陳旭光

四十年驚回首：卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微?；仡櫢母镩_放四十年中國電影的藝術(shù)軌跡，其美學(xué)流變與文化升沉之脈絡(luò)清晰可辨。

改革開放四十年來，中國電影產(chǎn)業(yè)在個(gè)體心靈“傷痕”的感傷抒情吟詠中蘇醒，在對(duì)影像造型的“美”的尋覓中進(jìn)行“電影語言的現(xiàn)代化”探尋，更在產(chǎn)業(yè)改革、市場經(jīng)濟(jì)大潮中經(jīng)受嚴(yán)峻考驗(yàn)而奮進(jìn)，又在世紀(jì)之交的低潮中艱難卻堅(jiān)定地大步前行。改革開放以來，電影觀念的蛻變革新，電影審美風(fēng)格的變化、導(dǎo)演代際的變遷——從四、五、六代到新生代或“無代”或“新力量”群體，電影觀念和文化的交匯碰撞融合都異常劇烈。

改革開放四十年，是中國電影不斷走向復(fù)興和輝煌的四十年，給中國電影留下了一段值得銘記甚至大書特書的歷史。

一、四十年中國電影文化形態(tài)或格局概貌

不妨說，一部改革開放四十年的電影發(fā)展史，就是一部電影觀念變革演進(jìn)、電影文化不斷交匯沖突融合創(chuàng)新的歷史。在電影文化的劇烈變革中，電影的美學(xué)形態(tài)、敘事形態(tài)、美學(xué)觀念、導(dǎo)演隊(duì)伍、電影生產(chǎn)、市場與管理機(jī)制等也發(fā)生巨變。而正是在這些幾乎全方位的巨變中，我們迎來了中國電影的新時(shí)代。

我們可以從中國電影文化形態(tài)、藝術(shù)觀念、類型格局等方面進(jìn)行梳理總結(jié)，辨析這些變革的來龍去脈及復(fù)雜關(guān)系，探求中國電影在電影觀念劇烈變革和多元文化并存交融背景下的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化創(chuàng)新的道路。

筆者曾經(jīng)認(rèn)為，改革開放四十年實(shí)際上是一場社會(huì)文化的巨大轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)之一是“社會(huì)市場化、階級(jí)分層化、意識(shí)形態(tài)的淡化與分化”，其深層原因則是“當(dāng)下中國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)藝術(shù)、審美文化的制約，主要是通過市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制巨大而深刻的影響，通過市場這只‘看不見的手’而主宰一切的?！盵1]轉(zhuǎn)型的結(jié)果，是由原來大一統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下整齊劃一的階級(jí)劃分——工農(nóng)商學(xué)兵，以及“市民文化、市民意識(shí)形態(tài)正逐漸地與官方主流意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài)鼎足而立，三分天下”，[1]變得今天這般社會(huì)階層和意識(shí)形態(tài)的更為復(fù)雜多元化。

從社會(huì)階層的角度看，筆者也曾經(jīng)認(rèn)為，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，“中國的政治、經(jīng)濟(jì)等各方面的政策有了重大調(diào)整。隨著所有制結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，社會(huì)階級(jí)階層發(fā)生顯著變動(dòng)，勞動(dòng)者內(nèi)部及各階級(jí)內(nèi)部的分層化和利益多元化趨勢(shì)明顯，出現(xiàn)了大量新的社會(huì)階層。無論是工人階級(jí)還是農(nóng)民階級(jí)，都分化出許多不同的階層和利益群體。”[2]

正如論者指出的，“僅從職業(yè)來看，工人階級(jí)內(nèi)部就有如下不同階層：直接從事生產(chǎn)勞動(dòng)的產(chǎn)業(yè)工人階層，從事流通、服務(wù)活動(dòng)的商業(yè)勞動(dòng)者階層，從事精神產(chǎn)品創(chuàng)造和傳播的知識(shí)分子階層，從事國家和社會(huì)管理的管理者階層，從事企業(yè)管理職能的經(jīng)理者階層以及因產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、企業(yè)轉(zhuǎn)制等形成的下崗工人階層等；農(nóng)民階級(jí)也發(fā)生了重大的分化，主要有從事種植業(yè)和林牧副漁業(yè)的傳統(tǒng)農(nóng)民階層，農(nóng)民企業(yè)家階層，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的農(nóng)民工階層，外出打工的農(nóng)民工階層(農(nóng)民工階層具有農(nóng)民和工人雙重性質(zhì))等；而新興社會(huì)階層(民營科技企業(yè)的創(chuàng)業(yè)人員和技術(shù)人員、受聘于外資企業(yè)的管理技術(shù)人員、個(gè)體戶、私營企業(yè)主、中介組織的從業(yè)人員、自由職業(yè)人員等)的出現(xiàn)和發(fā)展更是充分說明當(dāng)代中國社會(huì)分層化和群體化趨勢(shì)的凸顯和加劇。”[3]當(dāng)然，當(dāng)下的社會(huì)階層狀況強(qiáng)調(diào)社會(huì)階級(jí)與階層的和諧共處，這使得一種以社會(huì)和諧為基礎(chǔ)的“共享文化”或“新主流文化”暨社會(huì)公共文化空間的營造成為可能。

