[冰島]沃爾迪瑪·哈福斯坦著 [美]張舉文譯

他們漫步于巴黎聯(lián)合國總部豐特努瓦走廊，穿梭于日內(nèi)瓦世界知識產(chǎn)權組織總部的電梯。他們是外交官、律師、聯(lián)合國員工。他們的日常服裝便是西裝領帶，或是女士套裙。十年來，我斷斷續(xù)續(xù)在聯(lián)合國這些組織中進行著“田野調(diào)查”。穿上我自己的西裝，我跟蹤過教科文組織制定非物質(zhì)遺產(chǎn)公約的進程。我也研究過世界知識產(chǎn)權組織如何在會議室里協(xié)商對傳統(tǒng)知識的保護。作為一位民俗學者，我癡迷的是好故事，而聯(lián)合國里到處都有。

在此，我講個我最欣賞的故事：一個來自會議室和咖啡間歇的民間敘事。故事始于一封信。這封信來自玻利維亞共和國外交和宗教部。這封信警告：目前各種音樂和舞蹈沒有得到任何國際公約的保護，并敦促聯(lián)合國采取緊急措施。部長列舉了一些音樂、舞蹈和手工傳統(tǒng)事例，并聲稱，這一切正在遭受最嚴重的非法和隱秘的商業(yè)化和輸出。他認為，這些行為是對傳統(tǒng)文化的破壞。例如，許多音樂旋律被錯誤地挪用在某些人名下，而那些人與這些旋律的創(chuàng)作毫無關系。他們將這些旋律注冊為自己的作品并收取版權稿費。部長聲稱，玻利維亞在這方面情況尤其糟糕，因為周邊的國家都亟不可待地要竊取玻利維亞的傳統(tǒng)。部長信中的核心觀點是，民俗需要得到國際法的界定，將其界定為國家財產(chǎn)，為國家擁有和管理的遺產(chǎn)。來信進一步宣稱，通過第06396號最高法令玻利維亞政府已宣告國家擁有民間音樂及其地域所有權。信中還說，玻利維亞將立法，將國家所有權擴延到民間舞蹈、手工制作，以及傳統(tǒng)文學。部長提出，現(xiàn)在所需要的是聯(lián)合國教科文組織賦予這條法令以國際法的效力。

這封來自玻利維亞的信常常被聯(lián)合國教科文組織視為非物質(zhì)遺產(chǎn)公約誕生的禮炮，也是世界知識產(chǎn)權組織保護傳統(tǒng)知識的開端。其實，幾乎沒人讀過這封信，其存在更多地被視為一項口頭傳統(tǒng)。但人們還是繼續(xù)談論此信，作為彼此講述該故事的核心參考，以便解釋聯(lián)合國為何制定出這些公約，為何討論怎樣最有效地保護非物質(zhì)遺產(chǎn)或傳統(tǒng)知識。

至此，故事情節(jié)開始變得復雜了。我們將時鐘調(diào)回到三年前，也就是這封外交信件被送到巴黎的三年前，這個故事轉(zhuǎn)化為一首歌。

1970年，保羅·西蒙(Paul Simon)和阿特·加芬克爾(Art Garfunkel)發(fā)行了“憂愁河上的金橋”專輯。這是他們兩人最后的專輯，標志著十三年成功的合作到此結束了。其中的一首歌是“老鷹之歌”(El Condor Pasa)。他們在專輯封面上注明，這是十八世紀的秘魯民歌?！皯n愁河上的金橋”(Bridge over Troubled Water)獲得了當年的格萊美唱片獎，隨即便躍上流行歌曲排行榜的第一名。這是西蒙和加芬克爾的銷量最大的專輯，而且，仍然是史上銷量最大的專輯之一，與“甲殼蟲”和“貓王”并列。

