張士閃在對(duì)張泥玩具的研究中指出，民間工藝是民眾日常生活的一部分，其創(chuàng)造、傳承和演變都是在特定語境中發(fā)生的，與特定社會(huì)語境下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)組織、宗教信仰等密切相關(guān)。*張士閃、鄧霞：《當(dāng)代民間工藝的語境認(rèn)知與生態(tài)保護(hù)——以山東惠民河南張泥玩具為個(gè)案》，《山東社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。張建世也在對(duì)苗族銀飾的調(diào)查中指出，由佩飾佩戴習(xí)俗及其他相關(guān)的社會(huì)文化環(huán)境要素所構(gòu)成的文化生態(tài)是導(dǎo)致黔東南苗族銀飾變遷的動(dòng)因。*張建世：《黔東南苗族傳統(tǒng)銀飾工藝變遷及成因分析——以貴州臺(tái)江塘龍寨、雷山控拜村為例》，《民族研究》2011年第1期。不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對(duì)傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)的研究體現(xiàn)了文化生態(tài)系統(tǒng)性與整體性的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對(duì)文化生態(tài)原理的剖析上，也體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)手工藝傳承與發(fā)展問題的解讀上。例如，龔建培在對(duì)傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代遭遇的解讀中認(rèn)為，傳統(tǒng)手工藝的原生性發(fā)展動(dòng)力模式來自于古代的手工業(yè)和農(nóng)業(yè)的技術(shù)狀態(tài)，而現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力模式則來自機(jī)械工業(yè)和高新技術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。不同的動(dòng)力模式產(chǎn)生著不同的社會(huì)構(gòu)成方式和社會(huì)生活方式，產(chǎn)生著不同的文化觀念和不同的審美需求。*龔建培：《傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代的蛻變與再生——兼論傳統(tǒng)手工印染現(xiàn)狀與發(fā)展的幾個(gè)問題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期?？梢哉f，基于文化生態(tài)的視角，傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代社會(huì)的生存困境得到了新的解讀，這對(duì)其保護(hù)實(shí)踐具有深刻的啟發(fā)意義。

(二)人的主體性與對(duì)文化生態(tài)保護(hù)理念反思

與文化整體觀視角不同，有的學(xué)者對(duì)文化生態(tài)保護(hù)理念提出了不同的看法。與高丙中的文化關(guān)照一致，這些學(xué)者認(rèn)為文化生態(tài)最終應(yīng)該落足于人類的文化實(shí)踐?；诖?，學(xué)者們對(duì)當(dāng)前的文化生態(tài)保護(hù)實(shí)踐提出了另一種解讀，民眾的主體性得到關(guān)照。劉魁立認(rèn)為，在一些地方，在保護(hù)規(guī)劃的制定以及整個(gè)項(xiàng)目的實(shí)施過程當(dāng)中，民眾的主體性沒有得到很好的體現(xiàn)。*劉魁立：《文化生態(tài)保護(hù)區(qū)問題芻議》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2007年第3期。王暉對(duì)當(dāng)前的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)建設(shè)也提出疑問：一些地區(qū)紛紛設(shè)立“文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”，這對(duì)于保護(hù)和恢復(fù)該地區(qū)的文化遺存起到了一定作用，然而文化的載體是活生生的、流動(dòng)的人，人的思維方式和意識(shí)形態(tài)不受他人的控制，怎樣保護(hù)？*王暉：《文化生態(tài)問題中的文化主體保護(hù)》，《求索》2009年第2期。吳效群也認(rèn)為，我們需要在文化生態(tài)保護(hù)中總結(jié)一套行之有效的方法，能影響社區(qū)民眾的價(jià)值判斷，使他們成為保護(hù)工作的主動(dòng)承擔(dān)者。*吳效群：《文化生態(tài)保護(hù)區(qū)可行嗎？》，《河南社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。這些學(xué)者的研究對(duì)重新認(rèn)識(shí)文化生態(tài)保護(hù)理念，挖掘文化生態(tài)與人類文化實(shí)踐的關(guān)系具有啟發(fā)意義。

