王 韌

嚴培明，男，1960年生，上海人，法籍華裔，當代著名藝術(shù)家。1980年赴法國巴黎。1986年畢業(yè)于法國第戎國立美術(shù)學(xué)院。1988—1989年在蓬杜·于爾丹（Pontus Hulté n）主持的法國巴黎造型藝術(shù)高級研究院繼續(xù)學(xué)習。獲1993—1994年度“羅馬獎”并赴意大利羅馬法蘭西學(xué)院（美第奇別墅）進行為期一年的駐留創(chuàng)作。2009年，獲得盧浮宮邀請舉行大型展覽《蒙娜麗莎的葬禮》，成為首位在盧浮宮辦展的在世當代藝術(shù)家。同年，獲得由PPR集團總裁兼首席執(zhí)行官弗朗索瓦·皮諾特（Fran?ois Pinault）頒發(fā)的法國騎士榮譽勛章。2012年，獲得由第戎市長弗朗索瓦·雷柏沙曼（Fran?ois Rebsamen）親自頒發(fā)的第戎市榮譽市民獎?wù)隆?016年，在意大利羅馬獲得由原盧浮宮館長、著名國際策展人亨利·盧瓦萊（Henri Loyrette）頒發(fā)的藝術(shù)與文學(xué)勛章。嚴培明是中國當代藝術(shù)的先鋒人物之一，同時也是西方當代畫壇一位重要的藝術(shù)家，他重新創(chuàng)造了單色繪畫和肖像繪畫的歷史。迄今為止，他已在全球各地舉辦了200多場展覽。

王韌，女，1983年生，上海人，藝術(shù)評論人、策展人，上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。

訪談地點：法國巴黎嚴培明工作室。

王韌（以下簡稱王）：嚴老師，從您1980年赴法習藝到現(xiàn)在，算起來已有38年時間，它可以分成幾個階段？

嚴培明（以下簡稱嚴）：差不多每隔5年是一個階段。我初步接觸繪畫是在中國，從童年開始，就喜歡上了畫畫，常常用這種方式來表達自己的感受。18歲沒考上上海工藝美院，又舍不得放棄繪畫愛好，就飄洋過海到法國第戎美院學(xué)習。在第戎美院學(xué)習的5年，是我一生的轉(zhuǎn)折和過渡，也是我一生中最幸福的時光。在這個學(xué)術(shù)氛圍濃厚的學(xué)校里，我掌握了古典藝術(shù)的背景知識，開闊了現(xiàn)當代藝術(shù)的視野，也學(xué)會如何發(fā)現(xiàn)個人興趣并進行創(chuàng)作。這對我都非常重要，我常與老師、同學(xué)交流，漸漸地，我找到了屬于個人的繪畫視角、切入點和力度，逐步形成了自己的一方天地。美院畢業(yè)后，我與朋友合租了一間工作室，一邊打工一邊畫畫。四年后，我擁有了屬于自己的一間工作室，開始用個人的圖畫語言對世界說話，探索繪畫表達的新路徑。這期間，我在巴黎Anne de Villepoix畫廊舉辦了“面對面——從他的故事，開始我的故事”個展（1991年），并參加在巴黎喬治·蓬皮杜中心國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“運動2”群展（1991年），還獲得“羅馬獎”并赴意大利羅馬法蘭西學(xué)院（美第奇別墅）進行為期一年的駐留創(chuàng)作。后來的五年我又擴大工作室規(guī)模，參加了第46屆、50屆威尼斯雙年展，第4、第5屆里昂雙年展等重要國際大展?？梢哉f，我的每一個階段發(fā)展都與工作室的規(guī)模以及展覽活動息息相關(guān)。

王：聽說當年您是懷揣了司湯達的《紅與黑》和羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯托夫》這兩部小說去闖蕩法國的，這多少能窺見您當時的一些真實想法。它們后來對您的學(xué)習和生活有用嗎？

嚴：其實當時我是帶了4本書，除了您說的2本小說外，還有2本就是《中國美術(shù)史》和《西方美術(shù)史》。2本小說能夠讓我了解法國文化并受到啟發(fā)；2本美術(shù)史則能滿足我隨時查閱藝術(shù)史。你看，我想的多實在，并沒有一點浪漫。但到了法國后，這才發(fā)現(xiàn)這些書對我?guī)缀鯖]有什么幫助。嚴酷的社會現(xiàn)實與書本知識還是兩碼事。這直接的結(jié)果就是逼迫我站在一個新緯度上思考問題，我認識并且開始堅信，藝術(shù)家只有依靠藝術(shù)發(fā)言，藝術(shù)的力量來自生活，繪畫是真實生活的一部分，不是藝術(shù)史的邏輯延續(xù)。我要做的，是用完美的藝術(shù)去彌補生活中不得不妥協(xié)的不完美部分。繪畫成了我的生活，因此整個我的赴法學(xué)習經(jīng)歷也就成了這個生活的真實的展開。去法國前，我對法國知之甚少，連簡單的法語單詞也不認識幾個。到了巴黎，我偶然走進了蓬皮杜國家藝術(shù)文化中心，仿佛進入一個無法想象的世界，非常震驚，我對自己說，“這就是我想要的！”我也去看巴黎其他的美術(shù)館和畫廊展覽。德庫寧的展覽，他創(chuàng)作的女性系列題材，給我留下了深刻的印象。

王：我們知道，西方油畫一向?qū)ι矢叨戎匾?，阿恩海姆甚至認為一切視覺表象都是由色彩產(chǎn)生的，它是情感的符號，多樣的色彩表達著世界的多樣性和豐富性。但是我看到您的繪畫對色彩好像有獨特的理解。您在創(chuàng)作中偏向于選擇單色的黑白作為主色調(diào)，將黑白色的表現(xiàn)力展現(xiàn)到令人驚嘆的地步，我想請您談?wù)勀窃鯓釉趧?chuàng)作中創(chuàng)造黑與白的色彩語言的?

嚴：我在第戎美院時就受到過專業(yè)色彩訓(xùn)練，會用各色顏料畫畫，把世界畫得色彩斑斕。那時我的色彩觀念還是比較中規(guī)中矩的，每當我拿起畫筆作畫時，所有繪畫史上的大師影子出現(xiàn)在我眼前，他們籠罩著我，規(guī)范著我，揮之不去。這對一個初學(xué)者或許是件好事，但長期下去，這幾乎窒息了我的創(chuàng)作靈感。有一段時間，我極力想規(guī)避它，從絢麗的色彩中出逃，走出自己的路。其實，不管哪種繪畫形式，哪幅繪畫作品，黑和白都是極具有張力的色彩。比如，中國的水墨畫，就以其知白守黑、黑白融合輝映的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將水墨畫的散點透視和文人的脫俗境界表現(xiàn)得淋漓盡致。對我來說，黑白不僅是一種色彩的形式，更是一種語言表達，帶有主體思想情感和特定精神內(nèi)涵，把控黑白二色的張力，使其既內(nèi)斂又張揚，既素樸又多姿，使畫面極具穿透力，直指人心。因此選擇黑白二色為主色調(diào)，這并不說是舍棄了色彩，而是從另一個角度去理解色彩、表現(xiàn)色彩。這是一件很有趣的事，它為我提供了一個全新的世界。黑與白讓我固守我的世界，呈現(xiàn)出不一樣的光亮。

王：除了運用黑白這一獨創(chuàng)語言之外，我注意到您的另一個特點是巨幅人物肖像畫的創(chuàng)作，它構(gòu)成了您另一種繪畫語言。我很想知道，通過肖像畫您想表達什么？

嚴：我一直關(guān)注肖像題材，在我看來人物就是一面鏡子，透過肖像畫，可以直觀地感受到當下社會和人物的內(nèi)心世界。肖像畫這種藝術(shù)形式，以其鮮明的人物特點呈現(xiàn)出社會百態(tài)，喚醒人們對于善與惡的評判，并激發(fā)其對自身及社會改變的力量，從而服務(wù)于社會。我試圖通過對肖像的整體和細節(jié)的把握，對肖像人物身份特征的刻畫，凸顯其內(nèi)在精神與氣質(zhì)，或者說，是展現(xiàn)一場內(nèi)在靈魂的表演。

王：您創(chuàng)作了一系列普通人物肖像，又從普通人物肖像到領(lǐng)袖和英雄人物的肖像，還創(chuàng)作了佛像，您的父親、母親肖像畫等，所有這些肖像人物身份不一，經(jīng)歷各異，面貌和氣質(zhì)可謂天差地別，您是通過什么方法去把握他們各自的特點的？

嚴：這是一個很難回答的問題。最初，我只是畫些沒有名氣的小人物。他們都是我身邊和周圍的人，朝夕相處，我對他們非常熟悉，畫起來也就得心應(yīng)手。1987年我開始畫毛澤東。在東方世界家喻戶曉的毛澤東對西方人來說也有巨大的甚至是神秘的吸引力。出于這個原因，我決定用自己的繪畫語言進行解讀。色彩單純，形象逼真而略顯夸張，加上尺幅巨大，這正好呼應(yīng)了西方世界對毛澤東的想象。毛澤東肖像讓我在西方畫壇獲得巨大的聲譽。此后我又畫過普金、奧巴馬等領(lǐng)袖肖像。所有這些領(lǐng)袖肖像只能說是畫出了我心中對他們的理解。至于我畫我父親，經(jīng)歷的是與父親靈魂對話和撞擊的過程。我父親是世界上最老實、最淳樸的人，他一輩子生活在社會底層，干的是殺豬的活來養(yǎng)活我們這些孩子。父親的形象對我來說是再熟悉不過了，但是熟悉并不一定認識，父親肖像的創(chuàng)作，就是這樣一個在靈魂對話中認識父親、理解父親、感恩父親的過程。幼小年代仰視的父親，到長大后平視的父親，乃至到晚年病床上的父親，令人同情甚至憐憫，把這一切全融入肖像的每一個細節(jié)。我把肖像取名為《世界上最偉大的、最卑鄙的、最驕傲的、最好的、最貧窮、最苦的人》，這個題目說出了我心中認識和理解的父親。后來我發(fā)現(xiàn)，認識父親就是認識世界、理解世界，只有經(jīng)歷了這種靈魂的深度撞擊，一個畫家的藝術(shù)才會成熟起來。

王：我們再來談?wù)勀欠摹睹赡塞惿脑岫Y》以及以這個名字巴黎盧浮宮為您舉辦的個人畫展。據(jù)說這是盧浮宮有史以來第二次為當代藝術(shù)家舉辦個展，而第一次是畢加索。我想這是非常高的榮譽，國內(nèi)對此也有很多報道。我想知道今天我們究竟應(yīng)該怎樣來解讀《蒙娜麗莎的葬禮》這組作品的深層含義？

嚴：這還是2009年的事。我接受盧浮宮博物館的邀請，在離《蒙娜麗莎》原作僅僅是10多步的后一展廳展出了我這組冠名為《蒙娜麗莎的葬禮》的作品。在這樣舉世唯一的地方，作為《蒙娜麗莎》的延伸作品，我總的想法就是要“延伸”蒙娜麗莎那個神秘的微笑，數(shù)百年來它一直被人們看作人類樂觀、自信的象征。我想到的就是以死亡這個主題來豐富或者像有些人說的是“解構(gòu)”這個“微笑”，讓人們看到在“微笑”的旁邊，還站著死亡，這是人類永難超越的主題，而面對著、經(jīng)歷著死亡的微笑，其昭示的人文力量就會更加厚重。為了展現(xiàn)這一想法，我用灰色的筆調(diào)營造了一種陰郁壓抑的氣氛，將原作蒙娜麗莎身后伊甸園般的神秘背景向兩旁延伸，并畫了無數(shù)的骷髏。而在兩側(cè)的墻上，一邊是病臥、衰老的父親，一邊是已經(jīng)死去的我。整個一組畫的中心仍然是蒙娜麗莎，她被這種死亡的氣氛所重重裹挾，但她仍然在微笑，仍然這么堅定自信，只是在額頭和眼角增加了數(shù)條印痕，有人說它是淚痕，但更像是被死神撩拂過留下的痕跡。很多觀眾從盧浮宮前門進入，觀摩了《蒙娜麗莎》原作之后，再在她的后面看到我的這組組畫，都為之一驚，這或許就是我所想要達到的效果。而通過《蒙娜麗莎的葬禮》組畫所展現(xiàn)的人類歷盡苦難和不可超越的死亡大限，卻終究微笑面對，堅定向前的精神，或許也正表現(xiàn)了我對前半生藝術(shù)經(jīng)歷的參悟。我曾說，走進盧浮宮是要死過一次的。

王：我注意到近幾年您的個展常常出現(xiàn)兒童肖像畫題材。2010年中國上海世博會，您為法國館創(chuàng)作了《上海的孩子》，由21板（42幅）來自世界各地的兒童肖像組成，給人特別深的印象。但既然是世界各地的兒童，為什么取名叫《上海的孩子》呢？這兩者是否有契合之處？兒童題材在您的整個創(chuàng)作中占了怎樣的位置？

嚴：兒童類題材，主題非常純粹，兒童世界單純、天真無邪，深受中西文化藝術(shù)界的鐘愛。它自古就是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，承載了幾千年民族文化積淀的力量，具有獨特的藝術(shù)審美形式。這類題材具有引人深思的社會價值。這也是我?guī)状蝹€展選擇以兒童肖像為創(chuàng)作題材的原因。上海世博會法國館的42幅作品，我將不同膚色、不同國籍、不同文化、不同母語的兒童，毫無障礙地并置在一起，是希望結(jié)合兒童題材及我普遍的繪畫語言呼吁全人類建立一套大家愿意共同實行的價值標準，達到全人類和平共處，“美美與共”的境界，實現(xiàn)世界大同。

王：今年3月您在巴黎Thaddaeus Ropac畫廊舉辦的“約會”（Dating）個展中為我們呈現(xiàn)了一批新作。其中一件作品《提香》，是以融入提香一生技藝的晚年作品《自畫像》為原型進行的再闡釋，能請您談?wù)剟?chuàng)作初衷嗎？

嚴：提香的《自畫像》，畫中的人物穿著昂貴的黑色皮毛大氅，暗示了高貴的身份和社會地位，并以黑色、褐色的大塊面色彩概括表達質(zhì)感。整幅畫中，僅有人物的面部得到了細致刻畫。我創(chuàng)作的《提香》（Le Titien，2017），用的是一種幾乎單色的藍色調(diào)，消除了所有的干擾，讓人物形象直抵人心。作品不僅是對畫家提香的致敬，更是用繪畫詮釋自我。

王：《教皇保羅三世肖像》是提香的傳世之作，您的再度創(chuàng)作與提香的繪畫語言有何不同之處？除了《教皇保羅三世》，你也創(chuàng)作過如英諾森十世等其他教皇形象，您是如何理解教皇人物及其所承載的文化思想？

嚴：提香曾繪制過三個版本的《教皇保羅三世》，一個版本藏于維也納藝術(shù)史博物館（Kunsthistorisches Museum，Vienna），另兩個版本藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物館（Museo Capodimonte in Naples）。三個版本雖有區(qū)別，有獨坐戴著帽子的保羅三世，也有與他的子孫在一起的保羅三世，但對他的氣質(zhì)、風度的神態(tài)都刻畫得極其深入統(tǒng)一。保羅三世睿智、沉著、專注、謹慎、猶豫，有強大的意志力，面部表情常常表現(xiàn)出對別人提出的意見有著濃厚的興趣。這次我創(chuàng)作的《教皇保羅三世》與提香的相去甚遠：教皇的衣服、背景都是運用特別顯眼的紅色，恣意灑脫的筆觸增加畫面的律動感，再加上教皇本人的權(quán)威形象，試圖給觀者以強烈的視覺沖擊力，引起視覺上的共鳴和無限的想象力。我還用粗獷的富于表現(xiàn)力的筆觸和向下流淌的顏料，呈現(xiàn)出一種人物的現(xiàn)代姿態(tài)和現(xiàn)代氣息。我不但要畫出保羅三世這個人物的歷史感，而且還要展現(xiàn)當代人眼中的保羅三世。作品去除了教皇手上象征權(quán)力與等級身份的戒指，人物的手勢一改昔日的精致優(yōu)雅變?yōu)榇肢E有力的抓握。在人們的思想意識中，常把教皇看作是一個非常粗俗的人物，但是，隨著文化的全球化，教皇的人物形象也會超越歐洲的界限。當然，我指的不是教皇，而是教皇的整體思想，或者說，是基督教會的教皇思想。本次展覽將偉大的羅馬教皇人物、藝術(shù)巨匠提香等歷史人物進行再創(chuàng)作并同時展出，收到很好的效果。

王：您以往作品中，很少畫女裸體和情色場面。如果沒有記錯的話，您開始嘗試裸體畫是在1986年。2004年，在德國曼海姆《嚴培明：猛龍過江》展覽時，您創(chuàng)作了《愛欲之城系列》（Eros City series）。今年這次展覽又以“約會”（Dating）為主線，您創(chuàng)作了18幅女性裸體和色情場面的新油畫以及系列水粉畫作品。您是如何看待這一主題的，您選擇這類題材進行創(chuàng)作的動因是什么？

嚴：女性人體畫是一個經(jīng)久不衰的主題，反映著不同時代與不同作者的審美情趣、思想情感及不斷變化的社會思潮，因此這一題材一直都充滿誘惑力，在歐洲文化中尤其突出。如果考察世界藝術(shù)史，你可以發(fā)現(xiàn)，它是跳脫不了女性人體畫的。在中國，倡導(dǎo)“人體藝術(shù)”的先驅(qū)劉海粟，在上海美專創(chuàng)辦之初就因選用人體模特引起全國的轟動，他對人體美也有獨到的見解，曾說“人體美是美中之至美”。在這些女性人體畫中，不可諱言其中有許多畫的是妓女。作為一種灰色文化，妓女這種現(xiàn)象古已有之，滲透在人類文明發(fā)展和進步的整個過程中，是一種被禁止的、齷齪的、骯臟的文化，但是自古以來許多經(jīng)典名作又都與妓女文化有說不清道不明的聯(lián)系。我對人類的道德禁忌興趣很濃，對強迫行為和所有被禁止的東西感興趣。2004年底，我為曼海姆展覽創(chuàng)作了4幅紅色調(diào)作品，我將她們（妓女）與世界四大城市——上海、東京、法蘭克福和倫敦聯(lián)系起來，使討論不再局限于某一城市，而是世界整體?？梢哉f，妓女是人體創(chuàng)作的對象，是一種藝術(shù)表達的媒介，是另一種審視世界的角度。這次“約會”展出的作品中，好幾幅我都以《她》來命名，消解了特定的指向性，增加了內(nèi)容上的不確定性，我用這樣的方式來探索人性的不同側(cè)面。作品只是一個假設(shè)，我給自己一個假設(shè)，然后看我能走多遠。

王：“約會”（Dating）展覽中，絕大多數(shù)作品都運用了深紅色、藍色天鵝絨般的色調(diào)，尤其是藍色調(diào)作品，一改您往日黑白繪畫作風，讓人感受到強烈的活力以及對生命的思考。展覽空間中，教皇肖像與女性裸體和色情場景作品并置陳列，將原本遙不可即的兩大題材來了一場意外的邂逅，您試圖為觀者呈現(xiàn)怎樣的情境？

嚴：繪畫本身是一種物理行為，透過色彩的變化表達了豐富飽滿的情感，并使之外化。從紅色到藍色微妙漸變的畫面，體現(xiàn)著從熱到冷的情緒的轉(zhuǎn)變。畢加索之前有著名的藍色時期（1901—1904年），我創(chuàng)作的教皇肖像選擇了藍色調(diào)，女性裸體畫作也加入藍色，我將這一特定的色調(diào)稱為“巴黎藍”，可以說，這次對新色調(diào)的運用，不僅是通過圖畫語言表達情感，更是對典型題材的一次有益探索。教皇肖像與女性裸體和色情場景作品并置陳列，這是兩大題材的邂逅，是權(quán)力、女性和繪畫之間的一場親密約會，是一種旨在恢復(fù)以羅馬教皇肖像原型的莊嚴主題和與風俗畫相關(guān)的女性裸體次要主題之間平衡的一次對話。實際上，這種不同題材作品的不兼容性也反映了當前信息時代的圖像層次是如何被消除的現(xiàn)狀，比如，平日里人們很容易從一場災(zāi)難的新聞圖像切換到一個性感的廣告圖像或者是更為索然無味的日常圖像。這也就是本次展覽的目的，即試圖表現(xiàn)現(xiàn)代人視覺景觀的異質(zhì)性，而不是為了敘述一個具體的故事。