陶水平

一、感性學的創(chuàng)立與西方美學的學科建構

西方“美學”學科的創(chuàng)立，得益于德國近代哲學家鮑姆加登（Baumgarten，1714—1762年）對古希臘相關思想的發(fā)現(xiàn)、拯救、激活和轉化。鮑姆加登從希臘語中挑選“aiatanesthai”（感覺、直感）一詞，作為他所創(chuàng)立的新學科“美學”的名稱。1750年鮑姆加登出版《美學》（?sthetik，直譯為“感性學”）第1卷，標志著西方美學學科的正式誕生。鮑姆加登在《美學》“導論”開篇即明確指出：“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學?！雹脔U姆嘉滕（登）：《美學》，簡明譯，北京：文化藝術出版社，1987年，第13頁。按照鮑姆加登最初的設想，他的《美學》研究分為兩大部分，第一部分為理論美學（其中又分為3章，即啟迪學、方法學和符號學），第二部分為實踐美學。但是，由于疾病而早逝，鮑姆加登的這部美學著作未能寫完，生前只發(fā)表了第1卷，而且該卷僅僅寫完理論美學第1章啟迪學的部分，第2卷更只有少量繼續(xù)論述啟迪學部分的遺稿，設想中的第3卷沒有動筆。②關于鮑姆加登《美學》3卷的整體構想，參見賈紅雨博士依據(jù)德文翻譯的譯著未刊稿?？梢?，鮑姆加登的美學（感性學）原本就既是理論美學，又是實踐美學，或者說，是美學理論和美學實踐的統(tǒng)一。而且，其實踐美學部分主要是詩學和藝術理論。鮑姆加登重視感性認識的研究，回應了傳統(tǒng)哲學對感性認識的種種詰難，為感性認識的合法性辯護，具有強烈的啟蒙思想的價值取向。同時，鮑姆加登認為完善的或審美的感性認識是一種類理性思維，完善的或審美的感性認識（感覺、情感、虛構、想象等）所直接把握的“審美之真”，與純知性認識所揭示的“邏輯之真”，共同構成“形而上學之真”。①鮑姆嘉滕（登）：《美學》，第41、50-51頁。而且，越是具體的、個別的、豐富的、鮮明的、完善的個性之真，越能體現(xiàn)“形而上學之真”。如果說種的概念的審美之真表現(xiàn)出了一個偉大的形而上學之真，類的概念的審美之真表現(xiàn)出了更偉大的形而上學之真，那么，個別事物的審美之真則表現(xiàn)出了最偉大的形而上學之真。②鮑姆嘉滕（登）：《美學》，第41、50-51頁。由于鮑姆加登的美學思想很快被德國古典美學所繼承、超越和覆蓋，以至于學術界對其理論的原創(chuàng)性估計不足。其實，鮑姆加登的學術原創(chuàng)性堪與亞里士多德、尼采媲美，這個問題需要另文討論，茲不詳述。既然鮑姆加登可以從古希臘哲學思想傳統(tǒng)中萃取“可感知的事物”（與“可理解的事物”相對）等西方古代思想范疇從而創(chuàng)建“美學”（感性學），既然西方“美學”（感性學）是西方近代學者鮑姆加登從古希臘文的“感性的”或“可感知的”一詞發(fā)掘和轉化而來，尤其是重新發(fā)現(xiàn)亞里士多德的感覺理論并予以新的闡釋、轉化、豐富化和體系化的產物，當代中國學者為什么不可以從本民族古代詩學和哲學的思想傳統(tǒng)中萃取“感興”一詞，并在對中國本土感興美學傳統(tǒng)加以新的闡釋、轉化、豐富化和體系化的基礎上創(chuàng)建“感興學”的美學？并以此作為中國當代美學重構的一種新的學術路徑？筆者以為，復興、創(chuàng)新和發(fā)展中國自古以來就有的感興學美學傳統(tǒng)，并以此重構中國當代美學，不失為中國當代美學創(chuàng)新發(fā)展的一條有效路徑。