具體到手工藝領(lǐng)域，重視人的主體性，回歸人的生產(chǎn)實(shí)踐對(duì)于傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)是至關(guān)重要的。邱春林曾指出，手工藝的文化變遷是人在變遷，沒有人的記憶和心理作用，一切外力作用下的變遷都不可能實(shí)現(xiàn)。*邱春林：《技藝因人而存在:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的關(guān)鍵》，《藝術(shù)評(píng)論》2012年第7期。手工藝人是具有獨(dú)立思維和行動(dòng)能力的個(gè)體，并對(duì)手工藝生產(chǎn)的結(jié)果施加最為直接的影響。因此，傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)如果只專注于其他文化形態(tài)的保護(hù)，而較少考慮手工藝人的主體性和文化實(shí)踐的中介意義，那么任何傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)的效果都可能大打折扣。因此，引入手工藝人的主體性，系統(tǒng)探索傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)對(duì)手工藝生產(chǎn)活動(dòng)的作用機(jī)制與過程是很有必要的。

(三)身份實(shí)踐作為機(jī)制樞紐

Holland的身份與行動(dòng)理論對(duì)于探尋這一問題具有啟發(fā)性。本質(zhì)而言，手工藝人的生產(chǎn)實(shí)踐是手工藝人在已有生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)所處的社會(huì)文化情境開展的手工藝生產(chǎn)活動(dòng)。生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)源于集體文化，卻內(nèi)化為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，成為銜接文化生態(tài)與文化個(gè)體的紐帶，是調(diào)控手工藝人行為的關(guān)鍵。在Holland的理論中，這種生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化后構(gòu)成了身份的所有組成部分。Holland認(rèn)為，身份是在人的文化實(shí)踐和人們之間互動(dòng)基礎(chǔ)上形成的個(gè)人對(duì)自我的理解，它由各種內(nèi)化的文化經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成，并依此能對(duì)隨后的個(gè)體行為進(jìn)行控制。*Dorothy Holland et al.，Identity and agency in cultural worlds. Harvard University Press，1998，p5-8，37.不難發(fā)現(xiàn)，一方面，身份的主要構(gòu)成來源于集體性的文化，也即文化生態(tài)；另一方面，身份調(diào)控個(gè)體的文化經(jīng)驗(yàn)，成為之后個(gè)體行為的指南。因此，手藝人的身份及相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)是探索手工藝文化生態(tài)與手工藝人生產(chǎn)活動(dòng)相互作用機(jī)制的紐帶。正是基于以上學(xué)者的啟發(fā)，筆者將基于對(duì)布依族蠟染文化生態(tài)、蠟染藝人身份建構(gòu)及其生產(chǎn)實(shí)踐的分析，探討文化生態(tài)、手工藝人及手工藝生產(chǎn)活動(dòng)的相互作用關(guān)系。

二、黔中布依族蠟染的文化生態(tài)

黔中布依族蠟染主要盛行于以鎮(zhèn)寧縣扁擔(dān)山為中心的寬闊區(qū)域，在語言劃分上屬于布依語第三土語區(qū)。與生活于六馬等地的布依族不同，當(dāng)?shù)孛癖娫诿褡宸椛弦韵炄緸橹匾M成部分。筆者于2016年6-7月、11-12月在此開展田野調(diào)查，收集第一手資料。雖然當(dāng)前在日常生活中已很少使用，但是在婚喪等非日常儀式領(lǐng)域，依然在廣泛使用。它與當(dāng)?shù)孛癖姷纳?jì)方式、民間信仰、生命禮儀等有相互作用關(guān)系，對(duì)其文化生態(tài)展開探討具有一定的代表性。

布依族蠟染目前在扁擔(dān)山的布依族民眾生活中存在，原因在于它與當(dāng)?shù)孛癖娚?jì)方式、民間信仰、生命禮儀、親屬關(guān)系等文化要素的系統(tǒng)性關(guān)系。