“老鷹之歌”是其中的單首歌曲之一。同一年，佩里·科莫在他的專輯“不可能”中包括了這首歌。在英國，朱莉·弗利克斯以同一首歌登上排名榜前20名。類似的有，在意大利的吉廖拉·金格蒂；在德國的于爾根·馬庫斯；在捷克斯洛伐克的卡雷爾·格特，等等。在1970到1972年間，歐洲、北美洲、亞洲和澳洲的數(shù)十名藝術家發(fā)行專輯，收錄了我們說的這首歌。在隨后的幾十年里，世界各地的藝術家不斷改編創(chuàng)造自己的“老鷹之歌”，包括各種音樂形式，從爵士樂到迪斯科。遺憾的是，我們這個故事在聯(lián)合國并沒有這些細節(jié)，沒有迪斯科，而只是西蒙和加芬克爾的表演從封面宣傳到核心演唱。其受歡迎程度有目共睹。這個故事將聯(lián)合國的努力嵌入流行音樂的史冊，將其外交協(xié)商之功展示得令人贊嘆。很可能，北美的藝術家們想通過演唱一首土著歌曲顯示與窮人和安第斯山區(qū)被壓迫的土著人團結在一起了。倘若如此，他們卻從沒直接表白。相反，對安第斯人來說，這不像是在慶祝土著人的音樂，而更像是剝削。富裕的美國人洗劫了安第斯窮人的音樂傳統(tǒng)，由此發(fā)了大財。沒有一分錢分到那些自認為是這首歌的源泉、合理的擁有者的人手中。這是有著漫長歷史的更大剝削模式的一部分。聽起來很像殖民征用：將安第斯的黃金運到歐洲?？墒?，這次，就連老鷹也被掠走了：印加人的神鳥，也是土著人驕傲的象征。無疑，整個事件變成憂愁的河水，給許多人留下苦澀的記憶。

根據(jù)我們的故事，玻利維亞在1973年寫給聯(lián)合國教科文組織總干事的信就是這種苦澀的政治表達。玻利維亞部長寫道，這是錯誤的挪用。至少故事就是這樣講述的。有時，我們所自己故事，卻揭示出自己所不知道的東西，甚至，超出我們所想知道的。再仔細審視這個故事，其實要更復雜得多。如果輕輕撥開表皮，我們會發(fā)現(xiàn)一個更引人入勝的故事。事實上，這個故事為文化保護提供了一系列很不同的教訓。

第一個向西蒙和加芬克爾提出質(zhì)疑的是秘魯?shù)碾娪皩а荩⒙唷ち_夫萊斯·戈多伊(Armando Robles Godoy)。他的父親丹尼爾·阿洛米亞·羅夫萊斯(Daniel Alomia Robles)1933年在美國注冊了曲譜版權，作為鋼琴配樂的作曲，題目是“老鷹歌：印加舞蹈”。戈多伊1970年在美國紐約向保羅·西蒙提起訴訟。這個案子幾乎沒有什么回旋余地，所以，西蒙以庭外和解方式解決了這件事。

羅夫萊斯是“老鷹之歌”的版權注冊人，是秘魯?shù)淖髑?、民俗學家和收藏家。二十世紀初，他走遍了秘魯，穿越亞馬遜雨林，到過遙遠的安第斯山村收集神話、傳說和音樂。他的田野調(diào)查甚至跨越了國境進入了玻利維亞和厄瓜多爾。他收集了600首歌，并錄音和轉(zhuǎn)錄成文字。他也是發(fā)表過有關傳統(tǒng)音樂的學者。但是，羅夫萊斯不是以收藏家或?qū)W者，而是以作曲家聞名的。他從傳統(tǒng)旋律中不斷獲得靈感并不斷改編創(chuàng)作。

“老鷹之歌”起初是一部地方戲的名字，是一種滑稽歌劇，1913年，在利馬的馬茲劇院首演。作曲是羅夫萊斯，作詞是帕斯。演出大獲成功。劇的背景設在克丘亞地區(qū)帕斯科山的一個礦區(qū)小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)由西班牙征服者在十六世紀左右建立，是世界上儲量最豐富的銀礦之一。1902年，美國辛迪加買斷了當?shù)氐牟傻V權，并采盡了所有的銀礦，然后，將其合并為帕斯科山銅礦公司。其總部在紐約，就在華盛頓廣場公園附近，離格林威治村的錄音棚不到一公里。西蒙和加芬克爾后來就是在那里錄制了“憂愁河上的金橋”專輯。這是那部滑稽劇的背景。

這部劇表現(xiàn)的是帕斯科山區(qū)的土著礦工與美國老板的沖突。當?shù)V工伊希尼奧殺死公司老板時，劇中表現(xiàn)出的是對礦工的同情。但是，新的老板馬上就接任了。盤旋的老鷹象征著礦工們浴血斗爭所向往的自由，也象征著在面對外國剝削時印加人的驕傲。滑稽劇宣揚的是反帝國主義的情緒，培養(yǎng)了秘魯民族主義中的左傾力量。這個銅礦公司無疑是剝削秘魯財富的最大的外國公司，其在帕斯科山區(qū)的投資也是在世界銅礦中最大的。

