陸 揚

一、何謂視覺文化

以視覺來喻指理性，這是西方文化2500年以來一以貫之的悠久傳統(tǒng)（即便在它登峰造極之余，物極必反，竟至于轉(zhuǎn)化成了福柯《懲罰與監(jiān)禁》中的邊沁監(jiān)獄隱喻）。但是，大體從20世紀80年代開始興起的“視覺文化”（visual culture），似乎并不屬于這個柏拉圖和亞里士多德以降的理性主義傳統(tǒng)，甚至相反，它毋寧說是在不遺余力地標舉感性。一如各路后現(xiàn)代大軍，鍥而不舍，殊途同歸，致力于發(fā)掘久被傳統(tǒng)哲學發(fā)落到邊緣地帶的感性和直覺認知。

在這一背景下來讀周憲教授主編的《當代中國的視覺文化研究》，其鮮明的中國意識，和對現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)型的深入分析，都給讀者留下深刻印象。該書為教育部重大課題攻關(guān)項目成果，群策群力，由南京大學藝術(shù)學院周憲、童強、周計武、殷曼婷、祈林等7位作者分別撰寫有關(guān)章節(jié)，最終由周憲統(tǒng)籌編定。在構(gòu)架上，本書從視覺文化出發(fā)，分別涵蓋大眾文化、當代先鋒藝術(shù)、草根傳媒、城市景觀、博物館和圖像生產(chǎn)6個板塊，洋洋灑灑、縱橫捭闔，可謂南京大學近年來通力推廣視覺文化的一部標志性著作。

周憲在該書導論中對“視覺文化”有一個概念梳理。這個概念說明與上述亞里士多德高揚視覺的理性主義傳統(tǒng)迥異其趣，確切地說是反其道而行之。周憲認同當下流行的觀點，即認為視覺文化是用圖像替代印刷文字，由此開創(chuàng)海德格爾所說的，將世界作為圖像把握的時代。故視覺文化的突出特征是有別于以文本和語言為主因的傳統(tǒng)文化，而傾向于將社會各個層面徹底視覺化。他認為，這一視覺文化的興起，就中國的語境來看，與當代社會的發(fā)展變化是密切相連的。具體來說，改革開放以來，特別是20世紀90年代，成為印刷文化與視覺文化的一個分水嶺，在這之前，中國社會的主導形態(tài)還屬于印刷文化，書報刊物是主導媒介。在這之后，媒介文化、視覺技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)及電子裝置的革命性發(fā)展，徹底顛覆了當代文化的地貌。書籍和印刷物的廣泛圖像化，網(wǎng)絡(luò)視頻的流行，深刻改變了我們的閱讀習慣和方式。這幾乎是一個無可奈何的、不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實：視覺認知及其體驗，已經(jīng)成為當代文化生產(chǎn)和接受的舉足輕重的環(huán)節(jié)。

所以不奇怪，視覺文化在該書的敘述中，是代表了革命時代理想主義向消費時代快感主義文化的轉(zhuǎn)變：革命時代崇尚節(jié)儉，消費時代縱容欲望，而欲望的解放首先從視覺開始。反顧30年來中國的文化進程，視覺形象作為視覺文化最重要的載體，承載了中國社會文化轉(zhuǎn)變太多的內(nèi)容。影視、廣告、攝影、視頻、自拍，讓我們目不暇接，不斷激發(fā)起新的消費欲望和期待。而這一切與視覺技術(shù)的革新同步，假若離開正在突飛猛進的、日益呈現(xiàn)多樣化的視覺生產(chǎn)、儲存、傳播和呈現(xiàn)的技術(shù)，當代視覺文化便不復存在。這樣來看，法國社會學家居伊·德波早在1967年即已刊行的《奇觀社會》（La société du spectacle）一書，簡直就是今日視覺社會的先知先覺的預(yù)言。周憲景仰德波由來已久，他認為，德波以奇觀為資本積累的判斷顯示，視覺在消費社會中已經(jīng)高度資本化了，這也就是中國當下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢中清晰可見的“注意力經(jīng)濟”，或者不如說是“眼球經(jīng)濟”。這當中的是是非非，該是一言難盡。

二、先鋒藝術(shù)與視覺結(jié)構(gòu)

先鋒藝術(shù)與視覺結(jié)構(gòu)是該書第2章，它圍繞視覺結(jié)構(gòu)來談先鋒藝術(shù)。在先的嘗試時有所見，但是少有系統(tǒng)性梳理。作者認為，中國新時期以來的藝術(shù)形態(tài)大體可以分為三類：其一是主流藝術(shù)，其二是大眾藝術(shù)，其三為先鋒藝術(shù)。主流藝術(shù)生存在主流文化體制之內(nèi)，以正統(tǒng)方式建構(gòu)社會主義核心價值觀；大眾藝術(shù)運行在商業(yè)體制之內(nèi)，以通俗方式批量生產(chǎn)，提供大眾社會的利潤和娛樂之需；先鋒藝術(shù)則搖擺于各種體制之間，以另類方式進行形式實驗和審美創(chuàng)新，以社會批判和審美解放為其目的。故而在當今文化不斷分化的時期，先鋒藝術(shù)形成了一個相對獨立的精英文化審美場。

先鋒藝術(shù)屬于精英藝術(shù)范疇，它與社會大眾的關(guān)系，也就變得異常復雜。給我印象深刻的，是該章提供的一次問卷調(diào)查的結(jié)果。課題組用PPS抽象調(diào)查法和自填式問卷的資料收集方法，2014年在南京市內(nèi)8個區(qū)共計發(fā)放810份問卷，有效回收801份。問卷的主題是對先鋒藝術(shù)的評價。以下羅列7種答案以供選擇：

（1）是一種視覺創(chuàng)新，讓人震撼。

（2）是對主流體制和藝術(shù)陳規(guī)的反叛。

（3）是對視覺倫理的越軌。

（4）是對西方后現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。

（5）是孤芳自賞，純粹小圈子內(nèi)的游戲。

（6）是具有藝術(shù)價值的文化產(chǎn)業(yè)。

（7）是故弄玄虛，騙錢的玩意兒。

調(diào)查結(jié)果仿佛在情理之中，又有點出人意料之外。第5種與第7種答案對先鋒藝術(shù)不屑一顧的態(tài)度，事實上恰恰是認同比例最低的，前者為18.6%，后者為10.1%。反之，第1種與第6種答案的贊同比例分別高達43.9%和40.8%，高居前兩位。這可見南京市民的趣味標準理性而又開放。對此，作者的解讀是，今天解構(gòu)傳統(tǒng)、質(zhì)疑既定價值觀念已不復是先鋒藝術(shù)的專利，而若將反諷、戲仿、拼貼、反邏輯這類離經(jīng)叛道手法視為先鋒元素的話，那么如今的大眾文化乃至草根文化運用此類手法來吸引眼球，早已司空見慣。究其原委，則不僅是因為人們已經(jīng)熟悉了這些新異的文化符號，也反映了一種多元文化的形成。

先鋒藝術(shù)與市場的關(guān)系，無疑同樣是值得關(guān)注的。一方面，在國外藝術(shù)基金和國內(nèi)游資的推動下，當代先鋒藝術(shù)家大多擺脫了生存之慮，中國藝術(shù)品市場自2010年以來，持續(xù)成為全球交易額最大的拍賣市場。另一方面，藝術(shù)家隊伍貧富分化加劇，在天價藝術(shù)品的蠱惑下，一些藝術(shù)家刻意選擇暴力、血腥和色情主題，追求極其夸張的形式，卻虛情假意地敷衍對生活世界的批判，導致先鋒精神弱化甚至消失。就此而言，作者提供的另一組數(shù)據(jù)或許可以說明問題。這組數(shù)據(jù)是雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心從2007年到2012年就先鋒藝術(shù)拍賣額及其所占比例的統(tǒng)計。作者的相關(guān)介紹是，2008年金融危機之前，中國當代先鋒藝術(shù)無論在國際市場還是國內(nèi)市場都非?；钴S，天價作品頻出。但金融危機之后，先鋒藝術(shù)市場板塊極度萎縮，所占藝術(shù)市場份額從2007年的27.57%和2008年的22.06%一路下滑到2011年的8.05%，次年稍有回升也不過是8.82%。這說明買家在謹慎觀望，先鋒藝術(shù)市場進入深度調(diào)整期。對此，作者表示樂觀，認為這是泡沫減退、炒家退場后的新常態(tài)。