首先，布依族蠟染的生產(chǎn)是當(dāng)?shù)夭糠置癖娭匾纳?jì)方式。在扁擔(dān)山一帶，石頭寨是做蠟染比較多的村寨，除此之外，還有偏坡、王三寨、凹子寨等等。這些村寨有一個(gè)共同點(diǎn)，就是“土”稀少。相比其它的寨子，這些寨子水田面積多，但是土地則很少。村民們每年種完水田后便沒有其它的農(nóng)活做了。與之相反，其他村寨除了水田還有土地，以者斗為例，者斗雖然水田很少，但是卻有大片的土地，種植著蘿卜、包谷、花生、地瓜等諸多農(nóng)作物。村民們?cè)诓煌募竟?jié)都有復(fù)雜的農(nóng)活要做，因而也就沒有空閑時(shí)間來畫蠟染了。由此，扁擔(dān)山地區(qū)形成了一種蠟染交易的傳統(tǒng)，石頭寨等村民將生產(chǎn)蠟染作為一種重要的生計(jì)方式，他們利用空閑時(shí)間制作蠟染，拿到大抵拱進(jìn)行銷售。其它村寨通過勞作賺取收入，從石頭寨等村民那里購買蠟染，滿足儀式需求。這樣，整個(gè)扁擔(dān)山地區(qū)就形成了一個(gè)完整的蠟染生產(chǎn)—貿(mào)易—消費(fèi)的鏈條。

其次，布依族蠟染與布依族的民間信仰和生命禮儀存在密切關(guān)聯(lián)。在生活中，當(dāng)?shù)睾芏嗝癖姸急硎静恍叛鋈魏巫诮?，但是他們卻總在有意無意地顯示他們與祖先的關(guān)聯(lián)。在婚禮上，新郎與新娘要在祖先神龕面前行叩拜禮，方才完成拜堂儀式，被視作新人進(jìn)家門。在當(dāng)?shù)孛癖娧壑校劳鲆馕吨勒叩撵`魂與祖先匯合。葬禮的目的則是把死人送到原來的祖先的地方去?？梢?，布依族的很多生命禮儀中，祖先都扮演著重要的角色。在這些生命禮儀中，布依族蠟染成為重要的身份表征，是與祖先進(jìn)行識(shí)別的符號(hào)。在婚禮上，新郎家要為兒媳婦精心準(zhǔn)備至少兩套蠟染服裝，這些服裝不僅僅是婚紗，更是在叩拜祖先時(shí)必要的工具，因?yàn)橹挥猩泶┎家雷逑炄痉b，才能夠讓祖先認(rèn)識(shí)你，接納你。在葬禮上，去世的老人也必須要穿布依族的蠟染服裝。正如當(dāng)WWL*為保護(hù)調(diào)查對(duì)象的隱私，本文使用被調(diào)查者姓名首字母以作替代。所言：“我們是要穿本民族的衣服，才能見到祖先的嘛。你不穿這個(gè)怎么去呢？你不穿民族衣服，怎么能找到祖先呢？衣服有好有壞，但是怎么也是這樣的衣服?！?訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WWL，男，1937年生；訪談時(shí)間：2016年7月7日；訪談地點(diǎn)：WWL家中。

雖然婚喪習(xí)俗是鎮(zhèn)寧、扁擔(dān)山一帶多民族共享的風(fēng)俗習(xí)慣。但不難發(fā)現(xiàn)，布依族在這些儀式中都保留著自己的特色，這也是蠟染一直在布依族民眾中使用的重要原因，它是保持布依族特殊性的重要符號(hào)，其內(nèi)核則是布依族的生死觀念和祖先的血脈聯(lián)系。