這部劇希望利馬的觀眾認同土著礦工的反抗，因為他們反抗的是帝國主義者。顯然，觀眾里不可能有很多土著人。而多數(shù)是中產(chǎn)階級，或多或少的左傾派，還有那些混血人，也就是歐洲人與當?shù)厝说幕煅笠帷?/p>

“老鷹之歌”這部劇歌頌的是混血的身份。主人公叫弗蘭克，他的父親是白人，母親是土著人。而弗蘭克認同的是山鷹，將所有對未來的美好希望都寄托在它身上。在“老鷹之歌”這部劇的歌詞中那些混血后裔成為秘魯未來的象征?；煅矸萁鉀Q了充當統(tǒng)治階層的美國人與當?shù)厝说幕煅笠崛后w與被征服的當?shù)赜〉诎踩巳后w之間的矛盾。這些混血人可以隨意選擇認同群體；因此，弗蘭克是一個新世紀的新人。

羅夫萊斯為此劇所創(chuàng)作的音樂也表現(xiàn)了這樣一個并行邏輯。他吸收了來自不同族群的不同音樂風格，將不同社會階層，不同地區(qū)，融合成一個整體，形成了更強大的新風格：現(xiàn)代秘魯音樂。立足于過去，但又吸引當前的國民。音樂的結尾部分便達到了這個目的。

這首歌當即產(chǎn)生巨大轟動：當時的記錄表明，利馬的大街小巷到處都可以聽到這首歌的演唱。這首歌也因此得到了這部劇的名稱：“老鷹之歌(飛去的山鷹)”，但也帶來一系列問題：這是哪位歌手的成名作？這著名的旋律屬于誰？這是羅夫萊斯的原創(chuàng)歌曲嗎？還是他僅僅對從安第斯收集來的曲子做了音樂安排？

某種意義上，我們清楚羅夫萊斯的作為，而問題是如何界定這種作為。好在他的傳記作者沒有留下懸念。羅夫萊斯本人承認，他的巨大成功是基于一首克丘亞的傳統(tǒng)旋律，是他收集來的，一首用排簫和鼓演奏的民歌，西班牙語的意思是：“我是失去巢穴的鴿子”。

1920年代，羅夫萊斯搬到紐約。在那里，他發(fā)表了“老鷹之歌”最后一個樂章的鋼琴獨奏曲譜。1933年，他用自己的名字在美國版權局注冊了這首歌。同年，他搬回到秘魯?？梢?，故事在利馬的帕斯科山區(qū)和紐約之間來來回回。一個是那部滑稽劇本身的故事，一個是我們所講的故事：隨后而流行起來的樂譜。

可我們的故事還跨過了大西洋，來到了巴黎。從1950年代起，許多拉丁美洲的音樂家移民到巴黎，還建立了若干專門演奏拉丁美洲音樂的俱樂部。來自安第斯山區(qū)的音樂尤其受到歡迎。這些俱樂部凝聚了一群年輕人，表明上看是跨文化人，但在政治上是極端派，他們對安第斯吉他和(革命家)切·格瓦拉(Che Guevara)同樣著迷。正是在這里，“老鷹之歌”又一次產(chǎn)生轟動。1963年，基于巴黎的樂團“印加人”發(fā)行了一部專輯。他們唱的歌你已經(jīng)聽過了，盡管你可能不知道。因為正是“印加人”演唱的這首歌被用在“憂愁河上的金橋”專輯中。1965年，保羅·西蒙到巴黎看朋友，那正是他走上顛覆之前夜。在巴黎的一次音樂會幕后，他被介紹給來自阿根廷的吉他手，豪爾赫·米爾奇貝格(Jorge Milchberg)。米爾奇貝格送給西蒙一張他的“印加人”樂團的最新唱片。稍后，西蒙曾給米爾奇貝格寫信尋求許可，將其唱片中的“老鷹之歌”包含在西蒙最新的專輯中。西蒙在原來的器樂演奏錄音上錄制了他自己的演唱。歌詞則是西蒙原創(chuàng)的。在專輯封面上，這首歌被注明是“十八世紀秘魯民歌”。豪爾赫·米爾奇貝格被認可為作曲者，但用的是假名：印加人。