二、“感興”的演進與中國古代美學思想史

依據(jù)中國傳統(tǒng)詩學和美學思想，“感興”生成于詩人的生命體驗之中，“感興”是中國人特有的情感體驗、審美思維與藝術表達方式。“興”是中華文化和美學的文化原型、審美基因和精神胚芽，“感”亦為中國古人認識世界與認識自身的最初方式。漢語“感興”一詞由“感”與“興”合成為一個雙音節(jié)詞。早在甲骨文中即有“興”字，金文中即有“感”字。關于“感”：“感者，動人心也”（許慎《說文解字》），“感與撼通”（吳任臣《字匯補》），“撼，搖也”（段玉裁《說文解字注》），古人多有“搖蕩性靈”之說。關于“興：”“興，起也”（《爾雅·釋言》），“興，起也，從舁從同。同力也”（《說文解字》）。中國古代對“感”的論述和哲學思考始于《周易》，對“興”的論述和哲學思考則始于“三禮”和《詩經(jīng)》?！案小薄芭d”二字均有“感發(fā)、引起”之意涵，后又均被用來描述文藝審美現(xiàn)象。“感”的審美歷程依次是：《周易》（及易學）之感、樂論（如《禮記·樂記》）之感、《淮南子》論“感動”，③《淮南子·俶真訓》：“且人之情，耳目應感動，心志知憂樂，手足之拂疾癢，所以與物接也?！币娪凇痘茨献印m真訓》；漢代詩學（詩歌）之感，如漢代樂府之感；④即從感物到感事，如“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳、秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云”，見于班固《漢書·藝文志》。魏晉辭賦之感，如王粲《登樓賦》中“心凄愴以感發(fā)兮，意忉怛而憯惻”等，皆有“交感”“感發(fā)”“感動”“感悟”“搖動”“興發(fā)”等意涵。陸機《文賦》中的“應感之會”說更是首創(chuàng)魏晉南北朝“審美之感”的詩學自覺。總之，“感”的歷史可謂中華文化心靈發(fā)生發(fā)展史。“興”的審美歷程則可依次鉤索為：周代“六詩”之興，孔子的“興于詩”與“詩可以興”，漢賦之興（司馬相如），《毛詩》“六義”之興，等等?！睹姽视杺鳌贰蔼殬伺d體”在中國美學思想史有獨特意義，標志著漢人即已對詩歌審美之興有初步認識?！芭d”在魏晉南北朝時期走向審美自覺，“興”此后又在唐代隨著儒、道、釋的融合而走向多元拓展與融合，在宋元明清時期進一步細化和完善。“興”的歷史正是一部中華藝術發(fā)展史和美學思想發(fā)展史。①參見拙文：《深化文藝美學研究，弘揚中華美學精神》，《江西師范大學學報》2015年第3期。

最早的“感”“興”連言見于東漢辭賦家王延壽《魯靈光殿賦并序》中的“詩人之興，感物而作”，把詩人之“興”視為心物交感、感物而動的審美體驗和詩性情感。此后，“感”與“興”的連用在魏晉時期愈益頻繁，并有了更為自覺的美學意味，即強調主體因客觀外物而觸興的審美體驗等意涵，且“感”與“興”開始形成了比較穩(wěn)定的語詞聯(lián)系，如：“感時邁以興思，情愴愴以含傷”（夏侯湛《秋可哀》）；“興者，有感之辭也”（摯虞《文章流別志論》）；“感物興哀”（陸機《贈弟士龍詩序》）；“感物興想，念我懷人”（陸云《谷風·贈鄭曼季》）；“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”（孫綽《三月三日蘭亭詩序》）；“每攬昔人興感之由，莫合一契……所以興懷，其致一也”（王羲之《三月三日蘭亭詩序》）；“超興非有本，理感興自生”（慧遠《廬山諸道人游石門詩》）；“良辰感圣心，云旗興暮節(jié)”（謝靈運《九日從宋公戲馬臺集送孔令》）；“炎涼始貿，觸興自高，睹物興情，更向篇什”（蕭繹《答晉安王書》），等等。在劉勰和鐘嶸筆下，感興美學的理論內涵得到了更為生動、豐富也更為深刻的揭示。