再次，布依族蠟染與當(dāng)?shù)氐挠H屬關(guān)系有著重要的關(guān)聯(lián)。如果說民間信仰與生命禮儀很大程度上是為了與祖先建立起聯(lián)系，那么，“家門”則是為了維護(hù)與活著的親屬的社會(huì)關(guān)系。在當(dāng)?shù)兀凹议T”是一種重要的親屬關(guān)系，無論在解決家庭糾紛，還是緩解家庭危機(jī)方面，家門都扮演著重要的角色。布依族蠟染是維護(hù)家門的必要工具。在當(dāng)?shù)兀议T中有老人過世，家門中的兒媳婦都被要求身穿蠟染服飾為老人引路，也即引去匯合祖先的路。無論兒媳婦是不是布依族，都要身穿布依族的蠟染服裝，完成家門的責(zé)任，否則家門會(huì)認(rèn)為這家品性不好。甚至兒媳婦穿著蠟染服裝比較破爛，都會(huì)被家門的人認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)?。因此，布依族蠟染在維持當(dāng)?shù)孛癖姷挠H屬關(guān)系中有重要意義。

最后，由于這些文化要素的影響，當(dāng)?shù)匦纬闪藝?yán)格的蠟染生產(chǎn)習(xí)俗。首先，雖然當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)無法指明各個(gè)圖案的意義，但是蠟染的圖案已被約定俗成，不可改變；其次，在生產(chǎn)蠟染的原料方面也有特定要求，包括畫蠟染的棉布厚度、土靛的選擇、蜂蠟與白蠟、甚至蠟刀，形成了一套生產(chǎn)材料體系；再次，對(duì)于生產(chǎn)的工序也有著明確的要求，從畫蠟、染色到脫蠟，每一個(gè)步驟都有著詳細(xì)的要求?？梢哉f，蠟染圖案、原料、生產(chǎn)工序構(gòu)成了布依族蠟染的基本規(guī)范。

以上便是布依族蠟染的文化生態(tài)。扁擔(dān)山布依族的民間信仰、生命禮儀、親屬關(guān)系等都強(qiáng)化了對(duì)蠟染生產(chǎn)規(guī)范的要求。人地關(guān)系的矛盾以及蠟染作為稀缺品的特征則使生產(chǎn)銷售蠟染成為當(dāng)?shù)夭糠謰D女的重要生計(jì)方式，將蠟染的生產(chǎn)活動(dòng)凝結(jié)于這種“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系之中，使蠟染生產(chǎn)規(guī)范與市場(chǎng)交易結(jié)合在一起。這幾種文化要素相互關(guān)聯(lián)共同構(gòu)建起了布依族蠟染的文化生態(tài)，使其在當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化環(huán)境中得以長(zhǎng)期生存并發(fā)展。

三、手藝人身份的養(yǎng)成：從文化生態(tài)向文化個(gè)體的轉(zhuǎn)化

布依族蠟染的文化生態(tài)呈現(xiàn)了蠟染與其他文化要素的關(guān)聯(lián)，但是它對(duì)手工藝生產(chǎn)活動(dòng)的影響并非是理所當(dāng)然的。它更像是格爾茨所言的“意義之網(wǎng)”的外化形態(tài)，它依賴于當(dāng)?shù)孛癖姷膶?shí)踐才變得客觀化。當(dāng)?shù)孛癖姴攀沁@些文化要素的實(shí)踐者，正是在民眾的互動(dòng)與交流過程中，蠟染藝人才得以不斷地積累蠟染的文化經(jīng)驗(yàn)，并內(nèi)化為個(gè)人的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，她們作為蠟染藝人的身份才得以養(yǎng)成，才最終使文化生態(tài)實(shí)現(xiàn)了向個(gè)體文化經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。具體而言，這種互動(dòng)與交流主要有兩個(gè)方面，即日常生產(chǎn)生活層面和蠟染交易層面。