當大量的版稅利潤開始涌入時，米爾奇貝格的樂團同伴并不高興。他們中的一些人認為，西蒙撕毀了他們。樂團解散了。部分成員跟著米爾奇貝格加入了西蒙和加芬克爾的環(huán)球巡演。

當然，不高興的還有戈多伊。他在紐約的起訴書中宣稱，這首歌不是十八世紀的民歌，當然不是米爾奇貝格的，也不是他的樂團的作品，而是他父親作曲創(chuàng)作的，并于1933年在美國合法注冊過的。

其他的，如人們所說，都是歷史了。

在隨后的幾年里，這首歌在全世界巡演傳唱了幾千遍，在無數(shù)的地方出過專輯唱片和磁帶。但是，其最遙遠的路程仍在進行中。1977年，美國國家航空航天局發(fā)射了兩艘星際飛船，旅行者1號和2號。其中一個已經(jīng)離開太陽系進入星際空間，遠遠超越了人類制造的任何飛行器。兩艘飛船都帶有給外星智慧的信息，也許可以在人類消失后的遙遠未來被外星智慧收到。設計有十億年壽命的“金唱片”帶著地球上人類的問候：有美國總統(tǒng)吉米·卡特的致辭，聯(lián)合國秘書長庫爾特·瓦爾德海姆的祝愿，伴隨者大自然之聲、詩歌。

這便是人類的首發(fā)信息，代表了人類的音樂，由一個特別委員會挑選。委員會包括宇航員卡爾·薩根，還有民俗學家阿蘭·洛馬克斯。音樂還包括莫扎特的“女王之夜”詠嘆調(diào)，爪哇的甘美蘭音樂，墨西哥的流浪音樂，貝多芬的第五交響曲，還有查克·貝里的“約翰尼·B·古德”。

猜猜還有什么？一首在秘魯錄制的排簫和鼓演奏的曲子，“老鷹之歌”的一個版本，或者說，其依據(jù)的克丘亞傳統(tǒng)民歌：“我是失去巢穴的鴿子”。的確，它迷失了。

2004年，秘魯政府宣布“老鷹之歌”是秘魯?shù)膰椅幕z產(chǎn)。這是極其高度的認可。這一認可也是持續(xù)努力的一部分：將它視為秘魯?shù)母?，而不是西蒙和加芬克爾的歌，不是與安第斯民歌同源的歌，當然也不是玻利維亞的民歌，而是秘魯?shù)拿?，由一位秘魯?shù)拇髱熕鶆?chuàng)作：羅夫萊斯。

而同時，在玻利維亞則怨聲不斷，至少從1960年代以來一直在表達：“老鷹之歌”實際上是玻利維亞民歌。

有誰知道真相呢？其音樂風格無疑是典型的克丘亞傳統(tǒng)，在邊境兩邊都很普遍。秘魯人堅持認為羅夫萊斯是作曲者，這至少部分地需要被理解，這是關于擁有權的文化政治問題：如果他是作曲者，那么，毫無疑問，這首歌是秘魯?shù)摹？陬^和樂器的傳播是沒有國界的。而不同于口頭傳統(tǒng)的是，作曲家是有國別的。

我們再回到1973年，玻利維亞給聯(lián)合國教科文組織總干事的信。簽名的是玻利維亞共和國外交和宗教部部長，馬里奧·古鐵雷斯，也是長槍主義社會黨主席，也就是說，他是一個法西斯主義者。他所代表的是軍事專制政府，其總頭目是雨果·班塞爾將軍，1971年通過政變上臺。在這封信向巴黎發(fā)出之前，其政府禁止了所有反對黨，取消了貿(mào)易工會，關閉了大學，拷打持不同政見者。有些人被活埋了，有些人被投入監(jiān)獄，還有些人徹底失蹤了?？梢韵胂?，班塞爾的軍事政權與國內(nèi)的土著群體及其頭人都沒有友好的關系。

玻利維亞高山地區(qū)和小鎮(zhèn)的艾馬拉人和克丘亞人生活在貧困之中，他們的土地被沒收了，他們的身份也受到強力壓制。他們被要求不能認同為克丘亞人，也不能認同為艾馬拉人，而是玻利維亞同胞：農(nóng)民和國民同時，他們的歌曲和舞蹈對政府有益，他們的文化得到軍事政府的慶祝，并被挪用為玻利維亞的國家文化。