“感興”正式合鑄為一個美學術語，最早見于唐代詩歌之中。王昌齡在《詩格》中專列“感興勢”一體：“起首入興體十四：一曰感興入詩（感物入興）。古詩：‘凜凜歲月暮，骷髏多悲鳴，涼風率已厲，游子無寒衣?！耐ㄔ姡骸鞅鼻镲L起，楚客心悠哉，日暮碧云合，佳人殊未來?！私匀涓袝r，一句敘事?！雹谕醪g：《詩格》卷上“十七勢”條，張伯偉：《全唐五代詩格?？肌罚靼玻宏兾魅嗣窠逃霭嫔?，1996年，第133頁。王昌齡在此以《古詩十九首》中的“凜凜歲月暮”和江淹的《休上人怨別》二詩為例，印證何謂“感興入詩”。顯然，所引二詩都是以物興感，以寒冬或深秋的物色描寫、興發(fā)詩人之情感?？梢?，“感興”在王昌齡手上已成為一個整全性的詩歌美學范疇。另外，日僧遍照金剛在論述“感興”時也引用了王昌齡的這個觀點，把“感興”視為其《文鏡秘府論》中所列的“十七勢”之一：“感興勢者，人心至感（心靈深處的感觸和感動），必有應設，物色萬象，爽然有如感會。亦有其例，如常建詩云：‘泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深?！?，王維《哭殷四詩》：‘泱漭寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴?！雹郾檎战饎偅骸段溺R秘府論》“地卷·第九勢”，北京：人民文學出版社，1975年，第41頁。所引常建與王維的詩同樣是以物興感、以物興情?？蘸Ｓ衷疲骸白怨盼恼屡d于自然，感激而成，都無許練，發(fā)言以當，應物便是?！雹俦檎战饎偅骸段溺R秘府論》“地卷·第九勢”，北京：人民文學出版社，1975年，第127頁。此外，署名賈島的《二南密旨》亦云：“感物曰興。興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興?！?/p>

總體來看，中國古代詩人更多情況下是“感”與“興”連用，“感興”本身似未形成一個很穩(wěn)定的雙音節(jié)詞語，與其意涵相近、相關的詞語則比較多見，諸如應感、興會、感物、觸興、情興，等等?！案信d”一詞的成熟度似乎不及“性情”“意象”“比興”“神韻”“氣韻”等詞語。這個情況是否表明“感興”一詞的重要性不及其他詩學詞語呢？筆者認為，詞語的確定性與其重要性是兩碼事，與其潛在的理論價值更是兩碼事，一如“意境”這個雙音節(jié)詞語在古人的用語中也不夠穩(wěn)定，但這絲毫不影響古人對意境重要性的認識，絲毫不影響今人對意境理論美學價值的認識。中國古典美學詞語和詩學詞語的確定性或穩(wěn)定性不夠，與中國古典美學和詩學的學科獨立性程度有關，中國古代尚無今天意義上的專門化的美學學科和詩學學科。中國古代盡管有豐富的美學思想和詩學思想，但學科未獨立這種情況導致中國古代美學詞語和詩學詞語不夠穩(wěn)定，常常是各種相關詞語交替使用，相互指涉。這種詞語的含混狀態(tài)正是需要我們今人以現(xiàn)代自覺的學科意識和學科化理論語言加以整理和闡發(fā)的。

三、中國古代感興論的潛在理論體系

中國古代感興論既是一個生生不息、綿延不斷的美學思想傳統(tǒng)，又是一個家族相似的藝術理論術語，蘊含著豐富的美學思想內涵，并構成一個潛在的美學思想體系。與“感興”相似的概念或衍生概念還有很多，諸如：感物、感觸、應感（應感之會）、比興、興喻、興托、興思、興懷、興感、興想、興情、情興、興會、興寄、興象、興趣、意興、興致、興味……或簡稱“興”?！芭d”歷來被視為“詩學之正源，法度之準則”（楊載《詩法家數(shù)》），成為中國古典詩學最高、最普遍的美學原則。古人云：“興乃多端”（皎然《詩式》），“興為樞機”（王夫之《唐詩評選》）。今人亦云“興義最為纏夾”，②朱自清：《詩言志辨》，上海：華東師范大學出版社，1996年，第49頁。“興之義最難定”。③錢鍾書：《管錐篇》第1冊，北京：中華書局，1979年，第62頁。參照恩格斯曾把黑格爾《精神現(xiàn)象學》稱為“精神胚胎學”，④《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1975年，第215頁。我們也可把“興”稱為中華藝術和美學的文化原型、審美基因和精神胚芽?！芭d”的演進史即是一部中國文化、藝術、詩學和美學的發(fā)生發(fā)展史，也是中華文化精神、藝術精神和美學精神的成長史?！芭d”奠定了中國古典藝術史、各門類藝術形態(tài)、傳統(tǒng)藝術審美活動流程以及中華古典美學理論思想史的審美原型和文化原型，成為最具中華民族特色和精神意涵的元美學范疇?！芭d”論美學蘊含了華夏藝術最深厚的文化信息、審美奧妙和美學精神，在中華美學思想發(fā)展史上具有無可替代的重要地位，值得我們深度開掘與全息解碼?！芭d”作為中華藝術和美學的文化原型和精神胚芽，經(jīng)歷了華夏原始初民——夏商的巫祭之興（原始巫祭興象）——西周禮樂之興（禮樂興象和“六詩”之興）——孔子詩樂之興（“興于詩”與“詩可以興”）——漢代經(jīng)學之興（政教諷諫之興、“六義”之興）——魏晉南北朝的玄學入興和詩歌及各門類藝術的審美之興——唐代佛禪入興和審美興境的拓展——宋元明清藝術審美之興的細化和總結——20世紀感興、意象和意境之興的現(xiàn)代轉型這樣一個極為漫長的發(fā)生發(fā)展與演進過程。其中，“興”在魏晉南北朝走向審美自覺，成為自覺的詩藝感興美學?！芭d”在唐代融入了佛學的心境理論，擴大了中華古典感興美學的境界?！芭d”論美學在宋元明清時期繼續(xù)得到細化、深化和圓融化，并在王夫之、葉燮那里臻于大成，“興”論美學在現(xiàn)代學者王國維、宗白華等人手上得到現(xiàn)代轉化。“興”在藝術和美學上最為典型地體現(xiàn)、凝聚為“審美感興”。感興美學隨著中國社會歷史與藝術創(chuàng)作實踐的發(fā)展而不斷被開掘、被充實、被豐富?！案信d”的歷史即是一部中華民族生命意識和審美意識不斷覺醒和不斷超越的生生不息的歷史。感興美學貫穿于幾千年的中華藝術和美學史，譜寫了中華民族審美文化發(fā)展的偉大精神畫卷。

中華美學是以“興”為發(fā)端的生命創(chuàng)造美學?！芭d”是中華上古文明的文化胚芽，中華美學思想與中國古代藝術生命偉力、創(chuàng)造活力、超越境界無不植根于“興”論美學的文化基因和精神胚芽之中。“興”構筑了中華傳統(tǒng)藝術發(fā)展與現(xiàn)當代藝術創(chuàng)新的生命之源、文化原型和精神源泉?！芭d”作為中華美學精神的文化基因和審美原型在中國古代審美活動和藝術實踐中得到了全面展開和話語表達?！芭d”的展開既是中華藝術與美學的歷史展開，也是中華藝術和美學的審美邏輯展開，還是中華藝術發(fā)展的形態(tài)展開。在具體的審美實踐和藝術活動中，“興”展開為審美的感興、興發(fā)、興會、興象、興境、興趣、興味等?！芭d”象征著中國古代藝術的生命本體和精神本體，藝術的意象和意境都生成于審美感興，由此構成完整的感興美學?！芭d”濃縮了中華藝術和美學精神的歷史信息，包含了感興生命論、感興興發(fā)論、感興體驗論、感興意象論、感興表現(xiàn)論、感興交流論、感興教育論、感興境界論和感興超越論等多層次美學意蘊?！芭d”論美學或“感興”美學的哲學基礎在于中華先哲天人合一的宇宙人生觀，藝術審美之興既是藝術家生命精神與自然物象生命精神的融合，亦是藝術家生命精神與藝術接受者生命精神的融合?！芭d”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學天人合一的審美創(chuàng)造精神與審美超越精神，“興”將人引向天人合一、萬物一體、相通相感、和諧共生的審美狀態(tài)和藝術境界。感興學、美學（尤其文藝美學）與中華美學精神理論內在貫通，三位一體。

四、感興論美學在中國現(xiàn)代美學中的創(chuàng)新發(fā)展

19世紀末，西方感性學美學在傳入中國之后，與中國傳統(tǒng)美學思想發(fā)生了碰撞、激蕩與會通。中國早期現(xiàn)代美學家沒有將“?sthetik”直譯為“感性學”，而是意譯為“美學”“審美學”“艷麗學”“佳美學”等名稱，顯示出中國學者對西方文化的改造意識：超越西方感性學片面強調感性形式之完美與感性認識之完善，進而植入更多的理性內涵?！懊馈闭?，既是感性的，又不局限于感性，而是理在其中、道在其中的，因而“美學”所言之“感性的”，同時也是“智性的”“德性的”“詩性的”。19世紀末和20世紀早期，中國美學家們力求用西方感性學激活中國傳統(tǒng)美學思想，同時又用中國文化精神改寫西方感性學，其中對“興”論美學的闡發(fā)是最為明顯的標志。早在王國維、宗白華等人那里，“興”的美學價值就受到關注，但被其境界說、意境說所遮蔽。顯然，盡管王國維、宗白華等意識到“感興”的審美價值，但同時在他們心目中，境界和意境是比“感興”更重要的美學范疇。在朱光潛先生那里，“興”或“感興”也受到關注，但被其意象論（物甲與物乙說）所掩蓋，顯然，在朱光潛先生心目中，意象是比“感興”更為根本的美學范疇。真正將“興”或“感興”視為一個具有根本性意義的美學范疇是在20世紀六七十年代之后的事情。