在日常生產(chǎn)生活層面，初學(xué)者在蠟染藝人的指導(dǎo)下習(xí)得蠟染的生產(chǎn)規(guī)范。今年71歲的老藝人WDX，由于年紀(jì)較大，已經(jīng)有三年沒有畫蠟染了。她講：“現(xiàn)在大抵拱的圖片都是一樣的，樣樣都是老譜子做的，學(xué)別樣出來的都不好看了。老人們都說，你們要按照老譜子做，你們亂做的都做不出來的?！?訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WDX，1945年生；訪談時(shí)間：2016年7月4日；訪談地點(diǎn)：WDX家中。這些因儀式與信仰而非常嚴(yán)格的生產(chǎn)規(guī)范通過家庭和社區(qū)內(nèi)的日?；?dòng)得以傳授給初學(xué)者。首先，家庭是初學(xué)者習(xí)得蠟染生產(chǎn)規(guī)范的重要空間。WST今年37歲，是石頭寨婦女中畫蠟染速度很快的藝人，她講述了自己學(xué)習(xí)蠟染的經(jīng)歷：“小的時(shí)候就學(xué)畫蠟染了嘛。奶奶也會(huì)做，兩個(gè)姐姐也會(huì)做。每天放了學(xué)，我就回家和她們一起學(xué)畫。有時(shí)候我們晚上都要畫很晚的。”*訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WST，1979年生；訪談時(shí)間：2016年12月2日；訪談地點(diǎn)：WST家中。在筆者調(diào)查期間，我們也可以看到這種家庭內(nèi)的互動(dòng)。筆者所住家中，小孫子看著奶奶在點(diǎn)白裙子，就不自覺地過去跟著畫了。這或許是出于興趣，但是卻得以使他們掌握蠟染的生產(chǎn)規(guī)范。其次，社區(qū)的日常交流也是習(xí)得蠟染技藝地重要空間。在石頭寨，每當(dāng)家里沒有事情忙時(shí)，婦女們就會(huì)聚在一起畫蠟染。很多初學(xué)者就是在與老藝人交流過程中習(xí)得蠟染技藝的。WWJ今年51歲，在30年前嫁過來的時(shí)候才開始學(xué)習(xí)蠟染。她講：“沒有誰來專門教我蠟染，就是和她們(鄰居)一起做，看她們?cè)趺串?，自己照著畫，有時(shí)候她們教我一下，就這樣學(xué)會(huì)了?！?訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WWJ，1966年生；訪談時(shí)間：2016年11月29日；訪談地點(diǎn)：WWJ家中。

可見，日常生產(chǎn)生活給初學(xué)者習(xí)得蠟染技藝的機(jī)會(huì)。在與老藝人的互動(dòng)中，初學(xué)者清楚了繪制布依族的蠟染的規(guī)范，并在學(xué)習(xí)中掌握了繪制布依族蠟染的經(jīng)驗(yàn)，這也都為她們成長(zhǎng)為蠟染藝人提供了支持。

除了日常生產(chǎn)生活，蠟染貿(mào)易也是養(yǎng)成她們藝人身份的重要空間。大抵拱集市是布依族蠟染的集散地，包括鎮(zhèn)寧縣城和關(guān)嶺的很多布依族民眾都需要到這里購買蠟染。初學(xué)者在制作好蠟染后也要到這里進(jìn)行銷售，她們?cè)谶@里與購買者展開商品貿(mào)易，在此過程中，逐漸深化蠟染生產(chǎn)規(guī)范并成長(zhǎng)為依靠制作布依蠟染謀生的人。

在扁擔(dān)山，布依族蠟染的規(guī)范是一種共享性知識(shí)，所有的購買者都深知何為布依族蠟染，以及布依族蠟染的質(zhì)量好壞。在購買時(shí)，她們也非常挑剔，這對(duì)于初學(xué)者而言是進(jìn)一步深化蠟染生產(chǎn)規(guī)范的契機(jī)。YXY是銅仁嫁過來的媳婦，她在大抵拱就經(jīng)常遇到這種事情。在一次趕場(chǎng)中，YXY的一張蠟染少花了半個(gè)水渦紋，便被發(fā)現(xiàn)了。這位購買者對(duì)她講，要便宜20塊錢，兩人相持很久，最終還是達(dá)成協(xié)議，580元賣掉了這兩條。這位商人對(duì)她講，下次還是要畫這半個(gè)圓?？梢姡谂c購買者的互動(dòng)中，初學(xué)者時(shí)刻都被提醒蠟染生產(chǎn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)。與此同時(shí)，她們也在與購買者的博弈中習(xí)得了從中賺取利潤(rùn)的手段。WDW也是30余歲才開始學(xué)習(xí)的蠟染，她講：“我畫白裙的圓圈，都是畫9個(gè)圈的，按理說11個(gè)圈的是最好的，但是那個(gè)太難畫了，畫9個(gè)圈我就快一些，雖然每條少賣幾十塊錢，但是我能多賣一條嘛，也還是能多賺些錢的。”*訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WDW，1967年生；訪談時(shí)間：2016年12月8日；訪談地點(diǎn)：WDW家中?？梢姡谙炄窘灰走^程中，她們逐步養(yǎng)成為一個(gè)圍繞布依族蠟染生產(chǎn)來謀劃生計(jì)的人。