因此，如果說改革開放四十年的發(fā)展史是一部電影文化的碰撞與交融的歷史。那么，從社會(huì)階層分化和相應(yīng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)復(fù)雜化的角度看，這四十年，我們歷經(jīng)了主流意識(shí)形態(tài)文化、傳統(tǒng)文化、知識(shí)分子精英文化的沉浮隱顯，也目睹了隨著改革開放而崛起的大眾文化、青年亞文化、傳統(tǒng)邊緣文化的崛起等等。其中主流文化的整合與強(qiáng)勢(shì)，知識(shí)分子精英文化的流變，市民階層和市民意識(shí)形態(tài)的崛起，青年意識(shí)形態(tài)的逐漸長大成人，成為最重要、最新異的現(xiàn)象。

從歷史、地域(或曰時(shí)間、空間)以及電影美學(xué)、電影史的角度看，改革開放四十年的中國電影也歷經(jīng)了中國電影傳統(tǒng)、主流性的左翼現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、邊緣性的“鴛鴦蝴蝶派”市民文藝傳統(tǒng)、紅色主旋律電影與主流電影文化傳統(tǒng)、港臺(tái)電影文化、好萊塢電影及歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)的交匯、磨合、緊張、對(duì)立或融合，等等。

很大程度上，上述文化之微妙的消長起伏、角力暗斗和變遷沉浮構(gòu)成為一部中國電影改革開放四十年的風(fēng)云變化史。表現(xiàn)于電影藝術(shù)與審美，則一定程度上呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的流變、電影導(dǎo)演的代際變遷或“無代”際變遷，以及創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與類型格局的流變重構(gòu)。

在當(dāng)下，從意識(shí)形態(tài)的角度講，中國電影形成了主流意識(shí)形態(tài)文化，平民、市民文化，知識(shí)分子精英文化，青年亞文化的四大潮流格局。準(zhǔn)確地說，是形成了以主流文化為主導(dǎo)，兼容其他多元文化的文化共融局面。

二、四十年中國電影發(fā)展歷程簡述

改革開放四十年中國電影的發(fā)展，歷經(jīng)風(fēng)云起伏，與中國改革開放的政治、社會(huì)發(fā)展歷程同步甚至同呼吸。概要而言，大體經(jīng)歷了如下幾個(gè)重要階段。

(一)1978—1989：起步新時(shí)期

此階段的中國電影歷經(jīng)從“傷痕”“反思”、奮進(jìn)到落潮的電影美學(xué)潮流，折射出一條知識(shí)分子精英文化從鼎盛到落寞、退潮的心理歷程和文化發(fā)展線索。

第四代導(dǎo)演是新時(shí)期電影開風(fēng)氣之先的創(chuàng)作主體?！缎』ā芬郧八从械膬?yōu)美影像來表現(xiàn)戰(zhàn)爭，加淺紅色濾鏡的鏡頭，英姑在水中中彈倒下時(shí)優(yōu)美的慢鏡頭表現(xiàn)，一種久違的戰(zhàn)爭的詩意讓人耳目一新也引發(fā)某些批評(píng)爭議?！冻悄吓f事》表達(dá)一種“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韻味，一種如“緩緩的小溪”一樣怨而不怒、哀而不傷的情感氛圍。《小街》表達(dá)了對(duì)美好青春的留戀、健康自然的男女之情和人性之美的向往，也表達(dá)了對(duì)扭曲的非人性現(xiàn)實(shí)的批判，呼喚人與人之間的友愛和相互理解。《巴山夜雨》以高尚的情懷和詩性化的電影語言，批判社會(huì)政治對(duì)人性的扭曲，尋找蘊(yùn)藏在人們心底的人性的美好與良善。應(yīng)和著“電影與戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐棍”“電影語言現(xiàn)代化”等美學(xué)自覺的表達(dá)，第四代導(dǎo)演還開始實(shí)踐視覺造型美學(xué)崛起之電影語言實(shí)踐?！缎』ā返入娪皩?duì)戰(zhàn)爭的詩化的唯美化表現(xiàn)，都給人以強(qiáng)烈的陌生感，成為第五代電影視覺造型美學(xué)的先導(dǎo)。

第五代導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻的反思。比如，《孩子王》對(duì)傳統(tǒng)的“吃人”的隱喻，對(duì)“文革”時(shí)候文化荒蕪的反思，不乏魯迅國民性批判的精神?！饵S土地》以近乎呆照的鏡頭，靜默無聲的大色塊造型，創(chuàng)造了穩(wěn)定凝重而開闊大氣的造型形象，也表現(xiàn)出內(nèi)向性的情感基調(diào)和緩慢凝滯的時(shí)間感，借此隱喻了傳統(tǒng)的深厚凝固冥頑?！栋酝鮿e姬》以中國半個(gè)世紀(jì)多的歷史為背景，表現(xiàn)了大歷史中人性的復(fù)雜。《活著》通過富貴這一小人物的命運(yùn)遭際，折射了20世紀(jì)中國現(xiàn)代歷史的變遷以及歷史巨變中個(gè)體的無力與無奈感。