班塞爾將軍當權時，民俗活動處于黃金時代，傳統(tǒng)服裝、音樂和舞蹈得到榮耀和慶祝，成為國家驕傲與和諧的耀眼展現(xiàn)。民俗景觀成為統(tǒng)治者眼中最受歡迎的娛樂形式，從佛朗哥統(tǒng)治的西班牙，薩拉查的葡萄牙，到皮諾切特的智利，班塞爾的玻利維亞。在拉丁美洲，土著歌舞在這種民俗展示中找到了自己恰當?shù)奈恢谩＿@種展示從其所源生的共同體脫離出來，再附加在國家共同體之中，同時，得到大眾支持和榮耀，而不用再費力尋求票房收入的支持。因此，尤其重要的是要理解，玻利維亞政府努力保護一首土著安第斯民歌，“老鷹之歌”及其由此而對其他民間音樂、舞蹈和手工的保護，掩蓋了這個時期對國內(nèi)土著人的真正壓迫。

其實，其中的關鍵問題是：其政府對大眾文化的保護是其壓迫民眾行為的一部分。這種保護是剝奪文化權利的工具。這是一把撬棍，借此破門而入。對于我們所說的歌，這尤其陰險，因為“老鷹之歌”是表現(xiàn)抵抗的歌，更恰當?shù)卣f，是藐視統(tǒng)治者的歌。但是，通過第06396號最高法令，這首歌被國家化了，由此，玻利維亞政府宣布了國家對民間音樂和傳統(tǒng)文化的擁有權。

事實上，1970年代，南美洲的專制者們都挪用了山鷹，這個印加人的神鳥，土著抵抗的象征，使其成為槍口下的團結的象征。與皮諾切特一起，班塞爾也是“禿鷹行動”的頭目之一。那是由政府情報部門協(xié)調(diào)的謀殺持不同政見者的跨國行動。因此，“老鷹之歌”所帶來的反思是它超越了文化的跨國流動，超越了有關對民俗如何成為國家事務之起因的追溯。

事實并非如表面所現(xiàn)。這個故事最終不是有關兩個北美的流行音樂家的故事：一方面，涉及的是跨國音樂產(chǎn)業(yè)，另一方面，是一首無力自我保護的玻利維亞民歌，一首玻利維亞政府倡導和保護的民歌。而同時，它引發(fā)了其他政府之間的爭斗，并在三十年后，達到高潮，產(chǎn)生出2003年的聯(lián)合國教科文組織頒布的《保護非物質(zhì)遺產(chǎn)公約》，以及世界知識產(chǎn)權組織對傳統(tǒng)知識提供法律保護的努力。

其實，正如我們所見，這首歌在世界各地的流行遠遠早于1970年發(fā)行的“憂愁河上的金橋”專輯；早于1950年代和1960年代阿根廷樂手在巴黎的錄制；早于1933年在美國版權局的注冊；也早于1923年曲譜的發(fā)表。這首歌在各地的流行至少可以追溯到1913年在馬茲劇院的首演。的確，還可以追溯到某個時刻：一位有識之士從都市來到遙遠的山村，從當?shù)氐难莩呖谥杏涗浵逻@個旋律。即便如此，它也可能不是當?shù)氐?，而是在安第斯山脈各地以各種不同版本為人所知，受到喜愛和演唱。其傳播即使不是跨國的，也是跨地區(qū)的，但其實，它已經(jīng)是跨星際的了。

在此，還有很多灰色地帶，但幾乎沒有黑白分明的地方?！袄销椫琛钡墓适峦ǔ１恢v述為一個有關賦予權力，保護文化和尊嚴的故事。而其背后講述的是有關剝奪文化權力，失去地位和受到侮辱的故事。其中的細微差異與情節(jié)，只有在置于背景之中時才變得清晰。仔細分析，這個故事告訴我們：保護本身是剝奪的手段。當然，這不足為奇：這個教訓與許多有關遺產(chǎn)及其保護的故事毫無兩樣；比比皆是。這些故事為我們留下了一個問題。這個問題在質(zhì)疑遺產(chǎn)時總是妥當?shù)?，即使它有失言辭的修飾，即使這樣質(zhì)問可能引來敵意：什么時候保護不是剝奪的手段？

我必須在此說明，我不是在預設答案。當然也不是在假設沒有答案。換句話說，這不是無需回答的反問句。這是一個亟待研究和實踐的問題，一個對政策和批評界提出的問題：什么時候，在什么條件下，保護不是一種剝奪手段？