綜上所述，布依族蠟染相關(guān)的諸多文化要素凝結(jié)于蠟染的生產(chǎn)規(guī)范與產(chǎn)品交易需求，而民眾間的互動(dòng)與交流則將這兩者傳遞給蠟染的初學(xué)者，將其內(nèi)化為個(gè)體的文化經(jīng)驗(yàn)，融入初學(xué)者蠟染藝人身份的養(yǎng)成過程中，構(gòu)成了她們身份的所有內(nèi)容，并開始指導(dǎo)她們的蠟染生產(chǎn)實(shí)踐。

四、藝人的身份實(shí)踐：蠟染生產(chǎn)、再生產(chǎn)與文化生態(tài)的動(dòng)態(tài)性

文化生態(tài)向個(gè)體文化經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，并不意味著蠟染藝人的身份僅是文化生態(tài)在個(gè)體身上的投射。雖然蠟染藝人主要的生產(chǎn)實(shí)踐都是文化生態(tài)作用下的產(chǎn)物，但是蠟染藝人依然存在自身的能動(dòng)性，具備實(shí)現(xiàn)文化變遷的可能性。換而言之，蠟染藝人在身份建構(gòu)基礎(chǔ)上開展的生產(chǎn)實(shí)踐既是對(duì)當(dāng)?shù)叵炄净疽?guī)范的遵循，也會(huì)在此基礎(chǔ)上，做出生產(chǎn)上的變革，最終引起文化生態(tài)的動(dòng)態(tài)變遷。

正如上文所言，蠟染藝人在接受了依靠制作和銷售蠟染來謀生的人的身份之后，就意味著要接受消費(fèi)者對(duì)布依族蠟染產(chǎn)品的要求。而當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)蠟染的產(chǎn)品的要求在以下幾個(gè)方面非常嚴(yán)格：首先，蠟染的圖案是不能隨意變動(dòng)的。蠟染的白裙子與紅裙子的圖案，各個(gè)圖形之間的構(gòu)架關(guān)系都是有基本要求的，只是在個(gè)別細(xì)節(jié)上有所余地，如圓圈數(shù)量、渦紋數(shù)量等。如果在圖案上違反慣例，那么就很難賣上好價(jià)錢，甚至賣不出去。其次，蠟染的質(zhì)量上也是有要求的，如果布染得不黑，當(dāng)?shù)胤Q“黑紅黑紅”的，那么也賣不上好價(jià)錢；再次，蠟染原料上也有要求，各種不同的蠟染對(duì)布有不同的要求，布選擇不對(duì)，購買者稍微檢查下就能發(fā)現(xiàn)，也難以賣上好價(jià)錢。也正因此，蠟染藝人為了賺錢，這幾方面的要求從不敢有意違背，這也保證了布依族蠟染技藝地穩(wěn)定性。

但是，蠟染藝人在生產(chǎn)實(shí)踐中也是有能動(dòng)空間的。以蠟染袖子為例，蠟染袖子主要由兩種圖案構(gòu)成，主體部分都是水渦紋構(gòu)成的圖案，而袖子邊緣則存在差異，一種是以小渦紋排列，另一種則是以點(diǎn)點(diǎn)為形。袖子邊緣的圖案在習(xí)慣上是可以變動(dòng)的。其中一種花紋就是在最近十幾年才出現(xiàn)的。這一突破是石頭寨的WQT創(chuàng)造的。她是扁擔(dān)山畫蠟染袖子最好的藝人之一。她講：“她當(dāng)時(shí)覺得傳統(tǒng)袖子周邊的圖案太難看了，她就用水渦紋設(shè)計(jì)了新的圖案。沒想到，在大抵拱銷售后，非常好賣，當(dāng)?shù)孛癖姴坏豢咕埽€非常喜歡?！?訪談人：王明月；訪談對(duì)象：WQT，1968年生；訪談時(shí)間：2016年7月5日；訪談地點(diǎn)：WQT家中。此后，越來越多的畫袖子的藝人來到她家，向她討教畫法。從此，蠟染袖子的邊緣圖案就發(fā)生了變革。

通過這一案例不難發(fā)現(xiàn)，WQT的創(chuàng)造并非是隨意的，而是在傳統(tǒng)規(guī)范的范圍之內(nèi)做出的生產(chǎn)變革。這一變革并未影響布依族蠟染在民間信仰、生命禮儀和親屬關(guān)系等方面的功能，也未擾亂區(qū)域內(nèi)的文化秩序。但是，確實(shí)引發(fā)了布依族蠟染規(guī)范方面的變革，可以稱得上布依族蠟染文化生態(tài)的變遷。這都源于蠟染藝人對(duì)身份的認(rèn)知，以及在此基礎(chǔ)上的生產(chǎn)實(shí)踐。因此，蠟染的藝人的身份建構(gòu)及其生產(chǎn)實(shí)踐是文化生態(tài)與傳統(tǒng)手工藝變遷的重要?jiǎng)恿Α?/p>

五、引入手藝人的身份實(shí)踐：傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)的關(guān)系反思

通過布依族蠟染的文化生態(tài)及其作用過程分析，我們發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間應(yīng)該是由手工藝人的個(gè)體身份實(shí)踐作為介質(zhì)的。缺少對(duì)個(gè)體身份實(shí)踐的關(guān)懷，傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)可能存在潛在的實(shí)踐風(fēng)險(xiǎn)。具體而言，這種實(shí)踐風(fēng)險(xiǎn)包含兩個(gè)方面：本真性風(fēng)險(xiǎn)和過程風(fēng)險(xiǎn)。

首先，本真性風(fēng)險(xiǎn)。通過布依族蠟染的文化再生產(chǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，個(gè)體文化實(shí)踐是手工藝文化生態(tài)動(dòng)態(tài)性的內(nèi)在動(dòng)力。因此，如若忽視個(gè)體文化實(shí)踐，那么我們可能會(huì)以靜態(tài)的眼光觀察手工藝的文化生態(tài)，片面地以歷史某一時(shí)刻、某一區(qū)域的文化生態(tài)作為傳統(tǒng)手工藝的原生態(tài)，進(jìn)而加以恢復(fù)和保護(hù)。這實(shí)則是在重新編織傳統(tǒng)手工藝的本真性，它忽視了傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)的實(shí)際，更忽視文化生態(tài)演變的內(nèi)在機(jī)制。

其次，過程風(fēng)險(xiǎn)。布依族蠟染文化生態(tài)個(gè)案向我們呈現(xiàn)了文化生態(tài)作用于傳統(tǒng)手工藝的具體過程。蠟染文化生態(tài)作為一種文化意義之網(wǎng)，依賴于民眾的互動(dòng)與交流，才得以客觀化并成為集體共享的地方性知識(shí)。在互動(dòng)中，蠟染藝人得以在文化生態(tài)中尋找到屬于自己的位置及相應(yīng)的行動(dòng)模式，換句話說，蠟染藝人的身份得以建構(gòu)，并控制他們的生產(chǎn)行為。如若忽視個(gè)體文化實(shí)踐，在傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)中，我們就可能片面地強(qiáng)調(diào)諸多文化要素的保護(hù)，反而缺少對(duì)這些措施對(duì)傳統(tǒng)手工藝保護(hù)實(shí)際影響過程的評(píng)估，從而使傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)的效果大打折扣。