第六代導(dǎo)演是“自我命名”的一代。他們拋棄宏大的民族、國家、歷史主題，在影像世界中傳達(dá)真實(shí)感受到的感性現(xiàn)實(shí)?！额^發(fā)亂了》《周末情人》《北京雜種》等以搖滾樂為對(duì)象或結(jié)構(gòu)框架，《蘇州河》《冬春的日子》《巫山云雨》《小武》《過年回家》《周末情人》《月蝕》等，則傳達(dá)了動(dòng)蕩不安、迷離駁雜的生活經(jīng)驗(yàn)與生存體驗(yàn)，“無父一代”的迷亂、困惑和希冀。

可以說，改革開放的前二十年，精英知識(shí)分子走過了一條從尋找、確立自我，到反思民族文化，到一代人的個(gè)體精神痛苦的心路歷程。

新時(shí)期的中國電影，加入了這個(gè)風(fēng)云激蕩的改革開放時(shí)代的大合唱，以影像的方式，記錄時(shí)代的變遷，改革的風(fēng)潮，心靈的巨變。在改革的陣痛與社會(huì)的激蕩的風(fēng)云中，就如被稱為“雜種電影”(意指兼容多元文化，既有“野合”“弒父”、酒神狂歡等傳奇性民間文化，成長儀式、長大成人的成長主題，也有民族抗日的宏大主題)，引領(lǐng)中國電影大眾化、商業(yè)化潮流的《紅高粱》里的酒神式“狂歡”所隱喻的那樣，中國迎來了一個(gè)多元文化的時(shí)期。

(二)1990—2002：新世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型

在此階段，以《頑主》《甲方乙方》《大撒把》《有話好好說》等為代表，嬉笑自嘲的“頑主一代”電影和一枝獨(dú)秀的馮氏喜劇時(shí)期代表了新的市民意識(shí)形態(tài)的崛起。

“馮氏喜劇賀歲片”作為中國電影中較早具有“類型”特征的電影，曾在新世紀(jì)前后的電影市場上“一枝獨(dú)秀”。《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《天下無賊》《私人定制》等，以獨(dú)特的“馮氏幽默”——京味文化、語言幽默、平民形象、市民情緒、世俗化內(nèi)容等，成為世紀(jì)之交中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷的一面“鏡子”，也折射了一條平民意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)文化崛起的道路。

期間，《被告山杠爺》《二嫫》《天狗》《安居》《馬背上的法庭》等現(xiàn)實(shí)題材影片，仍然艱難而頑強(qiáng)地以直面現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，表達(dá)了對(duì)時(shí)代變革進(jìn)程和進(jìn)程中的個(gè)體“人”的關(guān)注與思考。《陽光燦爛的日子》則崛起了一股清新的青春文化，開中國青春電影的風(fēng)氣之先。影片超越了對(duì)“文革”歷史的簡單道德價(jià)值評(píng)判，表現(xiàn)了在已逝的青春記憶中那種飄忽、迷茫、充滿不確定性的詩意，堪稱青春的抒情詩或囈語，“長大成人”的青春寓言。

(三)2002——新世紀(jì)的拓進(jìn)

新世紀(jì)中國電影的類型格局與藝術(shù)探索逐漸呈現(xiàn)出多樣性和豐富性。第五代、第六代導(dǎo)演的堅(jiān)持和轉(zhuǎn)換適應(yīng)，新生代或網(wǎng)生代導(dǎo)演成為主力，香港、臺(tái)灣電影人大量內(nèi)地化，合拍片不斷增多，電影文化在蹣跚中走向繁盛。特別是在信息時(shí)代的大背景下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)思維全面加入電影業(yè)，形成了一個(gè)前所未有的全方位互動(dòng)狂歡的格局和突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)。

新世紀(jì)的第一份厚禮是以《英雄》為代表的中國電影大片?！队⑿邸窐?biāo)志著中國電影開始進(jìn)入一個(gè)“大片時(shí)代”，它第一次使電影成為一種市場化、國際化、專業(yè)化的電影工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，電影產(chǎn)業(yè)觀念、電影營銷觀念等開始深入人心?！队⑿邸吩谫Y本運(yùn)作和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營中初露中國電影工業(yè)國際化、產(chǎn)業(yè)化的“崢嶸”。從《英雄》開始，大投資、大市場、大營銷、大明星、大制作等“大片意識(shí)”開始深入人心。

在大片崛起的背景下，以《瘋狂的石頭》為肇端，從《失戀33天》到《人在囧途》《泰囧》《港冏》等各種“囧”電影，小成本影片、喜劇電影及其他類型電影，開始與大片分庭抗禮。中國電影呈現(xiàn)出類型化趨勢(shì)和格局。

三、邁入電影新時(shí)代：當(dāng)下格局與突出成就

從新世紀(jì)到新時(shí)代，中國電影迎來了全面的繁盛，有幾個(gè)重要現(xiàn)象或成就值得總結(jié)。

(一)當(dāng)下中國電影的類型格局形成了一種以“大片”(包括重工業(yè)大片、新主流大片、“合家歡”電影等)為排頭兵，帶動(dòng)眾多中小成本類型電影的“大魚帶小魚”的格局

除“大片”外，當(dāng)下中國電影幾種主要類型是：喜劇片、青春電影、玄幻電影和犯罪、驚悚、懸疑電影。時(shí)下中國電影呈現(xiàn)的類型格局，從文化生態(tài)的角度說，則是代表主流文化和能夠滿足絕大多數(shù)觀眾的意識(shí)形態(tài)需求的大片與滿足各個(gè)不同階層的審美消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)取向的類型電影之間達(dá)成了基本和諧的“生態(tài)”關(guān)系。

(1)喜劇電影的繁盛與喜劇新美學(xué)的拓展

“后新時(shí)期”喜劇熱潮的涌動(dòng)是改革開放四十年社會(huì)大眾文化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。當(dāng)人們從“文革”的噩夢(mèng)中“蘇醒”，在僵化的思想禁錮中“解凍”，尤其是在生活逐漸安定小康之后，“娛樂”的狂歡順理成章成為了一種時(shí)代美學(xué)風(fēng)潮和文化消費(fèi)的重點(diǎn)。就像《頑主》中三T獎(jiǎng)T臺(tái)走秀的狂歡化的儀式性場景所隱喻的那樣，一個(gè)堪稱“娛樂為王”的時(shí)代來臨了！喜劇片具有世俗化、通俗化、娛樂化取向，但也是頗為靠近現(xiàn)實(shí)生活，接地氣的。喜劇具有世俗性風(fēng)格和生活化美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，是可以充滿當(dāng)下世俗生活氣息的。

喜劇類型電影中的“公路亞類型”電影如《人在囧途》《泰囧》《心花路放》《后會(huì)無期》等，以一個(gè)“在路上”的旅行敘事結(jié)構(gòu)，《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉贰都屣瀭b》等則通過“圓夢(mèng)”情節(jié)，講述“小人物”的悲歡離合與夢(mèng)想，折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)與眾生心態(tài)?！断穆逄?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》《一出好戲》等以小人物的意外暴富為戲劇性情節(jié)點(diǎn)，人性沖突、良心選擇為故事線，人性發(fā)現(xiàn)和收獲愛情為基本的結(jié)局模式，給社會(huì)底層提供財(cái)富想象、心靈慰藉與道德完善。

從類型的角度看，“作為一種‘母類型’，喜劇全面與其他類型互相融合或互相滲透，比如與青春愛情片、公路片、刑偵探案片、奇幻電影，等等，以多種形態(tài)與觀眾相遇”。[4]而作為一種獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，當(dāng)下喜劇電影出現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)是開放的，也是年輕化的。當(dāng)下中國電影的喜劇美學(xué)與新中國以來以國家為本位的崇高美學(xué)、英雄話語、宏大敘事，以及諷刺性喜劇美學(xué)都已經(jīng)有了很大的不同。筆者曾經(jīng)描述這種新喜劇美學(xué)的主體為：“有著年輕人特有的草根性和娛樂狂歡精神。他們放縱想象力，放縱身體語言，不像馮小剛那樣自矜自炫于在豐富的生活閱歷基礎(chǔ)上對(duì)生活的洞察幽默，而是以表情、表演、影像、敘事等的夸張，逃避對(duì)個(gè)體主體的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)作精雕細(xì)刻、默識(shí)體驗(yàn)型的關(guān)注。他們奉行娛樂至上，不關(guān)心娛樂的社會(huì)倫理價(jià)值，作為一種文化姿態(tài)的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業(yè)的力量向中心和大眾社會(huì)突進(jìn)?！盵5]

(2)青春電影的夢(mèng)幻功能、青春消費(fèi)與市場價(jià)值

當(dāng)下觀影人群趨于年輕化，青春電影受到90后、00后觀眾的喜歡。青春片講述關(guān)于青春“消費(fèi)”、成長寓言、情感傷感、幸福夢(mèng)想、閨蜜友情等話題，表達(dá)對(duì)事業(yè)、愛情、人生等成功及物質(zhì)富裕的中國“青春夢(mèng)”，也反映了“消費(fèi)邏輯”的影響。青春電影在藝術(shù)表現(xiàn)上往往影像風(fēng)格時(shí)尚，光影流麗。《同桌的你》《我的少女時(shí)代》《匆匆那年》《睡在我上鋪的兄弟》《北京愛情故事》《乘風(fēng)破浪》《誰的青春不迷?！返取靶』貞洝薄靶「袀钡摹靶‰娪啊弊C明了中國式“青春”的市場價(jià)值和一定程度上的思想?yún)T乏。

《小時(shí)代》系列、《萬物生長》《致青春》《我的少女時(shí)代》《左耳》《我的青春期》《梔子花開》《后來的我們》《遇見你真好》等影片，唯美的服裝、年輕的身體、流麗的時(shí)尚成為最吸引眼球的元素。而故事本身卻了無新意，頗為乏味，這實(shí)際上反映了創(chuàng)作上的舍本逐末、“視覺至上”。以校園為“純愛”、追愛的主要場所，表現(xiàn)出某種“純愛”理想，也透露了導(dǎo)演生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏。

《七月與安生》通過雙重自我的人設(shè)以及尋找自我的主題表達(dá)和開放結(jié)局的設(shè)置等，在敘事上頗有創(chuàng)新，對(duì)女性個(gè)體心理也有較細(xì)膩深入的開掘和表達(dá)，一定程度上代表了中國式青春電影的成熟?！堕W光少女》積極主動(dòng)地試圖化解與主流文化的矛盾，二次元造型風(fēng)格的男女生以民樂對(duì)抗西洋樂，打造民族文化認(rèn)同的夢(mèng)想。

(3)玄幻魔幻類電影的“虛擬消費(fèi)”或“想象力消費(fèi)”

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，擬像化、類像化的媒介環(huán)境，游戲、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、二次元等如空氣之于人一般彌散于青少年的生活世界和想象空間，成為他們的生活方式本身。毫無疑問，這一代人對(duì)架空歷史、超越現(xiàn)實(shí)、放縱想象力的虛擬世界有天然的親近性。于是，一種“夢(mèng)幻消費(fèi)”或“想象力消費(fèi)”的玄幻或魔幻類電影在新世紀(jì)崛起為一種重要的電影類型。此類電影往往具有形象主體、時(shí)空環(huán)境和故事情節(jié)的假定性、虛構(gòu)性、玄幻性、夢(mèng)幻性等特點(diǎn)。

《畫皮》系列、《狄仁杰》系列、《捉妖記》《美人魚》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》，以及層出不窮的以“西游”為大IP的電影改編(如《西游伏妖篇》《西游降魔篇》《大圣歸來》《女兒國》《悟空傳》)等奇幻類電影，多以冒險(xiǎn)、探險(xiǎn)、探案為主線而進(jìn)行“玄幻化”打造?！毒艑友贰秾?jiān)E》都是冒險(xiǎn)壓倒奇幻的類型雜糅電影。《捉妖記》系列通過作為“他者”和人類鏡像的“妖”而反觀自身，表達(dá)萬物均可和諧共處的文化理念。

(4)警匪、犯罪、偵破類電影的小眾化突破

偵破懸疑類電影具有犯罪暴力、懸念驚悚、高智商推理、深層心理表現(xiàn)等魅力，頗受年輕受眾歡迎?！栋兹昭婊稹吩诂F(xiàn)實(shí)題材和心理驚悚類型電影的拓展方面頗為出色?！读胰兆菩摹肥蔷?、偵破類型與心理類型的疊加；《心迷宮》頗為接地氣，它通過“羅生門”式多線敘事，以一個(gè)頗具本土氣息和黑色幽默氣質(zhì)的農(nóng)村懸疑故事，揭示了當(dāng)代中國農(nóng)村法制缺失與人性淪喪的現(xiàn)實(shí)?！侗┯陮⒅痢冯m為偵破犯罪類型，但表現(xiàn)了大時(shí)代中小人物的命運(yùn)，心理化敘事，風(fēng)格化的雨夜造型，具有一定的藝術(shù)電影氣質(zhì)。但敘事功力與情節(jié)合理性的不足，如《記憶大師》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《心理罪》等表現(xiàn)出的游離生活真實(shí)、現(xiàn)實(shí)感與地氣的缺失等現(xiàn)象，仍然是此類電影發(fā)展的瓶頸性問題。

(5)藝術(shù)電影自成一體的堅(jiān)守和跨界努力

進(jìn)入新時(shí)代，《二十二》《岡仁波齊》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》《驢得水》《我不是藥神》等原本小眾化的藝術(shù)電影，跨越藝術(shù)電影與類型電影的鴻溝，很大程度上做到了票房與口碑的雙贏。

其他藝術(shù)電影也在尋找自己的獨(dú)特道路?！堵愤呉安汀贰堕L江圖》《我的詩篇》等與文學(xué)(詩歌)形成一種富有意味的“互文”關(guān)系，既通過影像、敘事表達(dá)詩情營造詩意，更以詩歌承擔(dān)敘事和表意功能，有些直接朗誦或入畫的詩歌，堅(jiān)實(shí)，富于哲思，有質(zhì)地，豐富、強(qiáng)化了電影的表現(xiàn)力與感染力?！妒瘛贰扼H得水》則與戲劇形成某種“互文”關(guān)系?！兑粋€(gè)勺子》《不成問題的問題》《八月》《二十二》《嘉年華》《我不是藥神》等，聚焦主流視域之外的邊緣群體和弱勢(shì)群體，質(zhì)詢社會(huì)真相，懸擬公平正義，別有一種藝術(shù)的良知與人性的勇氣，凸顯了導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷力度。黑色幽默喜劇電影《驢得水》改編自戲劇，表達(dá)人性反思與國民性批判及知識(shí)分子反省的主題?！读_曼蒂克消亡史》是一部疊合黑幫片類型的藝術(shù)電影，以華麗精致的色調(diào)與抒情性的音樂氛圍，以及重組時(shí)空的復(fù)雜的敘事游戲，表達(dá)了一種濃麗香艷格調(diào)的“民國想象”?！都文耆A》以悲憫冷靜的女性情懷，以及豐富的隱喻性意象，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了清醒冷靜的批判，并不煽情卻具有發(fā)人深省且預(yù)言現(xiàn)實(shí)的力量。

新世紀(jì)藝術(shù)電影的堅(jiān)守和變革，表現(xiàn)出鮮活的藝術(shù)生命力，它為商業(yè)電影和主流電影提供了藝術(shù)借鑒和養(yǎng)分，對(duì)于電影主流觀眾藝術(shù)趣味的養(yǎng)成和合理的電影生態(tài)營造，都有著重要的價(jià)值。

(二)香港、臺(tái)灣電影人北上，大量合作合拍電影，成為推動(dòng)中國電影輝煌和多元文化融合的重要力量

港臺(tái)與內(nèi)地(大陸)合拍在真正意義上的突飛猛進(jìn)應(yīng)該以2003年CEPA協(xié)議生效為開端。首先在大投資類“高概念”電影大片上成績顯著。這也是合拍片對(duì)中國電影在電影大片觀念上和操作上的直接實(shí)踐。大片開啟了中國電影的新時(shí)代，“合拍”作為一次文化融合的實(shí)踐功不可沒。

大投資大片的登堂入室從2002年《英雄》開始，實(shí)際上大片實(shí)驗(yàn)在《天地英雄》《七劍》等合拍片中已小試牛刀?！队⑿邸冯m是張偉平的新畫面為主要出品方，但李連杰、張曼玉、梁朝偉、甄子丹等香港明星的聯(lián)袂出演，江志強(qiáng)等香港影人出任出品人與制片人等，使得這部影片成為香港與內(nèi)地合拍的里程碑式作品。此后，《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《夜宴》《赤壁》《戰(zhàn)國》《關(guān)云長》《鴻門宴傳奇》等，進(jìn)一步加大了古裝歷史題材大片的合拍。

近年的新主流電影大片如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》以及《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等，體現(xiàn)了合拍片的最新、最高成就，也體現(xiàn)了香港電影文化近乎完美的“內(nèi)地化”或“新主流化”[6]。新主流電影大片合拍呈現(xiàn)出新時(shí)代的新異特質(zhì)：跨國題材、異域風(fēng)光、民族情結(jié)、軍事械斗、動(dòng)作武打，國家文化形象展示等。文化上多元共融，類型上也兼容并包，既有動(dòng)作武打類型的現(xiàn)代化，也有好萊塢超級(jí)英雄類型電影的明顯影響。而從《建國大業(yè)》到《建黨偉業(yè)》再到《建軍大業(yè)》，則呈現(xiàn)了中國主流電影中重大革命歷史題材、紅色文化主題類電影通過商業(yè)化運(yùn)營、市場化包裝表現(xiàn)宏大題材、國家文化形象的一條“新主流電影大片”的步步升級(jí)的道路軌跡?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》大量引入港臺(tái)明星，《建軍大業(yè)》則讓曾導(dǎo)演過《無間道》的劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，這無疑表明香港電影文化和內(nèi)地電影文化深度融合的“蜜月期”的來臨。香港電影人與內(nèi)地電影人合作拍片越來越漸入佳境，昭示了主流電影文化的新走向，昭示了文化開放，更體現(xiàn)了一種文化自信。

(三)新時(shí)代“新力量導(dǎo)演”成為生力軍和主體力量

2017年3月，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》正式發(fā)布，這是國家第一次把電影產(chǎn)業(yè)納入到國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)劃之中。《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》掀起了新主流電影大片的新高峰。新主流電影大片占據(jù)票房的半壁江山。這是一場以主流文化為主體的文化交融。這其中一個(gè)重要的現(xiàn)象是：“新力量”導(dǎo)演在國家的推介下隆重登場。

新力量導(dǎo)演在觀念上最大的優(yōu)勢(shì)是一種“電影工業(yè)美學(xué)”觀念：“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念，類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！盵7]他們不像第五代導(dǎo)演以啟蒙者的姿態(tài)述說精英話語的“話語欲望”，也不用體驗(yàn)第六代導(dǎo)演在工業(yè)與藝術(shù)之間無處安身的迷惘。他們?cè)谄狈亢涂诒确矫嫒〉貌凰壮煽兊靡嬗谒麄冇巫哂陔娪肮I(yè)化生產(chǎn)體制內(nèi)并能處理好與個(gè)人風(fēng)格表達(dá)之間的關(guān)系。

于是，一種中國特色的“電影工業(yè)美學(xué)”*參見筆者關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的系列論文：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期(《新華文摘》2018年第8期全文轉(zhuǎn)載)；《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期；《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期；《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。原則——正在他們身上實(shí)踐生成，并貫穿于其電影生產(chǎn)的全產(chǎn)業(yè)鏈。新力量導(dǎo)演實(shí)踐的電影工業(yè)美學(xué)也誕生了一種新美學(xué)：“電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的一個(gè)折中，不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵(lì)和凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)”。①

電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)主要理論資源或者文化定位就是把電影主要定位為一種大眾文化。在改革開放四十年中國電影的歷程中，港臺(tái)影視劇的進(jìn)入與持續(xù)影響，美國電影的巨大市場和影響力，是中國電影大眾化的外部因素。創(chuàng)作上，“頑主”系列電影、馮氏賀歲片，以《英雄》為肇端的武俠電影大片，各種商業(yè)化類型電影等的相繼出現(xiàn)，都引領(lǐng)了一個(gè)中國電影的大眾化潮流。既然把電影定位為大眾文化和大眾藝術(shù)，電影工業(yè)美學(xué)必然注重普適性的價(jià)值觀傳達(dá)，持守一種大眾化而非精英化、小眾化的新美學(xué)，尊重受眾、市場、票房，“受眾為王”，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化，甚至試圖成為青年文化的代言人。

四、改革開放四十年：美學(xué)重構(gòu)與文化的創(chuàng)新及融合

改革開放四十年的中國電影因其廣泛的受眾審美需求、巨大的文化影響力而在四十年中國文化建設(shè)中起著重要的作用?？偨Y(jié)而言，四十年的電影文化在如下幾個(gè)文化建設(shè)意向上作出了自己的重要貢獻(xiàn)并繼續(xù)進(jìn)行積極的建構(gòu)。

(一)中國電影對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)精神實(shí)施積極的“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”

改革開放四十年，電影對(duì)傳統(tǒng)文化的影像轉(zhuǎn)化是傳統(tǒng)文化繼續(xù)在中華文化發(fā)展中承傳繁榮的重要實(shí)踐。

新世紀(jì)的古裝武俠電影對(duì)中華文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化即影像化轉(zhuǎn)換作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。其疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)、營造詩意意境、滿載文化符號(hào)的藝術(shù)表達(dá)和文化重構(gòu)，呈現(xiàn)出東方美學(xué)意味。如《英雄》通過色彩與造型的寫意營造的飄逸、空靈的意境美學(xué)，是寫意性、表現(xiàn)性美學(xué)的影像再現(xiàn)和符號(hào)化表現(xiàn)。

《夜宴》中的竹林殺戮段落，也頗具樂舞神韻。白衣少年與深綠的竹子、黑衣殺手構(gòu)成鮮明的色差，殺手的凌厲迅疾與白衣少年的無所畏懼引頸而死也構(gòu)成一靜一動(dòng)的張力，再配之以動(dòng)感鮮明、節(jié)奏明快的音樂，使得整個(gè)殺戮場景充滿動(dòng)感和韻律。《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》則以對(duì)色彩與畫面造型的強(qiáng)調(diào)，營造出一種繁復(fù)奇麗、濃墨重彩的視覺景觀，形成一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學(xué)?！妒媛穹分械哪档し唬挥刑莆幕嵨?，整齊的樂器、夸張的異域風(fēng)格舞蹈，呈現(xiàn)了唐文化的豐富多元的大國文化特征?！堆垈鳌纷鳛橐徊繓|方奇幻大片，其視覺風(fēng)格和特效制作廣泛借鑒了文人畫、敦煌壁畫等中國傳統(tǒng)繪畫的造型風(fēng)格，營造出中國式的華麗堂皇、錯(cuò)彩鏤金的詩意畫面。

一些藝術(shù)電影也以對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代影像化轉(zhuǎn)化獨(dú)樹一幟?！洞炭吐欕[娘》畫面細(xì)膩有質(zhì)感，意境深遠(yuǎn)高古，對(duì)話精簡，意味清新雋永，常用遠(yuǎn)景鏡頭，幾乎不用特寫，體現(xiàn)了中國古典美學(xué)精神。這是一種文人化了的書卷氣很濃、很中國化的文人情懷、歷史倫理觀和詩意雅興?！恫怀蓡栴}的問題》，通過淡雅的黑白影調(diào)，緩慢的表演、對(duì)話，復(fù)現(xiàn)的場景等，“刻意”營造出一種東方美學(xué)或中國傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)。《長江圖》《路邊野餐》對(duì)佛教文化的理解與隱喻化、詩意化表現(xiàn)也別有人生況味和哲理意蘊(yùn)。

在逐漸興起大熱的玄幻、魔幻電影如《畫皮1、2》《狄仁杰》系列、《捉妖記》、西游題材等電影中，原來一直居于邊緣地位、地下狀態(tài)的傳統(tǒng)亞文化、次文化，也加入到文化繁榮的大合唱之中。這些電影以奇觀化的建筑場景、風(fēng)格化的服飾道具等要素構(gòu)造出一種東方式魔幻類型電影，在自然人與作為自己的“他者”異類的原始情感關(guān)系中詢喚真誠的人性、美好的愛情，使大眾對(duì)鬼魅進(jìn)行審美的想象。如曾經(jīng)創(chuàng)下票房記錄的《捉妖記》，也是亞文化轉(zhuǎn)向和現(xiàn)代融合的產(chǎn)物，傳達(dá)了萬物平等、人妖和諧相處的普適性自然觀。

(二)中國電影完成了香港電影文化的“內(nèi)地化”或“新主流化”，形成了獨(dú)特的合拍片新美學(xué)

在香港電影人北上合作拍片的過程中，香港影人經(jīng)多年實(shí)踐而成就的電影理念與電影美學(xué)，那一套獨(dú)特的“合拍片美學(xué)”，深刻地影響了新世紀(jì)中國電影的風(fēng)貌?！跋愀垭娪暗募尤?，也直接促成中國內(nèi)地影業(yè)的成長，深化內(nèi)地影業(yè)的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術(shù)人員和創(chuàng)作人員對(duì)每部破票房紀(jì)錄大片和對(duì)每年成長的電影數(shù)目所做出的貢獻(xiàn)。”[8]當(dāng)然更為重要的是，在與內(nèi)地影人的合作過程中，香港影人獨(dú)具的電影商業(yè)理念、工業(yè)化規(guī)范化的管理機(jī)制，職業(yè)精神、市場意識(shí)、平民意識(shí)、娛樂精神等，都使中國電影人獲益匪淺。成為主流的合拍電影更成為改革開放四十年中國電影成就的重要有機(jī)組成。

(三)中國電影寬容并接納了青年“邊緣”文化和某種“青年新美學(xué)”，使之完成主流化或亞主流化

改革開放四十年，80后、90后、00后，年輕一代在電影文化建設(shè)中的重要性日益凸顯。

筆者曾經(jīng)認(rèn)為，“在中國電影(乃至整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù))的歷史上，由于種種原因，電影的‘成年人氣息’過于濃重，‘青年文化性’積弱。上半世紀(jì)的內(nèi)憂外患、顛沛流離，下半世紀(jì)的政治緊張和意識(shí)形態(tài)重壓，都是種種原因之一。《我們村里的年輕人》《青春之歌》等影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照點(diǎn)，具有一定程度的青春性，但相對(duì)來說，意識(shí)形態(tài)的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性。其青春敘述熱情洋溢，個(gè)人成長史從屬于國家的生成史，凸現(xiàn)為了至高無上的事業(yè)奉獻(xiàn)青春和生命的主題。因而很自然的將個(gè)體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個(gè)性的藝術(shù)特征。在此類電影話語中，個(gè)人成長的成年儀式與革命勝利的宏大話語完全縫合在一起，或者說，個(gè)人的成長是為了印證國家和革命的宏大敘事的不容置疑性。”[5]

但新世紀(jì)以來，這種“國家化”“主流化”的情況有了極大的改觀，青年文化的崛起已不容忽視。就觀眾主體而言，年輕人、“小鎮(zhèn)青年”占據(jù)著電影市場的主體；就電影美學(xué)與文化而言，青年文化性特征是生活化、世俗性、娛樂化的。作為網(wǎng)生代，他們熱衷游戲、虛擬世界，政治意識(shí)不強(qiáng)，但頗具商業(yè)市場意識(shí)、平民意識(shí)和公民意識(shí)，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、直接經(jīng)驗(yàn)不足但想象力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。從導(dǎo)演角度著眼，第六代及更年輕的網(wǎng)生代導(dǎo)演已經(jīng)開始考慮社會(huì)、票房、受眾、口碑等問題，其電影也在艱難地向“主流化”靠攏。毫無疑問，青年亞文化遲早都會(huì)與主流文化融合或者演變?yōu)橹髁魑幕?。第六代?dǎo)演曾經(jīng)打造偏于小圈子、個(gè)體精英知識(shí)分子的青年文化。進(jìn)入新世紀(jì)，與電影觀眾的年輕化相應(yīng)，以《失戀33天》《全城熱戀》《全球熱戀》《愛》《致青春》《小時(shí)代》系列、《前任》系列等青春愛情輕喜劇為代表，掀起了一股青春浪潮，《閃光少女》《十萬個(gè)冷笑話》等則走得更遠(yuǎn)，以二次元、無厘頭、動(dòng)漫游戲等，全力打造青年文化。雖然仍未能得到成人社會(huì)的認(rèn)可，但青年文化繼續(xù)頑強(qiáng)“在路上”。

五、結(jié)語：走向新時(shí)代

在筆者看來，人是觀念的動(dòng)物，觀念決定行動(dòng)。改革開放的歷程就是觀念不斷革新的歷程，改革開放四十年中國電影發(fā)展最大的問題也是觀念問題，是解決電影是什么的問題，也是一些長期對(duì)立矛盾的電影觀念的融合甚至是折中妥協(xié)的問題。例如電影的藝術(shù)性與商業(yè)性或工業(yè)性的二元對(duì)立，長期以來就沒有得到很好的解決。上世紀(jì)80年代關(guān)于“娛樂片”的爭論就是一個(gè)明證。原本學(xué)術(shù)意義上的爭鳴因?yàn)榉N種原因也因?yàn)檫^于先行的觀念未能有現(xiàn)實(shí)土壤的依托而匆匆終結(jié)，使得一場初見效果的娛樂片思潮(《神秘的大佛》《武林志》等)也無疾而終，張華勛等導(dǎo)演帶著遺憾、委屈而退場。

筆者承認(rèn)電影是藝術(shù)和工業(yè)的矛盾體，要以綜合的、寬容的、多元的心態(tài)來進(jìn)行務(wù)實(shí)求實(shí)的電影工作。這是四十年中國電影改革開放的歷程中，至少就筆者個(gè)人而言，在觀念轉(zhuