簡圣宇

雖然具有接近現(xiàn)代宣傳畫性質的時事漫畫作品早在晚清就并不鮮見，這種“準宣傳畫”隨著現(xiàn)代報刊走入公眾視野之后，接下來無論是清末革命黨還是北伐革命軍，抑或四處征戰(zhàn)的紅軍，都使用過這一文藝武器，不過中國文藝界真正普遍接受“宣傳畫”這一概念并且在此概念下展開自覺創(chuàng)作，還要遲至20世紀30年代的抗戰(zhàn)時期。正是在盟國與法西斯彼此之間的宣傳戰(zhàn)觸發(fā)之下，中國才開始相對系統(tǒng)地創(chuàng)作和研究現(xiàn)代宣傳畫。

可以說，新中國宣傳畫濫觴于解放區(qū)時期的早期實踐，而解放區(qū)時期的實踐是在與國統(tǒng)區(qū)平行發(fā)展的過程中開展的，所以回顧和總結解放區(qū)時期的宣傳畫創(chuàng)作理論，參照國統(tǒng)區(qū)的對比性背景，不但有利于還原宣傳畫發(fā)展史上的早期風貌，而且有助于我們更好地理解中華人民共和國成立后宣傳畫的演進脈絡，理解新中國宣傳畫所展現(xiàn)的“新氣象”審美風尚是如何以此為基礎一步步發(fā)展起來的。

一、20世紀30—40年代宣傳畫創(chuàng)作思想的整體背景

顧名思義，“宣傳畫”創(chuàng)作的目的即為“宣講”與“傳播”。對比抗戰(zhàn)以來的國統(tǒng)區(qū)文人和解放區(qū)左翼知識分子所創(chuàng)作的宣傳畫，會發(fā)現(xiàn)兩者之間的顯著差異。

國統(tǒng)區(qū)宣傳畫創(chuàng)作起點較高但發(fā)展遲滯，創(chuàng)作和研究相對脫節(jié)。其創(chuàng)作人員主要為軍隊和政工系統(tǒng)的文員，他們的宣傳畫創(chuàng)作帶有完成行政工作的性質，缺少深入的理論探索精神。而研究者基本是文化人，他們對宣傳畫研究有相當?shù)臒崆?，但他們提出的建議缺少直接傳達給創(chuàng)作者的渠道，只有他們親自創(chuàng)作時宣傳畫才有創(chuàng)作與研究統(tǒng)一的機會。

解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作與紅軍時期有密切聯(lián)系，初始階段相對粗糙但發(fā)展迅速。其創(chuàng)作和理論研究為同一批人，這批人多為知識分子，在組織機構上更富有聚合性，創(chuàng)作和研究對他們而言更具有精神追求的性質。由于創(chuàng)作和研究合一，所以他們得以在創(chuàng)作中總結經(jīng)驗形成理論，又以理論指導和促進創(chuàng)作，繼而再用創(chuàng)作驗證和修改理論，從而形成良好的實踐—反饋機制。

雖然創(chuàng)作宣傳畫的目的都是為了宣傳自己的思想，但由于結構性缺陷，故而國統(tǒng)區(qū)政工文員創(chuàng)作的宣傳畫有著更為濃重的行政文宣色彩，不同部門的創(chuàng)作者在畫風上有著相對顯著的差異，換句話說就是在整體風格上缺少一種“聚合力”，他們創(chuàng)作的側重點在不自覺之間就偏向了以創(chuàng)作者為中心的“宣講”上，思考的焦點是如何充分宣講自身的思想觀點，認為宣傳畫創(chuàng)作應該更關注個性的鮮明、構圖的完善，以及思想的引領性等。需要特別指出的是，國民黨文化系統(tǒng)在其官僚主義心態(tài)的慣性驅動下，對宣傳畫創(chuàng)作工作并不是特別上心，國統(tǒng)區(qū)內(nèi)真正用心在宣傳畫創(chuàng)作和理論研究的，仍然大多是左翼或者左傾人士。比如具有一定理論建樹的“民族革命通訊社”，其社中真正干事的差不多都是左傾人士，該團體最后被國民黨中央政府內(nèi)政部協(xié)同重慶衛(wèi)戍司令部以“該社分子復雜，應予查封”①閻云溪：《民族革命通訊社概略》，山西文史資料編輯委員會編：《山西文史資料》1997年第5輯，第85-88頁。為理由取締，其實也是因為當局覺得該社具有左傾色彩。而其他在國統(tǒng)區(qū)撰寫和發(fā)表過宣傳畫研究的零星論著的，如沈同衡、龔孟賢、姜其麟等，也幾乎全都是在國統(tǒng)區(qū)開展理論探索的左傾人士。國民黨文化系統(tǒng)對宣傳畫的漠視由此可見一斑。當時就有文藝界人士提到，抗戰(zhàn)以來的美術宣傳工作有很多缺陷，而其中“最感到失敗的就是不能普遍的到達民間”，而只是在小范圍內(nèi)展示，“接觸大眾的機會太少，觀眾也很容易厭倦”，結果就是“所產(chǎn)生的力量也很有限”。②陸其清：《宣傳畫的新型展覽》，《音樂與美術》1940 年第1期。正統(tǒng)的國民黨文化系統(tǒng)的文員對宣傳畫其實十分漠視，這里面歷史和現(xiàn)實的因素很多，但最重要的是因為國民黨官僚的構成人員原本就與底層民眾存在嚴重隔膜，而他們又覺得國家機器反正是被牢牢掌握在自己手上，通過下達命令的方式就能指揮和把控他們所認為的社會動員。所以在他們看來，研究宣傳畫及其與民眾的深度互嵌，遠沒有自己在官僚系統(tǒng)內(nèi)部進行爭權奪利更為迫切，在他們身上缺少投入時間和精力研究宣傳畫的內(nèi)在動力。而且由于國民黨文化系統(tǒng)注意到那些熱情投入宣傳畫研究的多為左傾人士，這些人士大都認為喚醒民眾是宣傳畫的根本目的，他們所援引的諸多精神資源皆來自左翼陣營甚至是蘇聯(lián)，這就更加劇了國民黨文化系統(tǒng)對這部分人的猜忌和排斥心理。

