鄭雋逸

泰國舊名“暹羅”,后依據(jù)占全國人數(shù)最多的泰民族,而將國名改為“泰國”,源于泰語“自由之國”的含義。它位于亞洲中南半島中南部,東臨老撾和柬埔寨,南面是暹羅灣和馬來西亞,西接緬甸。由于泰國地處中國與印度的交叉地帶,且在歷史上曾與波斯、非洲、希臘和羅馬有過重要的貿(mào)易來往,因此泰國的傳統(tǒng)音樂也受到以上眾多國家的影響。

泰國傳統(tǒng)音樂也被稱為暹羅音樂,其創(chuàng)作主要基于一種固定曲調(diào)模式(cantus firmus)。兩種基本技巧:擴(kuò)大和縮小,形成了泰國音樂旋律和節(jié)奏系統(tǒng)的核心。泰國人將這兩種技法巧妙地運(yùn)用于固定曲調(diào)模式,使音樂具有更為豐富的表現(xiàn)力,從而產(chǎn)生獨(dú)特的泰國風(fēng)味“tang”①。該詞出現(xiàn)在由布魯斯·加斯滕(Bruce Gaston)所撰寫的《泰國音樂聽覺技巧訓(xùn)練的實(shí)踐指導(dǎo)》一文中,他是一位在泰國生活了20多年的美國作曲家、教師,是著名的泰國傳統(tǒng)樂隊(duì)Fong Naam 樂隊(duì)的組建者。②“tang”一詞在英語中意為“強(qiáng)烈的味道或氣味”,如同泰國美食中的調(diào)料使其口味獨(dú)特而聞名于世,這種具有典型泰國風(fēng)味的“tang”正體現(xiàn)出其音樂的獨(dú)特魅力。

泰國旋律系統(tǒng)的核心在于:音樂必須呈現(xiàn)出包含關(guān)鍵音調(diào)的內(nèi)在旋律輪廓,但處理關(guān)鍵音調(diào)的方法并不固定。這就需要表演者充分運(yùn)用泰國風(fēng)味“tang”來進(jìn)行思考,這是表演和即興創(chuàng)作泰國音樂的重要前提?！皌ang”的出現(xiàn)有時(shí)與一系列給定的音符有關(guān),有時(shí)則與在不同的節(jié)奏層次演奏相同的旋律有關(guān)。當(dāng)一個(gè)皮法特(piphat)合奏在表演時(shí),會(huì)體現(xiàn)出一種風(fēng)味;而當(dāng)樂隊(duì)準(zhǔn)備參加競賽時(shí),又會(huì)體現(xiàn)出一種新的風(fēng)味。依據(jù)不同的演奏目的,表演者對音樂有不同的處理,就會(huì)出現(xiàn)不同的風(fēng)味。在泰國音樂發(fā)展中,音樂材料是一個(gè)主要主題,這就意味著:在表演傳統(tǒng)作品之前,表演者必須對該時(shí)代的演奏風(fēng)格進(jìn)行深入研究,在此基礎(chǔ)上才能夠更好地進(jìn)行即興表演。③

一、泰國傳統(tǒng)音樂中的“風(fēng)味”

(一)泰國傳統(tǒng)音樂理論中的“風(fēng)味”

暹羅音樂擁有著龐大的體系,其重要的根基則是悠久的聽覺傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)對其音樂發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。這種聽覺傳統(tǒng)與泰國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的口傳心授密切相關(guān),一位教師耐心地將一部作品中的每一個(gè)音、每一個(gè)句子教給學(xué)生,直到學(xué)生能夠牢記。學(xué)習(xí)者們總是通過記憶一個(gè)由老師教給他們的風(fēng)味(tang)開始音樂學(xué)習(xí)。④而一位表演者要想獲得成功,則必須熟悉并掌握很多種不同的風(fēng)味,從而開始探索自發(fā)產(chǎn)生風(fēng)味的世界。

暹羅音樂不像西方傳統(tǒng)音樂那樣強(qiáng)調(diào)和聲。學(xué)習(xí)泰國傳統(tǒng)音樂,首先要注意到音樂中的骨干音符,在此基礎(chǔ)上構(gòu)成一條旋律的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。泰國傳統(tǒng)音樂訓(xùn)練的重要方法之一是:依據(jù)任意兩個(gè)給定的支柱音,盡可能地創(chuàng)造出無限可能的旋律結(jié)構(gòu)。西方音樂強(qiáng)調(diào):關(guān)注隱藏在一段旋律中的和聲,即興演奏也要依據(jù)基本的和聲框架。而泰國音樂家們則關(guān)注一段旋律的內(nèi)在結(jié)構(gòu),一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音的目的是為了創(chuàng)造出不同的風(fēng)味(tang)。這種音樂創(chuàng)作思維倒是與申克分析法有一定的相似之處,即旋律是由音符構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu),必須作為一個(gè)整體來理解,這就需要我們在學(xué)習(xí)和聆聽泰國音樂時(shí),必須具備敏銳的聽覺辨別能力。

泰國傳統(tǒng)音樂中的固定曲調(diào)模式(cantus firmus)將音樂旋律分成三種層次。其中第二種層次為基本旋律,第一種層次是第二層次的縮減,長度正好是第二層次的一半,但保留著基本旋律中各音之間的精確比例。第三種層次則是將基本旋律擴(kuò)大一倍,而其中某些均勻間隔的音符,可能會(huì)被拉長或縮短。⑤泰國傳統(tǒng)音樂作曲家們在創(chuàng)作中會(huì)采用“速度變化”這一重要理念,即通過采用不同的速度,擴(kuò)大或縮減一個(gè)音樂主題,從而進(jìn)行音樂創(chuàng)作。樂曲通常以最慢的速度開始,繼而出現(xiàn)第二層次和第一層次,最后在最快的速度和活潑的情緒中結(jié)束全曲。音樂家們正是通過這樣一種速度的不斷疊加,從而聚集能量、增強(qiáng)動(dòng)力。⑥

泰國傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的基本定位是逐漸加快的,這一點(diǎn)我們可以通過觀察整個(gè)泰國文化來發(fā)現(xiàn),這具有典型的泰國個(gè)性。泰國佛家寺廟的佛塔通向天空,泰國傳統(tǒng)舞蹈最有名的象征是尖頂帽,泰國傳統(tǒng)房屋最基本的特點(diǎn)是尖頂,泰國皇家慶典儀式時(shí)所用的傘也是從大到小,以階梯上升的形式出現(xiàn)。事實(shí)上,傳統(tǒng)的泰國打招呼的方式“wai”或是作為問候手勢的抬手動(dòng)作,都顯示出一種向上的運(yùn)動(dòng)。西方音樂演奏中最基本的要求之一就是要保持固定的速度。而在泰國音樂中,音樂家們總是習(xí)慣于從慢速的音樂開始,而后逐漸加快,樂曲的節(jié)拍無法始終保持不變,且總是在不斷加快速度,這一點(diǎn)與佛教中關(guān)于變化的觀念有關(guān)。佛教宣言世事無常,他們總是以火舌或蓮花蓓蕾的形狀來表述這樣的思想。保羅·科里(Paul Klee)(20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫家、最富詩意的造型大師)曾說泰國人對于線條的感覺,就像“總是朝著目標(biāo)的方向飛行”、“即便是箭也無法做到永恒的運(yùn)動(dòng)”。⑦

泰國音樂節(jié)拍的風(fēng)格體現(xiàn)在用來標(biāo)記節(jié)拍的鼓或小手撥(ching)等樂器,根據(jù)這些樂器,我們能清晰地辨別出此時(shí)表演者正在哪一種層次進(jìn)行演奏。與其他亞洲國家一樣,泰國音樂中重拍往往是在一組中的最后一拍,這是泰國和西方音樂的重要區(qū)別之一。正如亞洲人總是從一個(gè)人出生后的一年來計(jì)算年齡,而西方則相反。西方音樂的計(jì)算方法是“1、2、3、4”,而泰國則是“,1,2,3,4”。⑧

(二)泰國傳統(tǒng)樂器演奏中的“風(fēng)味”

