龍賽州

2018年8月18-19日，“第二屆戲曲與俗文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在廣州市中山大學(xué)舉行。本次會(huì)議由中國(guó)俗文學(xué)學(xué)會(huì)、中山大學(xué)古文獻(xiàn)研究所、中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學(xué)中文系共同舉辦，來自大陸、日本、臺(tái)灣、香港等地的專家學(xué)者100多人應(yīng)邀參加，共提交論文74篇。大會(huì)開、閉幕式由黃仕忠、汪詩佩主持，黃天驥、杜桂萍分別致詞，王安祈、潘建國(guó)、岡崎由美、朱萬曙、解玉峰、林鶴宜、李舜華、徐永明等作了大會(huì)主題演講，其余與會(huì)學(xué)者在四個(gè)分會(huì)場(chǎng)宣讀了各自的論文。現(xiàn)根據(jù)內(nèi)容將會(huì)議論文綜述如下：

第一，宋元南戲和元雜劇研究。其中，范德怡《宋金雜劇腳色中何以僅有副凈與副末？》一文通過對(duì)文獻(xiàn)和文物的梳理，解釋了宋金雜劇中有副凈、副末而沒有正凈、正末的原因。曹琳《論元雜劇“詞云”的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式》認(rèn)為雜劇中由“詞云”方式引出的詞文并不局限于干念，也可以配樂歌唱。同時(shí)，“詞云”的文本不僅是雜劇賓白的一部分，也是雜劇表演體制與文本形式的重要構(gòu)成元素。王立《元代書會(huì)才人和蘇州派歷史劇創(chuàng)作之比較》一文比較了元代書會(huì)才人和蘇州派群體的形成、歷史劇創(chuàng)作之異同，揭示了他們?cè)趹蚯鷦?chuàng)作方面的傳承與創(chuàng)新。馮先思《脈望館鈔校古今雜劇中的漢兒言語》認(rèn)為，句末使用“有”字，是“漢兒言語”最重要的標(biāo)志，趙琦美、王季烈、隋樹森等人在整理時(shí)或刪或改，實(shí)則應(yīng)當(dāng)保留。此外，吳佩熏《南戲“劇本體制”演進(jìn)之探討》揭示了南戲的“開場(chǎng)”和“段落”逐步演變，至明代不同時(shí)期刊刻的劇本趨向規(guī)范的過程。朱浩《從戲文名稱看南戲傳奇的變遷》認(rèn)為戲文經(jīng)歷了“人名+故事”到“三字記”再到不帶“記”的三字結(jié)構(gòu)的發(fā)展歷程，反映了民間南戲向文人傳奇變遷以及文人傳奇自身調(diào)整的軌跡。毋丹《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》認(rèn)為，從明代后期至清代，弦索在昆山腔興起后經(jīng)歷了南曲化的過程，潛藏著戲曲受眾審美傾向的變化，而這一傾向變化的核心為：多方面地追求戲曲的精致化。趙繼紅《〈琵琶記〉“離別之曲”的經(jīng)典化及范式作用》以《琵琶記》的經(jīng)典折子戲“南浦囑別”為對(duì)像，探索了其經(jīng)典性、經(jīng)典建構(gòu)的條件和過程及其影響。

第二，明代雜劇與傳奇研究。解玉峰《“昆山腔”、“昆曲”與“昆劇”考辨》一文對(duì)“昆山腔”、“昆曲”與“昆劇”進(jìn)行了名實(shí)辨析，將含糊籠統(tǒng)的三個(gè)概念進(jìn)行了明確。吳榕青《明代“陳三五娘”戲文版本考述》爬梳了明代“陳三五娘”諸多戲文版本的流傳及演變。杜翹楚《論陳洪綬對(duì)孟稱舜戲曲的批評(píng)》一文論述了陳洪綬的戲曲淵源、與孟稱舜的交游情況以及陳洪綬對(duì)《嬌紅記》和另外三部雜劇的批評(píng)價(jià)值。劉薇《匡亂反正：張居正秉政對(duì)京、藩樂事的影響》一文分析了張居正秉政十年間所作的改革對(duì)兩京、藩府的音樂制度與活動(dòng)的影響。李舜華介紹了其即將出版的新書《從禮樂到演?。好鞔鷱?fù)古樂思潮的興起》，該書以考證為主、史論為輔，將禮樂與演劇、復(fù)古樂思潮與文學(xué)復(fù)古思潮關(guān)聯(lián)起來考察，對(duì)明代的“樂”“曲”“思想”進(jìn)行了綜合性的探索。王亞男《傳奇劇本集唐下場(chǎng)詩藝術(shù)價(jià)值的再探討》認(rèn)為傳奇劇本中集唐下場(chǎng)詩通過多種方式完成詩與劇的相互貼合，具有新奇的審美趣味，并重新認(rèn)識(shí)了人們對(duì)其“濫套”的批評(píng)。魏洪洲《早期南曲譜的建構(gòu)與戲曲宗元》一文分析了早期南曲譜《舊編南九宮譜》《九宮譜》《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》的編纂動(dòng)機(jī)、宮調(diào)系統(tǒng)之來源、曲牌分宮之依據(jù)、例曲選擇之標(biāo)準(zhǔn)等內(nèi)容。譚笑《一部失傳的明代戲曲選本——鄭鄤點(diǎn)定〈南北曲合選〉考索》一文從鄭鄤文集所收的七篇戲曲題記中考察了明代戲曲選本《南北曲全選》的基本信息、編選理念以及其價(jià)值。趙素文《祁彪佳所編寓山系列志著中之稀見戲曲家資料：輯失與考辨》一文在介紹祁彪佳所編寓山系列各書版本關(guān)系的基礎(chǔ)上，對(duì)書中收錄的稀見戲曲家史料進(jìn)行了輯佚和考察。斯維《〈牡丹亭〉中的異托邦與空間問題》一文認(rèn)為，杜麗娘從對(duì)花園的不可知到進(jìn)入花園的過程，即少女從被動(dòng)遵循父權(quán)規(guī)訓(xùn)下的空間秩序到開啟異托邦、完成空間生產(chǎn)的過程。林杰祥《楊慎〈陶情樂府〉編纂刊刻考》一文據(jù)《陶情樂府》正續(xù)集、重編四卷本的編纂刊刻，考察諸書的內(nèi)容及其流變關(guān)系，并據(jù)以考定《楊夫人樂府詞余》實(shí)為翻刻《陶情樂府》正集之事實(shí)。辜?jí)糇印逗瘟伎　此挠妖S叢說·詞曲〉三種版本?？卑l(fā)覆》比對(duì)了《四友齋叢說》的三十八卷足刻本、十六卷初印本和二十六卷增補(bǔ)本，發(fā)現(xiàn)《詞曲》一卷存在較大差異，考察了何氏的戲曲理論思想之演變過程。杜欣莉《〈宜黃縣戲神清源師廟記〉與戲神信仰考論》一文認(rèn)為，戲神信仰的的產(chǎn)生經(jīng)歷了兩宋到元明的孕育，而它的最終確立是在明代中晚期，湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》則是其正式確立的標(biāo)志。王靜雅《〈洪武正韻〉裔派韻書考論》一文認(rèn)為《洪武正韻》在詩曲創(chuàng)作領(lǐng)域不受重視，但對(duì)明中后期九種韻書的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。張紅波《“夜奔范陽”的文本流變及其意義》比較了不同選本“夜奔范陽”故事在唱腔、賓白乃至故事情節(jié)方面存在的區(qū)別。林智莉《明末清初凈土思想對(duì)戲曲的影響――以〈歸元鏡〉為探討》以《歸元鏡》為主，探討了明末清初的戲曲在凈土思想影響下，如何發(fā)展出獨(dú)特的議題內(nèi)涵、戲曲論述與表演美學(xué)。任剛《明清“四節(jié)體”戲曲及其文體價(jià)值探賾》對(duì)明清時(shí)期出現(xiàn)的“四節(jié)體”戲曲形式進(jìn)行了探索和分析。

第三，清代雜劇、傳奇及花部戲曲研究。彭秋溪《傅斯年圖書館藏兩種清代內(nèi)府鈔本曲本考》考證了《太平錢》《奇福記》兩種內(nèi)府鈔本的形態(tài)、篇幅、情節(jié)與內(nèi)容。胡光明《〈文氏家慶〉：儀式、習(xí)俗與清宮月令承應(yīng)戲中的文士》探討了清宮月令承應(yīng)戲中以文士為中心的一類戲劇的演出、影響。柯尊斌《〈興唐外史〉與清宮廷劇目的通俗化》系統(tǒng)介紹了《興唐外史》一劇的編定、內(nèi)容及演出情況，并考察其與《說唐全傳》的關(guān)系，探討該劇的民間文化品格以及小說對(duì)清宮劇目通俗化演進(jìn)的影響。徐瑞《清代昆劇折子戲〈驚鴻記·吟詩脫靴〉演出范式的確立與發(fā)展》一文認(rèn)為《綴白裘》本中的《吟詩、脫靴》基本奠定了舞臺(tái)演出本的形式，乾隆和道光年間又有不同的細(xì)節(jié)處理，至道光年間演出本最終定型。李碧《清代觀劇詩與戲曲中心的地域性流動(dòng)》一文以金陵與揚(yáng)州、北京、上海幾地為例，探討觀劇詩所反映出來的地域變遷過程中文人心態(tài)、戲班、劇種、演出、演員等多個(gè)側(cè)面的問題。柏英杰《〈桃花扇〉采編〈樵史通俗演義〉考論——以“無名氏〈樵史〉二十四段”為考察中心》一文通過對(duì)《桃花扇》《樵史通俗演義》和“無名氏《樵史》二十四段”的文本內(nèi)容比較，發(fā)現(xiàn)《桃花扇》“興亡之感”這一情節(jié)主線基本上以《樵史通俗演義》為據(jù)。袁睿《論道光間雅部戲曲文體的新變》從情節(jié)、格律、作者角色三個(gè)面出發(fā)，探討了道光間雅部戲曲在文體上的變化。澀井君也《論清代〈紅樓夢(mèng)〉戲曲中的“晴有林風(fēng)”——以晴雯、尤三姐、林四娘為中心》一文以晴雯，尤三姐和林四娘與林黛玉的“影身”描寫為中心，探討了清代戲曲作家將原著的悲劇移植和編入戲曲中的創(chuàng)作特點(diǎn)。柴崎公美子《關(guān)于清代故宮演劇〈西唐傳〉》通過分析“西唐傳故事”來了解清朝宮廷演劇在沒有底本狀態(tài)下編成長(zhǎng)篇演劇時(shí)用的方法、成立的過程。劉超《〈都門紀(jì)略〉所見戲曲史料述略》通過對(duì)比《都門紀(jì)略》各版本和相關(guān)史料，肯定了這些版本《都門紀(jì)略》的戲曲史料價(jià)值。裴雪萊《清代中后期戲曲演員籍貫分布及意義初探——以〈清代燕都梨園史料〉為中心》利用統(tǒng)計(jì)法分析了戲曲演員的籍貫分布，直觀地體現(xiàn)了不同聲腔劇種的發(fā)展與傳播演出歷程。他所提交的另一篇文章《清代戲曲家地理分布的可視化呈現(xiàn)與闡釋》運(yùn)用了相似的方法，對(duì)清代戲曲家地理分布的籍貫、密度、特征和成因等諸多內(nèi)容進(jìn)行了可視化呈現(xiàn)與探究，認(rèn)為曲家具有集中性、不均衡性的分布特征和多樣性的身份特征。陳春苗《刊印曲譜與抄譜的雙線發(fā)展——論新發(fā)現(xiàn)曲譜材料對(duì)現(xiàn)今曲學(xué)研究的重要意義》認(rèn)為曲譜發(fā)展可能是明(刊印曲譜)暗(伶工抄譜)雙線并行的方式，伶工抄譜歷代皆有，獨(dú)立于主流之外，廣泛流傳于樂工私下交流中，其自身譜式已發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)成熟的高度。

花部戲曲研究方面，張金蕾《清代梨園花譜中的戲曲評(píng)點(diǎn)研究》一文認(rèn)為，在多部梨園花譜中，散見著創(chuàng)作者的戲曲評(píng)點(diǎn)，涉及到了表演藝術(shù)的一般規(guī)律，主要集中在體驗(yàn)與表現(xiàn)的表演方法、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)、細(xì)致入微的舞臺(tái)表現(xiàn)等方面。朱恒夫《蘇北儺戲?qū)Ξ?dāng)?shù)貞蚯鷦》N生成與發(fā)展的影響》認(rèn)蘇北儺戲?yàn)閾P(yáng)劇、淮劇、通劇這些劇種的生成與淮海戲的發(fā)展提供了演員、劇目、曲調(diào)與表演技藝，是孕育揚(yáng)劇、淮劇、通劇的重要母體，對(duì)淮海戲的發(fā)展，起過較大的促進(jìn)作用。李秀偉《制造地方戲——中國(guó)本土戲劇的劇種化之路》一文研究了“地方戲”及相關(guān)的“劇種”概念是如何產(chǎn)生并影響到整個(gè)中國(guó)本土戲劇的問題。趙莎莎《陜西省藝術(shù)研究院藏中路秦腔原抄本著錄與研究》對(duì)陜西省藝術(shù)研究院藏的中路秦腔原抄本的品相、來源、斷代及特征進(jìn)行了著錄與研究。張蕾《陜西省藝術(shù)研究院藏清末民國(guó)秦腔刻印劇本經(jīng)眼錄》對(duì)陜西省藝術(shù)研究院藏清末民國(guó)秦腔劇本中的108種按木刻、石印、鉛印三類進(jìn)行了詳述，介紹了版本信息，羅列首尾四句唱白，并擇要者附以書影，為研究者提供了方便。清水拓野《從日本教育人類學(xué)的角度分析戲曲教育：以秦腔藝術(shù)教育為例》一文，重點(diǎn)分析了學(xué)?；逃臍v史和教學(xué)特點(diǎn)?？讘c夫《論粵劇二黃的調(diào)式衍生》一文認(rèn)為，粵劇二黃極少運(yùn)用原生二黃“變宮為角”的旋宮手法；在調(diào)式結(jié)構(gòu)上以“段體類”和“句體類”詞曲關(guān)系為基礎(chǔ)，衍生出了更多的調(diào)式布局、調(diào)式結(jié)構(gòu)和調(diào)式類型。張翙《京劇“流派藝術(shù)”獻(xiàn)疑》認(rèn)為，“流派藝術(shù)”理論的提倡，導(dǎo)致京劇界只見流派藝術(shù)不見京劇藝術(shù)，將京劇藝術(shù)傳承變成一種拙劣的“復(fù)制”，“門派之別”越演越烈，給京劇藝術(shù)造成了極大的危害。周丹杰、李繼明《廣府戲曲、俗曲文獻(xiàn)編纂工作的現(xiàn)狀與前瞻——以〈廣州大典·集部·曲類〉為中心》對(duì)現(xiàn)階段廣府戲曲、俗曲的搜集和整理工作進(jìn)行了梳理，認(rèn)為其雖初現(xiàn)規(guī)模，但仍存在不少問題。張志全《青苗戲：鄉(xiāng)土邏輯的一個(gè)詮釋》一文認(rèn)為，作為植根于鄉(xiāng)土社會(huì)的青苗戲，其演出形態(tài)與演出生態(tài)，折射出鄉(xiāng)土社會(huì)的日常生活邏輯。李慧《南寧平話師公戲演劇調(diào)查報(bào)告(一)——以儺舞、儺歌為例》以南寧平話師公戲演劇為研究對(duì)象，采用田野調(diào)查與文獻(xiàn)分析法，重點(diǎn)探討了儺舞、儺歌兩種演劇形態(tài)。謝筱玫《當(dāng)代臺(tái)灣歌仔戲劇場(chǎng)的影像發(fā)展與美學(xué)實(shí)踐》認(rèn)為在當(dāng)代臺(tái)灣歌仔戲的表演中，影像技術(shù)不再只作為背景與被動(dòng)的陪襯，而是積極的參與介入，并發(fā)展出豐富多元的使用場(chǎng)合與美學(xué)風(fēng)格。

第四，近現(xiàn)代戲曲研究。潘建國(guó)《也是園古今雜劇發(fā)現(xiàn)及購藏始末新考》勾稽了相關(guān)當(dāng)事人的日記、題跋等原始文獻(xiàn)史料，對(duì)也是園古今雜劇的發(fā)現(xiàn)及購藏始末進(jìn)行了考證。鄒青《論民國(guó)時(shí)期昆曲曲社的時(shí)代特征及其啟示》認(rèn)為民國(guó)時(shí)期昆曲曲社在分布地點(diǎn)、組織方式、社會(huì)參與度等方面都體現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。王馨《因應(yīng)與進(jìn)退——民國(guó)時(shí)期“昆曲大王”韓世昌的兩次赴滬演出談及其意義》一文認(rèn)為，以韓世昌為中心的北方昆弋班在1919年、1937年于上海的演出，不僅向南方觀眾展示了北方昆弋的演出特色，更是刺激和促進(jìn)了南派昆劇的重興與傳繼，直接促成了昆劇傳習(xí)所的成立。王照嶼《由“品優(yōu)”到“捧角”——清末民初文伶關(guān)系研究》認(rèn)為清末民初伶人從任人品賞的客體，變成眾人追捧的娛樂明星，由“品”到“捧”，反映著文、伶關(guān)系的改變，也逐漸顛覆了中國(guó)千余年來傳統(tǒng)的文、伶關(guān)系。胡非玄《民國(guó)時(shí)期楚劇文學(xué)現(xiàn)代化歷程述論——兼談戲曲缺席現(xiàn)代戲劇史及文學(xué)史之問題》以民國(guó)時(shí)期楚劇文學(xué)的現(xiàn)代化為樣本，對(duì)重新書寫現(xiàn)代戲劇史及文學(xué)史提出了建議。李越《論〈吳虞日記〉的戲曲史料價(jià)值》認(rèn)為吳虞日記所記載的伶人演出記錄、觀劇感受和評(píng)價(jià)以及吳虞購買、閱讀戲曲著作的情況，保存了豐富的戲曲史料，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。李妍《“髦(貓、毛)兒戲”名實(shí)之辨》認(rèn)為“髦兒戲”“貓兒戲”“毛兒戲”三者的產(chǎn)生時(shí)間、表演形態(tài)和社會(huì)反響均不相同，在使用時(shí)應(yīng)該回歸語境、區(qū)別對(duì)待。陳雅新《行商、伶人與外銷畫家名號(hào)中的“官”“秀”“呱”考》認(rèn)為行商、伶人以“官”“秀”為名號(hào)，只是普通庶民和社會(huì)底層人的習(xí)慣與偏愛。外銷畫家號(hào)“呱”與行商號(hào)“官”沒有關(guān)系，“呱”是一音譯詞，可能來自于葡萄牙語“quadro”。蔡連衛(wèi)《〈四郎探母〉的百年沉浮與經(jīng)典故事的當(dāng)代講述》梳理了19世紀(jì)中葉以來京劇《四郎探母》的坎坷遭際，認(rèn)為這是大的時(shí)代政治背景、京劇藝術(shù)的盛行衰微、民眾的文化心理共同作用的結(jié)果。傅?；荨睹耖g創(chuàng)作的跨領(lǐng)域主流——試探八○年代以來臺(tái)灣小劇場(chǎng)表演與“表演“藝術(shù)(Performance Art)的關(guān)系》認(rèn)為八○年代以來的小劇場(chǎng)表演利用跨界作品以呼應(yīng)或建立表演藝術(shù)、視覺藝術(shù)、行為藝術(shù)或裝置藝術(shù)等創(chuàng)作概念，并逐漸列入主流商業(yè)型或大規(guī)模制作。

第五，海外戲曲研究。李遠(yuǎn)達(dá)《日本藏〈葫蘆先生〉雜劇原貌及其與〈袁氏義犬〉關(guān)系考論》比較了內(nèi)閣文庫藏《王衡雜劇三種·葫蘆先生》與《盛明雜劇·袁氏義犬》之間的關(guān)系，挖掘了作者生平和創(chuàng)作背景對(duì)作品的影響。張曉芳《馬禮遜所藏中文古籍戲曲、曲藝類書目的文獻(xiàn)價(jià)值》一文對(duì)馬禮遜所藏的戲曲及曲藝類書目的版本進(jìn)行了研究，探討了它們的文獻(xiàn)價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值。陳恬《無意識(shí)的自由：論中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)時(shí)空》一文通過對(duì)比西方戲劇演出形式，探討了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)空間在時(shí)空轉(zhuǎn)換、時(shí)空變形方面的特點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)時(shí)空是一種無意識(shí)而有限度的自由。羅仕龍《中國(guó)守財(cái)奴的妙汗衫：從元雜劇〈合汗衫〉的法譯到〈看錢奴〉的改編與演出》以《合汗衫》《看錢奴》兩劇的法譯本為出發(fā)點(diǎn)，比較了譯本與原文的差異，追索了其翻譯與接受的過程以及演出情況，進(jìn)而反思這一傳譯現(xiàn)象在戲曲史上的交流意義。夏心言《論中國(guó)戲曲服飾在日本古典戲劇中的演繹》以“唐人相撲裝束”為切入點(diǎn)，認(rèn)為日本戲劇的衣冠形制與標(biāo)準(zhǔn)對(duì)中國(guó)戲曲服飾有諸多借鑒之處，蘊(yùn)藏著早期中日戲劇交流的可能性。伴俊典《有關(guān)六十種曲本〈琵琶記〉在江戶時(shí)代的接受》一文通過對(duì)江戶時(shí)代形成的《琵琶記》日譯抄本的分析和辨別，探討《琵琶記》在日本江戶時(shí)代所收藏的特征和特點(diǎn)。嚴(yán)艷《木魚書對(duì)越南喃字文學(xué)的影響芻議》梳理了木魚書在越南的傳播及留存情況，探討了木魚書與越南喃字文學(xué)的關(guān)系，并進(jìn)一步考察了其內(nèi)在原因。蕭涵珍《李漁與江戶文藝：論笠亭仙果〈七組入子枕〉與李漁〈十二樓〉》探討了日本小說作家笠亭仙果創(chuàng)作的《七組入子枕》與李漁《十二樓》之間的關(guān)系，認(rèn)為李漁及其作品對(duì)江戶文藝的創(chuàng)作有著廣泛且深厚的影響。

此外，還有部分關(guān)于小說、民俗方向的研究。林瑩《雅俗流變中的白話小說“泛指人物”設(shè)置現(xiàn)象》分析了白話小說中以行人、鄰人、鄉(xiāng)人等形象出現(xiàn)的“泛指人物”設(shè)置的情形、緣由與承續(xù)。李萬營(yíng)《〈西漢演義〉藍(lán)本“西漢卷”管窺——以〈運(yùn)籌綱目〉所引相關(guān)戰(zhàn)例為參照》認(rèn)為，《西漢演義》的藍(lán)本“西漢卷”可能成書于1592年之前，最遲不晚于1597年，并包含韓信斬樊噲、韓信火攻敗章邯、彭越運(yùn)糧等特有情節(jié)。楊林夕《論〈儒林外史〉的女性才能》從洞明世事的才識(shí)、日常生活的才智、自食其力的才技等來探討《儒林外史》所表現(xiàn)的女性才華，并分析了《儒林外史》女性才華敘寫的背景和意義。林芷瑩《論楊家埠南公興畫店戲曲年畫的版面構(gòu)成——以白蛇傳、包公案兩幅橫批為例》主要討論了南公興畫坊所出的白蛇傳年畫與包公案年畫的版面構(gòu)成，以及由此引申而來的戲出內(nèi)容與年畫特點(diǎn)。毛劼《貍貓換太子兩個(gè)故事系統(tǒng)的并立與融合》綜合貍貓換太子故事的文本與舞臺(tái)演出材料，重新梳理了“貍貓換太子”故事系統(tǒng)的發(fā)展與演變。朱萬曙《包龍圖：“民意”的推涌與文學(xué)形象的生成》認(rèn)為包龍圖在戲曲中的形象體現(xiàn)了俗文學(xué)創(chuàng)作中“民意”的潛在推涌作用。

本次會(huì)議的論文呈現(xiàn)了戲曲與俗文學(xué)研究的一系列重點(diǎn)和熱點(diǎn)問題，體現(xiàn)出以下幾個(gè)研究特征：其一，隨著晚近戲曲史料的增多，清代戲曲及近代戲曲研究受到越來越多學(xué)者的關(guān)注。這一點(diǎn)，從上文按時(shí)間分類的情況即可看出。其二，研究方法多樣，既有傳統(tǒng)的文獻(xiàn)考證法，又有利用新技術(shù)展開的統(tǒng)計(jì)分析法。如辜?jí)糇印逗瘟伎　此挠妖S叢說·詞曲〉三種版本校勘發(fā)覆》、林杰祥《楊慎〈陶情樂府〉編纂刊刻考》即運(yùn)用了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)版本考證之法；裴雪萊《清代戲曲家地理分布的視覺化呈現(xiàn)與闡釋》、鄒青《論民國(guó)時(shí)期昆曲曲社的時(shí)代特征及其啟示》等文則運(yùn)用了數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)法。其三，中外戲曲文化交流研究漸成規(guī)模，不僅有戲曲文本的譯介、戲曲藏家的研究，還有中國(guó)戲曲對(duì)海外戲曲編演影響的研究，如張曉芳《馬禮遜所藏中文古籍戲曲、曲藝類書目的文獻(xiàn)價(jià)值》、羅仕龍《中國(guó)守財(cái)奴的妙汗衫：從元雜劇〈合汗衫〉的法譯到〈看錢奴〉的改編演出》、蕭涵珍《李漁與江戶文藝：論笠亭仙果〈七組入子枕〉與李漁〈十二樓〉》等文。這有可能成為今后研究的一大熱點(diǎn)。

與此同時(shí)，本次會(huì)議也體現(xiàn)出戲曲與俗文學(xué)研究的一些問題：其一，限于史料及文獻(xiàn)解讀的困難，元雜劇南戲乃至更早時(shí)期戲曲的關(guān)注者較少，但早期戲曲具有非常大的研究?jī)r(jià)值，值得繼續(xù)推進(jìn)；第二，少量論文在選題、觀點(diǎn)、方法上存在較多可商榷之處，有些觀點(diǎn)既不夠縝密，又缺乏相應(yīng)的文獻(xiàn)支持，應(yīng)當(dāng)在尊重文獻(xiàn)、尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上展開論述。

總的來說，本次會(huì)議為青年學(xué)者提供了一個(gè)展示和交流的學(xué)術(shù)平臺(tái)，海內(nèi)外青年學(xué)者就自己的研究方法、研究對(duì)象與研究規(guī)劃進(jìn)行了交流，互通有無，取長(zhǎng)補(bǔ)短，拓寬了各自的視野。而資深學(xué)者所作的精到點(diǎn)評(píng)，既有直言不諱的批評(píng)，又有觀點(diǎn)和內(nèi)容的點(diǎn)撥與補(bǔ)充，對(duì)于青年學(xué)者的成長(zhǎng)當(dāng)有較大的幫助。此外，本次會(huì)議借鑒了臺(tái)灣的會(huì)議觀察員體制，以第三方相對(duì)客觀的態(tài)度觀察整個(gè)分會(huì)場(chǎng)的報(bào)告、點(diǎn)評(píng)和交流情況，并在大會(huì)上作了觀述報(bào)告，便于與會(huì)學(xué)者了解其它分會(huì)場(chǎng)的基本情況。總之，這次會(huì)議的舉辦較為成功，將為戲曲與俗文學(xué)研究工作的進(jìn)一步展開起到積極的推動(dòng)作用。