國統(tǒng)區(qū)這種在宣傳畫創(chuàng)作上缺少組織性和聚合性的分散探索，其弊端是顯而易見的。由于單個部門的力量無法凝聚為有機整體，單個探索者積累的經(jīng)驗無法迅速有效地傳遞其他同一領域的同仁，所以有機統(tǒng)一的集體積累也就難以實施。經(jīng)常是某個創(chuàng)作者或部門已經(jīng)將經(jīng)驗積累到一定高度了，但由于無法傳遞給他人，結果這一創(chuàng)作者或部門一旦離開出現(xiàn)問題，其積累的經(jīng)驗便就此湮滅于無形之中。

1946年時，國統(tǒng)區(qū)有學者偶然在舊書攤看到第二次世界大戰(zhàn)時期日本和蘇聯(lián)的宣傳畫冊，他對蘇聯(lián)在宣傳畫創(chuàng)作上取得的成績非常訝異，感慨說：“我是一個不認圖文的人，但是當我欣賞這一冊宣傳畫的時候，我卻以為凡是有主義的，有目的的，有計劃的，有洗練的宣傳畫，簡直是一種全人類所了解的真正世界語。我讀過這本書冊以后，似乎比我從前讀托爾斯泰多斯，朵斯托埃夫斯基，杜格烈夫和高爾基等小說時，所給予我的印象還要深刻?！薄拔蚁Ｍ锌锬懿涣呦е瓢尜M用，把這12幅作品復制出來，以供讀者玩味，我想就比登載無聊的色情漫畫等有價值得多?！雹冱S次郎：《讀戰(zhàn)爭宣傳畫后紀》，《大都會》1946年第1期。但他所沒有意識到的是，實際上國統(tǒng)區(qū)宣傳畫創(chuàng)作者早在多年前就開始了探索并且取得了成績，只是因為缺少溝通渠道而無法傳播，以至于他會對這些成績一無所知。

與國統(tǒng)區(qū)文人是在各自相對孤立的狀態(tài)下分別展開探索不同，解放區(qū)的宣傳畫創(chuàng)作和研究一直在更具有組織性和目的性的政治文化生態(tài)中進行。由于解放區(qū)政府從一開始就以解放勞工、建立現(xiàn)代民主政府為目的，故而解放區(qū)各界人士之間并沒有太多顯著的等級隔閡。身處這種文化生態(tài)中的左翼知識分子在集體氛圍中展開創(chuàng)作實踐時，彼此之間的交流更為密切，于是在這個互相取長補短的過程中就形成了一種具有共通性的“解放區(qū)風格”。這對于受眾而言，意味著只要熟悉了一個創(chuàng)作者的風格，就可以直接切入對其他創(chuàng)作者作品的欣賞之中，因為這些創(chuàng)作者都是在一個相對統(tǒng)一的風格下開展創(chuàng)作，受眾不需要同時在各種異質風格中不斷轉換自己的欣賞視角和習慣。解放區(qū)的宣傳畫受眾主要是農(nóng)民，農(nóng)民在意識形態(tài)上天然具有一種對歸屬感的需求，無論是對土地還是對審美皆如此，因此這種具有共通性的“解放區(qū)風格”更能讓他們走入審美欣賞的現(xiàn)場。實際上，與中華人民共和國成立后在升級版的社會主義陣營創(chuàng)作語境下更為成熟的“新氣象”審美風格相比，解放區(qū)時期的宣傳畫風格在共通性方面還顯得稚嫩與粗糙，但這種“大方向求同，小特征存異”的集體主義創(chuàng)作風格已經(jīng)初步成型。而且最為關鍵的是，解放區(qū)風格最重要的一項特征此時已經(jīng)開始顯現(xiàn)：對受眾接受度和認可度的高度重視。

當時解放區(qū)發(fā)行的書籍專門用“解放區(qū)的美術運動”一章介紹解放區(qū)里的這種良性互動機制，其中提到：“美術家們帶著新的認識和新的感覺，自覺地和工農(nóng)兵人民逐漸打成一片，走進工廠，擔任鄉(xiāng)政府的文書，走入部隊。同時，我們的民主政府軍隊和人民對藝術工作的需要和注意也大大提高了。近年來，延安和各解放區(qū)為提高人民生活水準所發(fā)動的生產(chǎn)運動，文化教育和衛(wèi)生運動，在各中心地區(qū)城舉行了大規(guī)模的生產(chǎn)展覽會，與勞動英雄及模范工作者大會同時舉行。在舉行文教英雄大會時，也舉行同樣內(nèi)容的大規(guī)模的展覽會?！雹谖衷帲骸缎旅佬g論文集》第一集，牡丹江：東北書店牡丹江分店，1947年，第3頁。

從中可見，解放區(qū)形成的這種良性、穩(wěn)定且組織化的機制對宣傳畫創(chuàng)作助益頗多。解放區(qū)里的美術工作者直接的組織性，用今日的詞匯來說就相當于“區(qū)塊互嵌”：不同區(qū)塊的美術工作者立足于本區(qū)塊的特點，因地制宜發(fā)展自己的特色，而這些諸多區(qū)塊之間又是彼此聯(lián)系而非彼此孤立的，一個區(qū)塊取得的成績可以很快傳導給其他的區(qū)塊，同樣，一個區(qū)塊積累的教訓也能很快讓其他區(qū)塊在一開始就設法避免。由于有可參照的方法和技藝，還有相互交流切磋的平臺，所以進入這個領域的創(chuàng)作者可以很快進入狀態(tài)，獲得不斷磨礪和改進自己創(chuàng)作的機會，于是本身水平也在此過程中得以順勢提升。

如前所述，雖然宣傳畫創(chuàng)作者們在愿望上都希望實現(xiàn)自己宣傳效果的最大化，但在具體創(chuàng)作指導思想上，其實國統(tǒng)區(qū)文人更側重宣講，而解放區(qū)左翼知識分子則十分關注傳播。解放區(qū)的創(chuàng)作者很早就意識到一個問題：如果在可傳達性方面處理不好，那么即便宣傳畫本身蘊含了深刻的思想和充沛的感情，也會由于受眾對此存在的隔膜而無法順利進入創(chuàng)作者設置的情境之中，于是宣傳畫的宣講目的也就大打折扣。由此，在解放區(qū)左翼知識分子的宣傳畫創(chuàng)作理論研討中，焦點主要集中在如何讓受眾接受創(chuàng)作者試圖傳播的思想和感情上。

實際上，當時解放區(qū)的宣傳畫創(chuàng)作者面臨的實際問題并不少，其中最主要的就是解放區(qū)群眾較低的文化水平。但解放區(qū)創(chuàng)作者也有自己的文化生態(tài)優(yōu)勢：整個解放區(qū)社會正處于一種良性互動之中，社會的基層動員正在穩(wěn)步推進，而由此所產(chǎn)生的蓬勃向上的“新氣象”氛圍為群眾接受新的審美意識形態(tài)打下了基礎，并且此時推進的學文化運動還為有組織性地提升普通民眾的審美水準創(chuàng)造了結構性的良好條件。封閉落后的鄉(xiāng)村缺少大城市那樣發(fā)達的媒體條件，鄉(xiāng)民對外界認知較為零碎而雜亂，故而美術工作者意識到在這樣的狀況下宣傳畫在相當程度上成了鄉(xiāng)民理解外界的重要中介，宣傳畫內(nèi)容的信息填補了鄉(xiāng)民認知的空白，在這一過程中實現(xiàn)了對鄉(xiāng)民的社會動員。

相比之下，解放區(qū)的這種優(yōu)勢在國統(tǒng)區(qū)則基本不具備，與之對應的是國統(tǒng)區(qū)文化系統(tǒng)的政工文員與底層民眾之間那種深刻的結構性隔膜，創(chuàng)作者期望傳達官方意志，而底層民眾則沉溺在貧困和絕望之中，對審美缺少興趣。在強烈的被剝奪感支配下，底層民眾對高高在上的官方創(chuàng)作有一種本能的抗拒感，因為困苦現(xiàn)實和宣傳畫里宣講的內(nèi)容反差太大。雖然許多宣傳畫創(chuàng)作者在道德正義感的驅使下已經(jīng)在努力與民眾結合，但究竟如何找到彼此的結合點仍然是困擾他們的現(xiàn)實問題。具體到創(chuàng)作方面，雖然這些政工文員創(chuàng)作的宣傳畫在思想內(nèi)容上都符合要求，但當?shù)讓用癖娫谧陨砘緳嗬紵o法獲得保障的情況下，對這種用崇高的理想去號召他們?yōu)閲鵂奚男麄鳟媽嵲谑侨鄙倥d趣。按照馬斯洛需求層次理論，普通人只有滿足了諸如安全需求之類的基本需求，才會有更高的精神需求，而很難跳過基本需求，在強烈的被剝奪感中自生出對國家獻身的精神?？箲?zhàn)時期，在重慶方面招待文化工作者的茶話會上，劇作家洪深曾當眾說過這樣一句話：“一張兵役宣傳畫給群眾看了后，果真有兩三個人是為了看過這張畫而自動去履行兵役的話，已算這張作品了不起的收獲了。”①季植：《關于抗戰(zhàn)以來的宣傳畫》，《戰(zhàn)斗美術》1939年第4期。這種語境下的宣傳畫其真實效用如何，也是可想而知了。

解放區(qū)左翼知識分子由于正處在一種良性循環(huán)的文化生態(tài)優(yōu)勢中，故而得以借勢而行，取得諸多創(chuàng)作和理論建設上的成績。在抗戰(zhàn)時期，宣傳畫在解放區(qū)就被提升為開展基層動員的一項重要武器。實現(xiàn)基層動員是解放區(qū)宣傳畫最核心的目的，民眾只有理解自己的歷史使命，并且產(chǎn)生歷史責任感，才有可能在這種歷史責任感的感召下凝聚成一個有機整體，攜手突破前進道路上遇到的各種艱難險阻。當時在知識分子與工農(nóng)結合的文化生態(tài)中，農(nóng)民學習文化成為農(nóng)村的新氣象，民間的審美情趣也在甄別精華和糟粕之后走入本區(qū)域的主流文化之中，個人的民主權利得到較為充分的保障，于是在這種氛圍里，走上前線捍衛(wèi)自己已經(jīng)享受到的權利和成果就成為被動員起來的基層民眾的普遍共識。這種語境下的宣傳畫就不再只是外在的宣傳，而是“自家人在說自家話”，群眾對此的接受度和認可度自然較高。須知群眾是天然概念，而只有接受了理念的群眾才是真正的受眾，解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作正是基于這種普羅美學的基本理念，所以格外重視在審美領域推動群眾向受眾轉換。

二、宣傳畫創(chuàng)作思想的策略要點

對受眾接受度和認可度的高度重視，是解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作指導思想層面的內(nèi)容，如何具體落實到創(chuàng)作中去，還需要涉及具體的策略問題。徒有良好的愿望和圖景，卻缺少將其具體化和現(xiàn)實化的途徑，也無法讓宣傳畫的最大效用發(fā)揮出來。因此解放區(qū)知識分子一方面開展創(chuàng)作實踐，一方面也設法總結經(jīng)驗教訓，提升創(chuàng)作者的創(chuàng)作水準。對比國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的宣傳畫創(chuàng)作思想，可將看到兩者在本質和策略的顯著差異。

（一）聚焦受眾視角的主體創(chuàng)作

對于創(chuàng)作者而言，自己的創(chuàng)作意圖和受眾的接受心理是具體創(chuàng)作時的左右兩極。如何在兩者之間尋求微妙的平衡，既表達創(chuàng)作者的思想和情緒，又站在受眾愿意接受的視角，按照受眾的接受心理去進行構造，是最考驗創(chuàng)作者水平的一項要點。人的大腦不是被動接受信息的容器，民眾對新知識的接受往往都以舊認知為底色，每日耳聞目睹的信息必須先整合到既有思維之中，在既有的思維框架內(nèi)構建自己的理解體系。這就意味著如果不熟悉民眾的語言和思維，宣傳的內(nèi)容就很難被民眾所理解和進一步接受。

前述國統(tǒng)區(qū)官方創(chuàng)作的宣傳畫的一個關鍵問題就是不熟悉底層民眾的接受心理和民間積習，所以創(chuàng)作的作品在體式上看似合乎要求，但就是難以真正走入民眾內(nèi)心。上層的知識結構和認知習慣與底層民眾的有著較大距離，而且國民黨文化系統(tǒng)的科層結構，在很大程度上注定其創(chuàng)作宣傳畫的文員很難在彌合與底層民眾之間的認知鴻溝方面有太大作為。

國民黨浙江省黨部編輯發(fā)行的黨務刊物《黨員知識》也刊載過關于宣傳畫創(chuàng)作的文章，但側重點仍然是創(chuàng)作者的技法，如強調“人體的基本畫法，正像抗戰(zhàn)需要偉大的人力一樣，抗戰(zhàn)宣傳畫，也同樣地需要人物做主體，因此對人物的面部表情、四肢動作，就要描繪準確，才能創(chuàng)造生動有力的畫面”。①本刊：《怎樣制作抗戰(zhàn)宣傳畫？》，《黨員知識》1941年第16期。又如另一刊物《服務指導》所載的宣傳畫教學文章，里面強調的種種創(chuàng)作原則：“一、要闡揚三民主義、總理遺教，及領袖言論；二、要適合抗戰(zhàn)建國國策，及含有抗戰(zhàn)建國意義；三、要合于美的原則的……”②本刊：《怎樣教學宣傳畫》，《服務指導》1939年第1期。這些文章所談皆是條條框框，看似有理有據(jù)，實則停留在形式建構上，只能算是一種精致的形式主義，骨子里就顯露出一種資產(chǎn)階級文人的傲慢。這或許是因為他們的宣傳科室主要是對上級機關負責，只要符合上級機關的要求，那么下面的群眾是否認同就沒必要深究了。

國民黨文化系統(tǒng)文牘主義盛行，自然而然同樣也蔓延到了宣傳畫領域。對于這個問題，其實身處國統(tǒng)區(qū)號召抗戰(zhàn)的基層創(chuàng)作者就已經(jīng)注意到，只是他們積累的經(jīng)驗并不為官方所重視。比如季植就批評國民黨文化系統(tǒng)的宣傳畫創(chuàng)作模式，將其歸納為“圖解口號”式。即先按照上級要求，擬定諸如“擁護領袖抗戰(zhàn)到底”“精誠團結一致御侮”之類“政治正確”的口號，然后“再用圖畫去把它解釋一遍”，這就算盡了宣傳的義務。①季植：《關于抗戰(zhàn)以來的宣傳畫》，《戰(zhàn)斗美術》1939年第4期。這種口號壓倒構圖的宣傳畫，其樣式千篇一律，所繪內(nèi)容既缺乏相對獨立性，也沒有太大的感染力。由于沒看就已經(jīng)知道畫的無非是那一套公式化的內(nèi)容，所以這些宣傳畫已成了招人厭的代名詞。關于是什么根本原因導致了這樣的文牘主義，作者季植出于忌諱而未曾深談，而只是從步驟上分析。他指出，之所以有這樣的問題出現(xiàn)，主要是源于宣傳畫創(chuàng)作者只是應付式的工作。平時對此了無興趣，而一旦接到上級的命令，就“拼命在照片和畫報上尋找參考資料”，翻到一張新聞照片就照著臨摹和變通，畫面中每一個人物及其動作，都全憑作者的架空虛構。至于這場戰(zhàn)爭是如何獲得勝利的，究竟采用了怎樣的戰(zhàn)術等具體實況，作者既不曾體驗、觀察過，也就只能去抽象虛構了。季植在文末也只能是呼吁他所批評的宣傳畫創(chuàng)作者自覺擔負起抗戰(zhàn)宣傳的任務，別僅是“為了騙取酬俸”而敷衍。

跟他持同樣看法的還有沈同衡，他將國統(tǒng)區(qū)宣傳畫的問題歸納為三個缺點：一是“不通俗”，不是面對大眾而是“故意賣弄花樣”，這些創(chuàng)作者畫出的是大眾不理解的“古怪的形狀”，又各有不同的畫派，所以跟民眾之間的距離愈遠；二是“公式化”，在構圖和取材上“因雷同而流于公式化”，但凡鼓勵民眾上前線的畫，必然是一個“張開嘴巴高舉大拳頭或步槍的人”，號召捐獻的也必然是畫幾個人把鈔票放進桶里，千篇一律；三是“太抽象”，如紀念“七七”事變的宣傳畫里，“七七”兩字下面伸出一個大手來抓敵人，讓觀眾不得要領。

此外，國統(tǒng)區(qū)“民族革命通訊社”的成員在這方面也頗有研究，在他們看來，“喚醒民眾”才是核心目標，為了實現(xiàn)這一目標，創(chuàng)作者看待民眾的目光不能是居高臨下的，而必須視角下移，努力站在民眾的立場和視域去看待周邊世界，由此才能創(chuàng)造出能被民眾真正接受的宣傳畫：“今天的一切工作都是為了抗戰(zhàn)的勝利，為了保證抗戰(zhàn)勝利，我們必須號召成千上萬的工人農(nóng)民走上前線，但這些工人農(nóng)民還是不識一字，所以在今天說，各式各樣的圖畫，還是喚醒民眾、教育民眾的一個便利武器?！薄斑^去革命期間的蘇聯(lián)，在卡通以及各方面，都極盡了利用美術的力量，而收獲鼓動群眾的力量的效能。”②民族革命通訊社編：《救亡工作技術》，上海：光明書局，1938年，第121-124頁。后來這一批社員因為左傾色彩之顯著而被國民黨官方打壓乃至迫害而解散，其中不少人士輾轉進入解放區(qū)，把他們積累的經(jīng)驗帶入解放區(qū)，從而進一步提高了解放區(qū)宣傳畫的理論水準。

按照時間順序的劃分，其實最早對宣傳畫開展系統(tǒng)性研究的是國統(tǒng)區(qū)的左傾人士，當相對偏僻、邊緣的解放區(qū)還在摸索階段時，國統(tǒng)區(qū)的左傾人士就已經(jīng)因為抗戰(zhàn)的刺激而開始將目光投向宣傳畫。由于在上海等通商口岸更容易接觸到國外的書籍報章雜志，所以身處這些地方的文化人更便捷地獲取到諸如蘇聯(lián)、日本等國的美術資訊。比如最早被刊出的蘇聯(lián)方面關于宣傳畫研究的譯文《革命的宣傳畫》（作者阿爾金，1929年），就是在具有濃厚左翼背景的上海文藝雜志《萌芽月刊》上刊登的。這篇文章先由日本人上田睦夫將俄語譯為日文，再由我國左翼翻譯家韓侍桁將日文譯為中文。①阿爾金：《革命的宣傳畫》，侍桁譯，《大都會》1930年第4期。

然而國民黨政府既不重視宣傳畫創(chuàng)作工作，也不待見左傾人士，所以國統(tǒng)區(qū)的宣傳畫創(chuàng)作理論研究在抗戰(zhàn)結束之后就迅速衰落。而與此同時，解放區(qū)的宣傳畫力量在抗戰(zhàn)初期還很弱小，但到抗戰(zhàn)接近結束時就已經(jīng)具備相當規(guī)模，而到了解放戰(zhàn)爭時期，解放區(qū)的宣傳畫創(chuàng)作理論則發(fā)展到了更高的階段，為具體創(chuàng)作工作提供了學理上的助推之力。

左翼知識分子對底層民眾的接受心理和民間積習相當重視。早在抗戰(zhàn)之前，左翼知識分子就開始了“在教育民眾的過程中提升民眾”的嘗試，周揚在1933年就以筆名“周起應”撰文提到：“作家為獲得高度的表現(xiàn)技術，即，為達到更完全的形象化的努力，是正當?shù)?，必要的努力。但是真正使大眾感動的，卻還不是美麗的，洗練的形式，而是被描寫的深刻的，活生生的現(xiàn)實。要在形象的形式中，描畫出現(xiàn)實的完全的真實的光景，作家就有通過現(xiàn)實的社會的實踐去和勞動階級結合，把勞動階級的世界觀變成自己的世界觀的必要。”②周起應：《 關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”：“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，《現(xiàn)代》1933年第1期。

1941年，周揚又在《解放日報》上撰文提出：“一個創(chuàng)作者必須更廣泛地，多方面地，而且更深人地，即是在一種日常生活上去和人接觸，你得要和他們做朋友，談家常話，心坎上的話，做到彼此心理上不再有一點戒備或隔膜。他們的心將會完全袒露出來任憑你看。這時候你就可以看到真正的民眾，你所了解的就將不是民眾的抽象概念，而是具體的有血有肉的個人了。帶一本筆記簿在身上，不只為的記人物的行狀，寫他的階級身份說明書，而更重要的是隨時記下你所瞥見的每個不同的個性所閃露出來的特有的動作言語和姿勢。材料這個東西、不是現(xiàn)成的，俯拾即是的，而是必須你去發(fā)見，一點一滴的去積累的。”③《周揚集》， 北京：中國社會科學出版社，2000年，第29頁。周揚在此所論雖是以文學創(chuàng)作為中心，但他的理念對美術工作者也有著直接的指導作用。跟國統(tǒng)區(qū)的宣傳系統(tǒng)將宣傳畫投放出去之后即止的消極態(tài)度不同，解放區(qū)的宣傳系統(tǒng)對自己投放的宣傳畫所發(fā)生的實際效果一直非常關注，積極對其進行持續(xù)的動態(tài)調研，認真研討這些作品的得與失，以便為接下來的創(chuàng)作積累經(jīng)驗。

張望在《宣傳畫研究初步》一文中提到了宣傳畫創(chuàng)作者必須與受眾開展互動的必要性和重要性：“畫繪成之后，應多請教群眾，多加考慮；尤其是對事物應細致地觀察，不要馬虎從事?！薄耙环矫嬉笞髡叨嘧⒁猬F(xiàn)實，多畫速寫與素描，另一方面也應多請教群眾，多修改。”“在思想上首先要有為人民大眾服務的立場，才能創(chuàng)造出對人民有利的作品。宣傳畫使人一目了然，通俗；過于深奧，不易看明白，則要減少宣傳的功效了。宣傳畫不僅要容易看得明白，而且應該帶有強烈的煽動性，鼓勵群眾起來參加其所要宣傳的運動?！雹購埻骸缎麄鳟嬔芯砍醪健?，《生活（安東版）》1948年第3期。

張望對于宣傳畫本身的實效性研究，甚至細化到標題和字體，認為“一幅宣傳畫的標題能否適當，直接影響其效果，因此應妥當為之處理，原則上要求明確簡練地符合內(nèi)容。同時盡可能用較通俗的常用的語言來做標題，幫助畫面的說明。避免不大眾化的，深奧的，啰嗦的詞句”“美術字一般要求嚴肅。整潔、均衡，每個字體與全篇字體要求一致。切忌老百姓不易認的草字，不普通的簡筆字，和花樣古怪，不大方的美術字”，而且宣傳畫的美術字也要與商業(yè)廣告所用字體相區(qū)別，以標識其嚴整的政治性。

綜合起來，解放區(qū)方面的美術工作者在創(chuàng)作一開始就已敏銳意識到一個關鍵問題：單純討論宣傳畫作品本身的“好”與“不好”并沒有意義，關鍵是這幅作品在群眾眼里“好不好”。只有能吸引群眾，并且讓他們發(fā)自內(nèi)心認同的作品，才能在現(xiàn)實接受過程中真正具備傳播的有效性。所以，研究的重心從“創(chuàng)作者所想之表達”轉移到“受眾接受心理之細微”，可謂宣傳思想上的一種“哥白尼式的革命”。

（二）針對宣傳畫效果的豐富策略

國統(tǒng)區(qū)的“民族革命通訊社”在30年代末總結出一套行之有效的吸引觀眾的策略。這一策略用今天的學術話語來說就是“寫實切入”。所謂“寫實”，并非美術學術語范疇內(nèi)的與“寫意”相對的“寫實”概念，而是要深入介入和書寫現(xiàn)實?！皩憣嵡腥搿保褪且獜木唧w的最吸引受眾目光的事件切入，在順應受眾目光的過程中，實現(xiàn)對受眾心理的教育和引導。他們提到：“宣傳畫的內(nèi)容要是最寫實的，最具體的，有趣味、刺激、抓住時間的，并且得注意和群眾的生活關系配合?！雹诿褡甯锩ㄓ嵣缇帲骸毒韧龉ぷ骷夹g》，第121頁。他們認為若想具備“寫實”“抓住時間的”的特征，那么在事件的擇取上就要關注諸如“盧溝橋事件，走私，平津日兵的慘暴”等“血淋淋的事實”，只有這類“現(xiàn)實而具體的東西”才能造就宣傳畫題材的“刺激性”。該社出版物舉了個案例，比如“走私”這個主題，假如只畫一艘滿載著貨物的船從海里駛來，然后在貨物堆上書寫“走私”兩字，是無法激起群眾義憤的。而如果把走私將造成國內(nèi)工業(yè)被摧毀的慘狀勾畫出來，則能激起群眾的警惕。群眾受到刺激，宣傳畫的思想才能傳達進群眾的心中。

“民族革命通訊社”的成員不少是來自具有實際操作經(jīng)驗的上海等傳媒發(fā)達地區(qū)，所以他們借助區(qū)域優(yōu)勢，把當時的國際前沿的傳媒策略融入宣傳畫創(chuàng)作理論之中。他們強調必須設法展現(xiàn)出宣傳畫主題與群眾生活的密切關系，讓群眾知道自己是這些事件的利益相關方，否則群眾很可能看一眼就離開，依舊持有一種置身事外的錯誤態(tài)度。該社這一系列的宣傳策略，在當時是一種相當先進的現(xiàn)代傳播方法。

在同一時期，解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作在策略研究方面也發(fā)展迅速，呈現(xiàn)出愈加具備向現(xiàn)代傳播轉型的態(tài)勢。解放區(qū)美術工作者除了積極學習蘇聯(lián)同行之外，也密切關注國統(tǒng)區(qū)同行的研究成果?！懊褡甯锩ㄓ嵣纭彼岬降牟呗裕诮夥艆^(qū)獲得了進一步的升級。以“抓住時間的”策略為例，在解放區(qū)對應的就是強調“時效性”：“宣傳畫是有時間性的。它必須要配合著每一階段的政治任務，適合每一時期中人民的要求。如果是錯過時間的作品，則成‘明日黃花’，失去了應有的作用了”，為了抓住宣傳畫的時效性，解放區(qū)創(chuàng)作者經(jīng)常連夜加班，以完成“開夜車”的突擊任務。①張望：《宣傳畫研究初步》，《生活（安東版）》1948年第3期。

除了強調時效性，解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作還強調“在地化”策略，努力挖掘反映當?shù)厥挛锏牡湫筒牧稀?，用當?shù)孛癖娛煜さ念}材來講述具有普遍性的思想主題。比如1944年在陜甘寧邊區(qū)衛(wèi)生宣傳中，美術工作者就采用當?shù)亍榜R川婆姨”和“王鞋匠媳婦”兩個故事來做素材。前者是一個婦女受陰陽巫神欺騙而差點斷送性命的故事，而后者是一則關于臨產(chǎn)時找舊式接生婆而導致嬰兒的頭被拉斷的真實事件。而后在東北解放區(qū)則以更多具體生動的典型故事來創(chuàng)作宣傳畫，如農(nóng)民翻身后的生活，如生產(chǎn)運動、擁軍優(yōu)屬、武裝護衛(wèi)支前、進行民主選舉等。這種“在地化”策略有效拉近了群眾與宣傳畫創(chuàng)作者之間的距離，營造出一種濃郁的“帶入感”，讓群眾面對宣傳畫時有一種身臨其境的真切感受。按照左翼人士當時的記錄，在觀看宣傳畫的時候就有群眾立刻受觸動發(fā)表看法：“國民黨的隊伍，只會在咱們老百姓頭上使威風，見了日本鬼子，就像狗熊一樣，去年我逃進邊區(qū)時，在半路上，吃了他們多少的苦頭！!就和這圖畫上的難民一模一樣……”還有的說：“從前咱一滿解不開（完全不理解），只說咱八路軍就只在咱邊區(qū)這達；邇刻（現(xiàn)在）才解開了，原來在東海邊、南海邊，到處都有咱們?nèi)说牧α?。怕個毬！他們國民黨要不敢打日本，就咱自去打！”②金戈編著：《解放區(qū)文化教育巡禮》，大連：大家出版社，1949年，第32頁。

另外，基于時效性和在地化的策略，解放區(qū)還發(fā)展出跨界的策略。所謂跨界，就是圍繞宣傳效果將宣傳畫從繪畫延伸到其他領域，多種媒介交錯使用。比如解放區(qū)美術工作者們經(jīng)過不斷嘗試，發(fā)現(xiàn)在各種美術宣傳方式當中，最能獲得效果的有三種：“為了擴大宣傳畫的效果，使其有更多的收獲，可以將宣傳畫與音樂結合（新洋片與大鼓）；宣傳畫與口頭演講結合；漫畫與地圖結合等?！雹蹚埻骸缎麄鳟嬔芯砍醪健?，《生活（安東版）》1948年第3期。

根據(jù)解放區(qū)1944年總結的經(jīng)驗：“曾經(jīng)有些連環(huán)畫，當它釘在陳列室時，大部分的觀眾，都像走馬觀花燈似的，一下子就轉到別處了，很少（是很少，不是沒有）有加以深切注意的。后來，把它搬到洋片上去唱時，觀眾立刻便踴躍起來”“洋片與大鼓在演唱的技術上，又是相當簡單的，因此，也就容易培養(yǎng)更多的新干部，深入各地以擴大活動”。④孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設資料（3）》，上海：上海大學出版社，2012年，第202頁。

這種“新洋片”的搬演手法，就是一種典型的跨界策略，為了實現(xiàn)宣傳的目的而跨越畫的界限，跟各種當時的新媒體、新興宣傳方式結合起來，其姿態(tài)靈活自由。圖像性的宣傳畫與吸引人耳目的民間樂器相結合，口頭演講與宣傳畫解說相配合，還有可從宏觀層面鳥瞰全局的地圖作為輔助，總之一切以受眾的認知視角為中心，力圖深入嵌入受眾的認知結構之中。

而與此相對的是國統(tǒng)區(qū)的宣傳畫發(fā)展所顯示出的僵化特征：抗戰(zhàn)時期因為對敵作戰(zhàn)的原因，宣傳畫首先以“抗日”題材而誕生，雖然也有其他類型的宣傳畫，但主要都是漫畫形式，原本題材和畫種就較為單一，加上接下來發(fā)展又相當緩慢，致使許多國統(tǒng)區(qū)研究者狹隘地認為“宣傳畫就是漫畫”，或者說“只有漫畫才可作宣傳”。①沈同衡：《漫談宣傳畫》，《建軍半月刊》1939 年第9期?？箲?zhàn)結束后，宣傳畫發(fā)展更加停滯不前。研究宣傳畫創(chuàng)作理論愈加不受官方重視而只是變?yōu)槟撤N程度上的個人行為。

解放區(qū)宣傳畫還有一項策略是“在場化”，這一策略的具體實施載體是年畫。所謂“在場化”，與前述的時效性正好形成互補。前述時效性側重的是發(fā)生重要事件時，宣傳畫以新聞的姿態(tài)緊扣時間節(jié)點，及時將對這一事件的思考和判斷傳達出去，達到教育和引導群眾的宣傳目的。而“在場化”追求的是長效性，即對受眾進行持續(xù)有效的信息輸導，從而實現(xiàn)“潤物細無聲”的潛移默化效果。而年畫最能達到這一效果，所以解放區(qū)嘗試將宣傳畫加以年畫化，這種每日呈現(xiàn)在受眾日常生活中的宣傳內(nèi)容，最能實現(xiàn)信息深度嵌入的效果。

在冀魯豫解放區(qū)，美術工作者嘗試用漸進法推動這種以年畫為載體的“在場化”策略。他們在第一年先采用微調的方式，在不對舊年畫的構圖進行大改動的前提下，由大眾文藝供應社把碼子店（印刷銷售年畫的店鋪）出品的秦瓊敬德門神加上新標語，這些年畫被群眾稱為“八路軍的門神”，而其他“僅在畫面上稍加改良”的年畫，有群眾認為是“八路軍的灶王爺”。在此成功經(jīng)驗的基礎上，解放區(qū)第三年開始集中美術工作者和藝人進行統(tǒng)一領導，通過座談會的方式讓大家統(tǒng)一認識，最后大家一致決定取締舊碼子店，成立“新大眾版畫工廠”，大家分工印刷，共同經(jīng)營年畫生產(chǎn)銷售，讓老百姓家里全部用上新年畫，舊年畫就此在解放區(qū)逐步退出歷史舞臺。如前所述，中華人民共和國成立后開始蓬勃起來以表現(xiàn)“新氣象”為主題的宣傳畫風尚，就源于解放區(qū)時期的年畫改造運動，年畫改造運動積累起來的藝術經(jīng)驗為中華人民共和國成立初期推崇的政治與審美相結合的新風尚在藝術上打下了堅實的基礎?？傮w來說，解放區(qū)美術工作者針對宣傳畫效果而集思廣益推出的各種豐富策略，將宣傳畫創(chuàng)作理論和實踐都推向了一個新的高度。

三、結語

綜上所述，20世紀30—40年代宣傳畫創(chuàng)作顯示出國統(tǒng)區(qū)進展乏力而解放區(qū)不斷發(fā)力的整體特征。對于宣傳畫創(chuàng)作，當時的學者、創(chuàng)作者努力從理論層面加以總結，以便在宣傳策略和思想上達到更高的層次。其中發(fā)展迅速且在40年代逐漸成為成熟體系的解放區(qū)宣傳畫創(chuàng)作，不但推動了當時解放區(qū)文藝運動的發(fā)展，而且在審美意識形態(tài)上開創(chuàng)了新紀元，創(chuàng)造出一種新的藝術樣態(tài)：宣傳畫審美風尚。這種風尚中的宣傳畫不再只是一種單純的“被看”的畫種，而是一種動態(tài)嵌入受眾生活之中，實現(xiàn)教育、指導受眾的目的和為新社會提供進步方向的全新畫種。在隨后的50年代到70年代里，新的審美風尚開始了，中國進入了宣傳畫引領大眾趣味的藝術史新階段。