一開始學(xué)習(xí)泰國音樂,聆聽各種樂器的獨(dú)奏能夠讓我們更加容易分辨出其中所包含的多種多樣的風(fēng)味(tang)。我們必須牢記:不斷前進(jìn)的線條是泰國傳統(tǒng)音樂作曲家進(jìn)行創(chuàng)作的重要美學(xué)原則。⑨在泰國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中,作曲家們將大量歌曲串聯(lián)在一起形成一個(gè)套曲,他們巧妙地安排這些歌曲,使其能夠在一段較長的時(shí)間內(nèi)取得動(dòng)力發(fā)展。這些套曲(pleng reuang)主要在宗教慶典儀式中表演,時(shí)間大約為15分鐘到1個(gè)小時(shí)。古代曼谷時(shí)期流傳著一首名為“金色的蜥蜴”(JingJoak Thong)的大型套曲,這首作品常常作為佛教儀式中僧侶就餐時(shí)的音樂,其演奏的目的是為了讓僧侶能夠平衡他思想意識中的兩種經(jīng)驗(yàn):食物的味道和音樂的聲音,從而讓自己不要陷入其中之一。⑩

套曲的理念包括不間斷的持續(xù)前進(jìn),其中每個(gè)樂句在進(jìn)入到下一樂句之前都要重復(fù)。每個(gè)樂句的重復(fù),給予演奏者對已有固定旋律進(jìn)行自由裝飾和潤色的機(jī)會(huì)。因此,聽眾能夠很容易聽辨出每個(gè)新樂句與原來樂句的變化,有時(shí)呈現(xiàn)出的是一種相同風(fēng)味(tang)的裝飾版本,有時(shí)則呈現(xiàn)出另一種不同的風(fēng)味,而關(guān)鍵音調(diào)總會(huì)出現(xiàn)在前后兩個(gè)樂句中。?同樣一種風(fēng)味的裝飾版本和一種新的風(fēng)味版本在泰國傳統(tǒng)音樂中有著明確的區(qū)分。一般說來,如果能夠聽辨出這段旋律,那么它可能是采用不同語言技巧表達(dá)相同的風(fēng)味,如果這段旋律聽起來是全新的,那么它可能是另一種新的風(fēng)味。

聆聽泰國傳統(tǒng)樂器演奏一定要能夠聽辨出關(guān)鍵音調(diào)結(jié)構(gòu)中的風(fēng)味(tang),明確其身份。但由于泰國音樂家們往往會(huì)采用一種隱藏旋律的方式來表現(xiàn)音樂,這使得樂曲中的風(fēng)味并不容易被辨識出來。而正是這種類似于躲貓貓的音樂表演,才使得風(fēng)味成為泰國音樂中至關(guān)重要的內(nèi)容,讓泰國傳統(tǒng)音樂有了更多變化和發(fā)展的可能,也正因此,泰國傳統(tǒng)音樂家們能夠在不同的風(fēng)味中加入許多自身的即興創(chuàng)作技巧。

泰國傳統(tǒng)樂器圍鑼(khong wong)在一個(gè)八度之內(nèi)的演奏,被人們認(rèn)為是風(fēng)味(tang)最純凈的表達(dá)方式。當(dāng)一個(gè)皮法特(piphat)樂隊(duì)成員們開始學(xué)習(xí)一段新的曲調(diào)時(shí),所有人先開始回憶這種風(fēng)味,這也被稱為是不帶裝飾的旋律。在此基礎(chǔ)之上,每件樂器的表演者必須根據(jù)各自樂器的不同風(fēng)格特點(diǎn),即興演奏一段帶裝飾的風(fēng)味,?這是學(xué)習(xí)泰國音樂“風(fēng)味”的基本方式。

即便是在旋律轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌囊粽{(diào)時(shí),我們依然要能夠辨別出這種轉(zhuǎn)變后的風(fēng)味(tang)。在泰國中部古典音樂中,一段短小的旋律不斷重復(fù),通過第四個(gè)音的轉(zhuǎn)變而使旋律變調(diào),這是常見的音樂發(fā)展手法,這也是聆聽風(fēng)味(tang)變調(diào)的重要機(jī)會(huì)。由于合奏中每種樂器音區(qū)范圍的不同,因此旋律線條的輪廓會(huì)在每一個(gè)新的調(diào)中發(fā)生變化,繼而產(chǎn)生新的風(fēng)味。?

(三)泰國傳統(tǒng)器樂合奏中的“風(fēng)味”

在合奏中,人們應(yīng)當(dāng)關(guān)注不同的音樂層次,從而辨識出每一位表演者各自的即興創(chuàng)作線條。這既是一種感受風(fēng)味的途徑,又是一種尋找結(jié)構(gòu)的方法,人們可以通過在某一時(shí)間段內(nèi)關(guān)注某一件樂器來獲得這些不同的線條或是風(fēng)味(tang)。在此基礎(chǔ)上,人們則能夠進(jìn)一步同時(shí)察覺到兩條或三條旋律。而當(dāng)合奏中的樂器以一對的方式出現(xiàn)時(shí),則最好能夠同時(shí)聆聽,因?yàn)橐粚菲魍瑫r(shí)出現(xiàn),會(huì)將其中每一個(gè)聲音層清晰地呈現(xiàn)出來。

在西方,合奏通常指各種音色的結(jié)合,從而成為一種同質(zhì)的聲音。但是,暹羅管弦樂合奏的中心思想是混合(blend)概念。?泰國人將各種樂器的聲音混合起來,并能夠在聽覺上將其區(qū)分開來,同時(shí)當(dāng)音樂家們在創(chuàng)造他們各自的風(fēng)味(tang)時(shí),聽眾能夠聽出管弦樂隊(duì)中每一位成員的即興思考。暹羅管弦樂合奏中的每件樂器都試圖具有尖銳的音色,從而被輕易區(qū)分,與其他樂器合并進(jìn)入一種交響樂的整體。在西方音樂中,旋律就像是一條小船,漂浮在有著和聲支撐的浩瀚大海之上,演奏這些和弦的樂器都非常適合于表現(xiàn)協(xié)和的音樂,從而強(qiáng)調(diào)聲音的融化。而暹羅音樂則更像是一群鳥,其中每一只都向前飛行,大家聚集在一起形成一個(gè)整體,其中的每一只都本能地感受到并遵從群體。我們應(yīng)當(dāng)注意到:西方交響音樂之所以能夠占據(jù)如此重要的地位,主要是與其嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)以及作曲家和表演者的明確劃分有關(guān)。但由于受到佛教學(xué)說的強(qiáng)烈影響,泰國人往往認(rèn)為一個(gè)人要對自己的救世主表現(xiàn)出虔誠之心,因此,依據(jù)泰國的傳統(tǒng)慣例,在一個(gè)合奏中的每個(gè)人應(yīng)當(dāng)自始至終地進(jìn)行創(chuàng)作和表演,?即我們常說的東方音樂中強(qiáng)調(diào)“演創(chuàng)合一”,一個(gè)人既是作曲家,又是表演者,兩種身份合二為一從而更好地詮釋藝術(shù)作品。

二、對中國以及東方傳統(tǒng)音樂研究的思考

(一)東方文化為中國傳統(tǒng)音樂研究提供更為廣闊的視角

“他山之石,可以攻玉”。東方各國有著相似的歷史與文化背景,汲取他國之經(jīng)驗(yàn)可以為中國傳統(tǒng)音樂文化研究另辟蹊徑。從歷史上看,中國與東方各國在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等多個(gè)領(lǐng)域都有著密切的聯(lián)系,在樂器及樂律方面都有著極強(qiáng)的“家族相似性”,很多都屬于同源異流。然而時(shí)至今日,東方各國雖然有著密切的經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易往來,但各種音樂文化之間的交互性已經(jīng)極大地衰退了。?

近年來,當(dāng)代泰國藝術(shù)家們開始從他們的東南亞鄰居那里學(xué)習(xí)各種藝術(shù)形式,并將所學(xué)內(nèi)容運(yùn)用于泰國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作。例如,在曼谷,有一種新的以爪哇的一種傳統(tǒng)表演布景的產(chǎn)品Inow,以爪哇人的舞蹈造型作為編舞的基礎(chǔ),這使得現(xiàn)代泰國戲劇出現(xiàn)了一種新的變化。?之所以會(huì)呈現(xiàn)出這樣一種轉(zhuǎn)變,是因?yàn)椴糠痔﹪囆g(shù)家們的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從西方的流行趨勢,回歸到了本地區(qū)的藝術(shù)形式。

長久以來,中國音樂學(xué)界的研究主要聚焦于中國與西方,將西方作為中國音樂學(xué)習(xí)和發(fā)展的重要參照物。如果我們將視角轉(zhuǎn)移到離我們較近的東方各國,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),東方各國在歷史、文化及音樂的發(fā)展中有過很多相類似的經(jīng)歷,這能夠幫助我們更好地理解東方文化內(nèi)涵,詮釋中國傳統(tǒng)音樂。因此,多汲取和借鑒東方各國的音樂創(chuàng)作手法和文化研究成果,會(huì)為我們的中國傳統(tǒng)音樂研究和創(chuàng)作帶來新的觀念和思路。

(二)尋找民族音樂之魂是東方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的根本問題

傳統(tǒng)音樂研究應(yīng)當(dāng)平衡傳承與發(fā)展的關(guān)系,尋找民族音樂之魂是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的根本問題。傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展問題一直是學(xué)界的重要話題。一方面,采用新的作曲手法對傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作,能夠讓更多的人了解和喜愛傳統(tǒng)文化,這是我們的音樂傳統(tǒng)能夠得以延續(xù)的重要途徑之一。但另一方面,我們也必須意識到,當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作不能僅僅依據(jù)傳統(tǒng)音樂素材、樂器或是形式,最關(guān)鍵還是要把握傳統(tǒng)音樂的美學(xué)價(jià)值和東方文化的思想精髓。這就需要我們的藝術(shù)家們對各種音樂傳統(tǒng)所處的時(shí)代、相關(guān)作曲家的創(chuàng)作及演奏風(fēng)格進(jìn)行深入的了解和學(xué)習(xí),從而感受并體會(huì)到傳統(tǒng)音樂的核心思想,通過音樂作品形式將這一思想完美呈現(xiàn),這對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作者和研究者來說都至關(guān)重要。

在泰國當(dāng)代音樂家的創(chuàng)作中,拉姆那·普客松卡姆(Lamoon Pheuakthongkam)就是其中杰出的代表,其作品中所使用的大部分美烏(meu)(作曲家根據(jù)不同樂器特點(diǎn)創(chuàng)作的旋律,從而體現(xiàn)出樂器的獨(dú)特個(gè)性)都是向泰國傳統(tǒng)音樂大師學(xué)習(xí)所得。他還對克魯·布楊(Kru Boonyong)的徹得(Cherd)表演類型作了深入的研究,在創(chuàng)作過程中試圖將他老師的許多詩意(poetry)表達(dá)加入到作品當(dāng)中。?應(yīng)該說,當(dāng)代傳統(tǒng)音樂一方面要運(yùn)用新的創(chuàng)作手法,保持其鮮活的生命力,但更為重要的是必須尊重傳統(tǒng),并在音樂作品中體現(xiàn)出文化傳統(tǒng)的核心價(jià)值理念。正如印度第一任總統(tǒng)尼赫魯所說:“在藝術(shù)方面,正像梵文詩和印度音樂一樣,藝術(shù)家應(yīng)該將他自己和大自然的各種氣質(zhì)融合起來,表現(xiàn)出人和自然以及宇宙間的基本和諧,這是一切亞洲藝術(shù)的主要性格?！?因此,我們在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和研究時(shí),必須尋找中華民族音樂之魂,從而創(chuàng)作出具有東方氣質(zhì)的優(yōu)秀作品。

(三)音樂的“風(fēng)味”是東方音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)涵

音樂的“風(fēng)味”是東方音樂文化研究中的重要問題,體現(xiàn)了東方音樂的獨(dú)特魅力。通過對爪哇音樂美學(xué)“拉斯”?、阿拉伯音樂美學(xué)“太拉”?以及泰國傳統(tǒng)音樂“風(fēng)味”的研究,我們會(huì)感受到,多種多樣既相互聯(lián)系又有所區(qū)別的“味”在東方音樂文化中的重要地位。它們凝聚了悠久的東方歷史文化,是東方傳統(tǒng)音樂的靈魂,更是東方音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)涵。

東方音樂強(qiáng)調(diào)詩意的表達(dá),將“風(fēng)味”作為音樂最本質(zhì)的內(nèi)涵。音樂家們根據(jù)不同作品的“風(fēng)味”,不斷在表演與即興中維持一種微妙的平衡,從而為聽眾們開啟一個(gè)神奇的狂喜(ecstatic)世界。在東方各國的傳統(tǒng)音樂表演中,音樂總是與戲劇中的基本手勢相聯(lián)系,通過音樂與手勢的結(jié)合,在人們的精神世界和感官體驗(yàn)之間建立起了一座橋梁,從而繪制出神奇的東方聲音景觀,?通過“風(fēng)味”,引導(dǎo)人們探尋奇妙的東方文化世界。這些都體現(xiàn)出“風(fēng)味”在東方音樂中所起的重要作用。

東方不同于建立在古典物理學(xué)時(shí)間體系的西方音樂體系,西方音樂的抽象時(shí)間體系是一種絕對均勻的、不受外界干擾的封閉時(shí)間體系。在東方音樂中,單個(gè)“音聲”都具有感情的投入,單個(gè)音聲細(xì)微的復(fù)雜性和多樣性超過了由單個(gè)定點(diǎn)樂音所構(gòu)成的多聲性。?對東方音樂美學(xué)“味”或“韻味”的討論,為未來東方中國音樂實(shí)踐性的美學(xué)以及東西方音樂及音樂美學(xué)主題的互動(dòng)、雙向?qū)υ捥峁┲匾奈幕軐W(xué)美學(xué)差異性的基礎(chǔ)。?

①Bruce Gaston,Gradus ad Kow Grylas—Being a Practical Guide for the Development of ThaiListening Skills,Tucson:Celestial Harmonies(BMI),1995.

②Terry E.Miller and Panya Roongruang,“Review-Essay:Siamese Classical Music”,Ethnomusicology(1994),38(1),pp.193-198.

③同①。

④同①。

⑤同①。

⑥M.R.Chakrarot Chitrabongs,Royal Court Music of Thailand,Washington DC:Smithsonian/Folkways Recordings,1994.

2）給予研究組患者正畸治療，在進(jìn)行治療前，牙科醫(yī)生要告知患者相關(guān)的正畸治療知識，以及其治療的重要性以及必要性。首先對患者所有的牙齒都要進(jìn)行清潔牙周清潔工作，將存在的不良修復(fù)體進(jìn)行拆除，除此之外，還要對患者的顳頜關(guān)節(jié)、牙槽骨以及上下頜骨等進(jìn)行檢查，根據(jù)病人的實(shí)際情況給予個(gè)性化的治療[2]。若是患者屬于安氏類疾病，醫(yī)生則要給予患者直絲弓矯正技術(shù)，對錯(cuò)頜畸形中的特殊狀況進(jìn)行具有針對性的調(diào)整，對于缺牙以及牙齒散在間隙的患者，要將患者的集體情況進(jìn)行結(jié)合來調(diào)整牙齒的位置，解決缺牙間隙以及散在間隙的問題，保證牙齒的排列整體，保證患者牙齒的良好咀嚼功能[3]。

⑦同①。

⑧同①。

⑨同①。

⑩同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?同①。

?[印度]賈瓦哈拉爾尼赫魯:《印度的發(fā)現(xiàn)》,上海人民出版社,2013,第185頁。

?鄭雋逸:《拉斯——爪哇音樂美學(xué)中的情味與直覺》,上海音樂學(xué)院“絲綢之路上的音樂研究學(xué)術(shù)論壇”,2016年6月。

?鄭雋逸:《對東方音樂美學(xué)研究的幾點(diǎn)思考——以阿拉伯“太拉”為例》,南京藝術(shù)學(xué)院“東方音樂研究國際學(xué)術(shù)論壇”,2016年10月。

?May.Thomas,A Thai Musical Tapestry,Washington DC:The Washington Post,1996.

?管建華:《禮俗儀式音樂價(jià)值的文化認(rèn)知》,載《中國音樂學(xué)》,2017年第2期。

?管建華:《東方音樂美學(xué)的“味”與音樂風(fēng)格》,載《音樂藝術(shù)》,2013年第4期。