關(guān)于先鋒藝術(shù)的視覺特征，作者注意到20世紀90年代以來，一種新的形象類型頻繁出現(xiàn)，可以名之為臉譜化。臉譜本來是傳統(tǒng)戲曲的人物造型手段，到了先鋒藝術(shù)這里，尤其是玩世現(xiàn)實主義和政治波普，則傾向于反復運用臉譜化的形象，來寫照內(nèi)心的躁動和焦慮，如曾梵志的面目、張曉剛的血緣家庭照、方力鈞的光頭、岳敏君的傻樂等，不一而足。作者認為，這些形象在視覺語言上具有風格主義和學院派傾向，表達了集體心理記憶被意識形態(tài)扭曲的癥候。不過，這類臉譜化形象與西方波普藝術(shù)中的臉譜化不同，它不具有社會批判意義。如方力鈞的光頭形象：在藍天、白云、大海等詩意風光襯托下，極有潑皮感的光頭大張著變形的嘴巴，細長的雙眼瞇成一條縫，卻沒有一點表情。這個形象相當曖昧，容易讓人想起罪犯、軍人、和尚、尼姑等各式人等。但是：

畫面剔除了任何歷史的甚至人性的痕跡。純凈、鮮亮的色彩，非表現(xiàn)性的筆觸，強化了畫面的平靜和冷漠。這里的光頭僅僅是無陰影的透明，沒有任何叛逆的暗示：眼睛有目無光，視若無睹，失去了欲望與好奇；嘴巴與其說是吼叫，不如說是無聊的哈欠。顯然，這是一個臉譜化的空心人，一個沒有什么內(nèi)心世界與精神體驗的臉譜符號。①周憲：《當代中國的視覺文化研究》，南京：譯林出版社，2018年，第158頁。

這個沒有精神世界的臉譜符號，在作者看來，表達了空洞、平庸、無聊、厭倦這類夢醒之后無夢可做的價值空虛感，指向崇高風格的退場和英雄形象的消解。它反映了從理想主義革命文化向?qū)嵱弥髁x世俗文化的轉(zhuǎn)變。然而，其由玩世不恭滑向文化犬儒主義的傾向，應(yīng)是值得警惕的。

三、一點比較

1999年，英國開放大學的杰西卡·伊文思（Jessica Evans）和斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall），也編過一本嗣后一版再版的《視覺文化讀本》，收入了弗洛伊德的《戀物癖》、本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)》、阿爾都塞的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》、羅蘭·巴特的《當代神話》、福柯的《全景敞視主義》、布爾迪厄的《攝影的社會定義》等著名文獻凡33篇，包括伊文思本人討論殘疾人題材的文章《虛弱的怪物》。可見視覺文化的譜系若追溯起來，委實可以悠久且廣泛得多。兩位主編撰寫了題為“何謂視覺文化”的前言。何謂視覺文化？“前言”開宗明義地指出，有一些話題充滿了視覺隱喻和凝視觀看的術(shù)語，它們已經(jīng)成為文化和媒體研究的主食：景觀社會與擬像，表征的政治，男性凝視以及女性凝視的可能性，“鏡像階段”，戀物癖與窺淫癖，意象的再生產(chǎn)。如此等等，真是多不勝數(shù)，不勝枚舉?？梢?，20世紀80年代以降，文化研究與媒體研究異軍突起，如火如荼。可是，隱含其中的“視覺文化”恰恰被忽略了，更不用說后者還有羅蘭·巴特、本雅明、拉康、福柯這些大名鼎鼎的學者為其提供理論基礎(chǔ)呢。

忽略似乎是無可奈何的，伊文思和霍爾接著指出，機械和電子復制圖像是現(xiàn)代大眾傳媒的語義和技術(shù)單元，處在戰(zhàn)后大眾文化的中心地位。但是一方面，傳媒和文化研究學科內(nèi)部對這一點廣有共識；另一方面，視覺形象和攝影雖然通過本雅明開創(chuàng)性的工作普及開來，但在今日的大眾傳播時代，對它們的欣賞似乎依然還是停留在原創(chuàng)性和技術(shù)革新方面。究其原委，原因是多方面的。比如認識論方面的原因：自“語言轉(zhuǎn)向”或者廣義上的“文化轉(zhuǎn)向”以來，社會實踐和社會關(guān)系更多側(cè)重符號表征和意義追索，視覺形象被認為是前符號階段的低端表達手段。這當然不值一駁，因為兩者相輔相成，關(guān)系其實是要密切得多。為此兩人交代讀本的編選宗旨說：

誠如我們已經(jīng)指出，文化研究建立在作為整體的符號學成果之上，它的特點亦取決于如何分析那些符號的、分門別類的、簡言之生產(chǎn)意義的實踐，它們是文化生產(chǎn)與消費的核心。文化研究麾下一切圖像研究，都受惠于符號學。因此，本書第一部分“文化與視覺”，便以若干經(jīng)典的符號學文獻開篇，特別是討論今天我們依然迷惑不解的書寫和口頭語言同視覺形象的異同問題。這個問題的言外之意，可以被理解為圖像就是一種“語言”。①Jessica Evans, Stuart Hall, Visual Culture: The Reader, Los Angeles: Sage, 2009, p.3.

視覺形象是一種語言！這個命題不論被認可或不被認可，其相關(guān)論點的闡發(fā)事實上構(gòu)成了伊文思和霍爾這部《視覺文化讀本》的主體內(nèi)容。視覺文化因此不但是文化研究和傳媒研究中有待進一步開拓的重要內(nèi)容，同樣也是哲學思考的直接組成部分。

比較來看，周憲主編的這部《當代中國的視覺文化研究》，除了文選和專著的區(qū)別，其不似《視覺文化讀本》那樣廣泛援引經(jīng)典，而更多側(cè)重直觀視覺形象的特征，使該書足以在藝術(shù)學領(lǐng)域中獨領(lǐng)風騷。周憲說：

我們把視覺文化視為中國社會變遷的一面鏡子，它以獨特的形象表征的方式的創(chuàng)新，參與了中國當代社會的偉大實踐，有力地再現(xiàn)了改革開放以來的深刻社會轉(zhuǎn)型；同時，視覺文化又建構(gòu)了參與轉(zhuǎn)型的實踐者的主體視覺經(jīng)驗及其社會認知，從而塑造了當代公民的主體性。①周憲：《當代中國的視覺文化研究》，第5頁。

這里可以看出該書啟動寫作之初，就醞釀有明確的中國本土意識。拿起這部篇幅將近500頁的大著，我在封底吃驚地發(fā)現(xiàn)了我自己的文字：“在國內(nèi)關(guān)于視覺文化的研究中，本書是第一部從理論到實踐層層推進的系統(tǒng)性厚重著作，一方面顯示了寬闊的國際視野，一方面凝聚了強烈的中國意識。在國際相關(guān)學術(shù)話語中，這將是我們自己發(fā)出的可貴的聲音?！边@段似曾眼熟的文字，回想起來該是數(shù)年前我不揣淺陋，斗膽來給 這部重大課題結(jié)項成果撰寫評語時，留下的蹤跡。我愿意于此重申將之作為本文的結(jié)語。只是這聲音不復是將來時態(tài)，它已經(jīng)付梓面世，就期待四面八方的回聲吧。