面對(duì)以上兩個(gè)潛在風(fēng)險(xiǎn)，我們?cè)俅位氐角拔闹懈弑械脑掝}。的確，引入個(gè)體的身份實(shí)踐，在傳統(tǒng)手工藝與文化生態(tài)之間建立起有效銜接是有必要的，那么如何落到“人”身上呢？

根據(jù)布依族蠟染藝人與文化生態(tài)的案例，筆者認(rèn)為，我們首先需要對(duì)文化生態(tài)的理念做出反思：首先，文化生態(tài)是文化同一性與行動(dòng)多樣性的統(tǒng)一。以往我們雖然充分關(guān)注了作為同一性的文化生態(tài)，但忽視了手工藝人在其中生產(chǎn)活動(dòng)的多樣性。布依族蠟染的生產(chǎn)活動(dòng)說明，手工藝人在同一性的文化環(huán)境中養(yǎng)成藝人身份，其行動(dòng)體現(xiàn)著共享的地方性知識(shí)。與此同時(shí)，他們相應(yīng)的身份實(shí)踐又都保留著自己的能動(dòng)性，也正是在這些能動(dòng)性中蘊(yùn)含著文化生態(tài)變遷的潛力。因此，我們或許可以更包容地看待手工藝人的創(chuàng)新行為，它是手工藝文化生態(tài)的重要?jiǎng)恿?，并不是違背文化生態(tài)規(guī)則的忤逆行為。其次，文化生態(tài)是穩(wěn)定性與動(dòng)態(tài)性的統(tǒng)一。必須承認(rèn)，手工藝的文化生態(tài)相對(duì)而言是比較穩(wěn)定的，但是手工藝人根據(jù)社會(huì)文化情境的身份做出的即興行為也在時(shí)刻改變著文化生態(tài)。因此，我們沒有必要尋找虛幻的本真的文化生態(tài)。相反，應(yīng)以此時(shí)此地的文化生態(tài)為基礎(chǔ)開展動(dòng)態(tài)的文化生態(tài)保護(hù)行動(dòng)更為實(shí)際。再次，將“心態(tài)”與文化生態(tài)結(jié)合。費(fèi)孝通先生曾經(jīng)指出，必須建立的新秩序不僅需要一個(gè)能保證人類繼續(xù)生存下去的公正的生態(tài)格局，而且還需要一個(gè)所有人類均能逐生樂業(yè)，發(fā)揚(yáng)人生價(jià)值的心態(tài)秩序。*費(fèi)孝通：《中國城鄉(xiāng)發(fā)展的道路——我一生的研究課題》，《社會(huì)》1993年第7期。手工藝的文化生態(tài)保護(hù)不僅僅應(yīng)注重保護(hù)其他文化要素，也值得注重對(duì)人群心態(tài)秩序的建構(gòu)。在布依族案例中，手工藝人對(duì)藝人身份的建構(gòu)就是這種心態(tài)秩序的具體體現(xiàn)。只有手工藝人心態(tài)秩序得以穩(wěn)定，手工藝的文化生態(tài)才得以可持續(xù)發(fā)展。

在新的文化生態(tài)理念基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)手工藝的文化生態(tài)保護(hù)實(shí)踐也會(huì)有新的解讀：手工藝的文化生態(tài)保護(hù)策略應(yīng)以手工藝人的實(shí)踐為中心。雖然當(dāng)前的文化生態(tài)保護(hù)也在著力保護(hù)傳承人，但是資金支持等方式是否達(dá)到了保護(hù)與傳承手工藝的目的，我們需要有一套合理的評(píng)估體系。正如布依族蠟染文化生態(tài)與手工藝人相互作用過程所示，文化生態(tài)對(duì)手工藝的影響有路徑依賴的特征，這一條路徑便是民眾互動(dòng)基礎(chǔ)上手工藝人的身份實(shí)踐。因此，任何的文化生態(tài)保護(hù)措施都需要認(rèn)真評(píng)估它對(duì)手工藝人身份建構(gòu)的實(shí)際影響，也需要跟蹤手工藝人相應(yīng)的生產(chǎn)活動(dòng)情況，這將利于保障傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護(hù)措施的實(shí)施效果。