今人關于感興學的主要創(chuàng)新性觀點有：

1.“藝術情感本質說”（徐復觀）；

2.“上舉歡舞說”（陳世驤）；

3.“興發(fā)感動說”（葉嘉瑩）；

4.“審美感興說”（葉朗）；

5.“生命激活說”（袁濟喜）；

6.“情感喚起說”（張晶）；

7.“生命發(fā)動說”（陳伯海）；

8.“感興修辭說”（王一川）；

9.“隱喻修辭說”（葉維廉、高辛勇、鄭毓瑜）；

10.“哲學和藝術活動之基礎說”（彭鋒）。

……

如果不僅僅著眼于理論建構，而是將目光擴大到對原始興象、禮樂興象、比興研究（或六詩研究、六義研究）的文化史還原和學術史追溯的研究范圍，相關研究成果就更為豐富?？梢姡信d論美學在20世紀已取得諸多重要學術成果，對這些研究成果進行再理論化，做出進一步的總結、綜合、提升、豐富和創(chuàng)新的時機已然成熟。

葉朗先生在《現(xiàn)代美學體系》（1988年）一書中設專章（第4章）討論審美感興問題，將“感興”與“意象”“體驗”并列，凸顯了審美感興在其現(xiàn)代美學體系中的重要地位，這是很有見地的。但是，葉朗先生僅僅從審美心理學角度看待審美感興，把“審美感興”視為審美心理學的基本概念和核心范疇，①葉朗：《現(xiàn)代美學體系》，北京：北京大學出版社，1988年，第158-170頁。因而又有其局限性。因為感興不僅僅是審美心理學范疇，而且直抵藝術審美的形而上學。胡經(jīng)之先生《文藝美學》（1989年）在吸收和轉化“興”論美學方面也進行了重要探索。在該書第2章論審美體驗時，將中國美學的“興”與西方美學的“移情”比較，將中國美學的“神思”與西方美學的“想象”比較，將中國美學的“興會”與西方美學的“靈感”比較，②胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京：北京大學出版社，1989年，第79-114頁。取得了重要成果，積累了寶貴經(jīng)驗。但是，筆者認為，“興”或“感興”是一個更具本源性和本體性的中國美學范疇，是與審美存在論、藝術本體論以及美學精神論內在關聯(lián)的元美學范疇。“興”或“感興”在中國美學傳統(tǒng)中具有獨一無二的核心地位。

五、感興學的當代創(chuàng)新與美學學科的重構

中國現(xiàn)代美學家們在自己的美學論著中頻頻使用“精神”一詞，進一步改造和提升西方感性學美學。宗白華先生曾經(jīng)指出：美學和新文化建設要“一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴精神，發(fā)揮而重光之；一方面吸取西方文化的菁華，滲透融合，在這中西方文化總匯上建造一種更高尚更燦爛的新文化精神，作世界未來文化之模范，免去現(xiàn)在東西兩方文化之缺點、偏處。這是我們中國學者對于世界文化的貢獻，并且也是中國學者應負的責任”。①宗白華：《宗白華全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第102頁。感興美學生動體現(xiàn)了中華美學的精神追求、精神向度和精神內涵，感興美學也直接參與了中國現(xiàn)代藝術精神和美學精神的建構。以感興學的當代創(chuàng)新來重構中國當代美學，必將成為中國當代美學學科發(fā)展的重要路徑之一。主要學術路徑有：

1. 進一步發(fā)掘、整理和闡釋中國古代興論美學或感興美學的思想理論資源。

2. 從審美和藝術精神的高度（尤其以中華美學和藝術精神的高度）來進一步認識感興美學的重要性，開掘感興美學的藝術和美學精神內涵。

3. 從學科建設的角度，以感興為元范疇、核心范疇建構一個新的類似于黑格爾美學（藝術哲學）的中國當代美學學科體系；多角度、多維度、多層次地闡發(fā)感興美學的現(xiàn)代理論內涵和理論價值，使之全面進入當代美學、文藝學和藝術學的教科書，編寫作為感興學的美學教材。比如說，勞承萬先生以樂學來重構中國當代美學，祁志祥先生以樂感美學來重構中國當代美學，立意都很好。但是，他們筆下的樂學、樂感美學思想資源和理論話語其實仍基本是西方的，擬議建設中的感興學（美學）將主要是中國思想和中國話語。此外，還要深入闡發(fā)感興學美學在中國古代藝術史和美學史上的重要地位和價值；感興學美學還應當全面進入當代文藝批評實踐之中，使之成為與“意象”“意境”同樣重要的高頻關鍵詞，成為中文、藝術和美學專業(yè)學生熟練掌握的基本美學范疇。

4. 注重感興美學與西方相關美學的比較研究，加強感興學與西方古典美學、西方現(xiàn)代美學和西方后現(xiàn)代美學思想理論的對話、互證、互釋，展開感興學與海外漢學和港臺地區(qū)相關學術研究的比較和會通，使之參與到當代世界美學（美學史）和藝術學（藝術學史）的理論建設之中。

審美活動既感性而又超感性，美學研究同樣既感性又超感性。從根本上說，美學和文藝理論都是一種人文學科。人文學科不同于自然科學之處在于，人文學科深刻關聯(lián)著人的生命存在和意義建構。審美活動植根于人的生命活動，美學精神植根于民族精神、文化精神、哲學精神。美學精神與民族精神、時代精神、哲學本體論以及審美形而上學是內在一致的。顯然，感興學美學較之感性學美學更符合美學學科對藝術審美精神的追求。藝術精神和美學精神雖與哲學本體論息息相關，但又不是理論化的本體論知識體系，而是活生生的生命精神，是本體論的鮮活存在。藝術審美精神是人類不斷追求文化創(chuàng)造和追問人生意義的生命精神，是生生不息地追求真善美終極價值的人文創(chuàng)造精神和自由超越精神。與西方文化和西方美學的主客二元對立、心物二元對立、物質和精神二元對立不同，中國傳統(tǒng)的感興美學是建立在天人合一的整體性思維基礎上的，感興美學是貫通天人、物我、群己、形而上與形而下的美學。中國古人即道即器、下學上達，注重在審美感興活動中內在超越，生成了中華感興美學獨特的美學精神和美學智慧，即對天人合一、群己合一、物我同一、情理相融、美善統(tǒng)一、文質統(tǒng)一、形神統(tǒng)一以及中和之美與崇高之美的追求。中國古典藝術成為中華民族的精神家園，中華感興美學則是這個精神家園的理論建構。中華傳統(tǒng)藝術和感興美學達到了與西方宗教文化和藝術哲學同樣的精神高度。但是，中國古代藝術和美學的感興精神超越不是像西方宗教文化那樣由世俗經(jīng)驗世界向彼岸天國世界的精神超越，亦非在主客二元對立基礎上的理性超越，而是一種貫通世俗經(jīng)驗與理想精神的富有生命力的創(chuàng)造性超越。全面展開以“興”或“感興”為核心范疇的中華感興美學研究，弘揚中華感興美學及其藝術審美精神，可以從深層次上激活中華古代美學和文論思想的生命力，提升中國當代美學和文論的精神高度，為中國當代美學文論建設提供價值源泉和精神動力。

總之，應當堅持馬克思主義的歷史唯物主義與實踐唯物主義的立場、觀點和方法，從文化史、文學史、藝術史、哲學史、美學史、精神史和現(xiàn)象學等多角度和多學科視域中對中華感興美學進行全息解碼，并以此為平臺，推動中國當代美學的理論創(chuàng)新。具體研究思路為：“感興”的歷史發(fā)生學研究和文化原型研究；“感興”的演進史和詮釋史研究；“感興”的歷史與中華美學精神的發(fā)生發(fā)展史；“感興”的本體論闡釋；“感興”與中華美學精神的理論內涵闡釋；“感興”與審美發(fā)生學研究；“感興”審美體驗類型；“感興”體驗的符號化研究；“感興”的藝術形態(tài)表征研究；“感興”與藝術活動流程研究；“感興”與藝術發(fā)生發(fā)展史研究；“感興”的審美價值研究；“感興”美學的現(xiàn)代轉化與創(chuàng)新發(fā)展研究；“感興”美學的當代意義研究；“感興”美學精神與西方美學精神的比較與融會研究；“感興”美學的批評范式、方法和實踐研究；“感興”美學和詩學的學科體系和教材建設；等等。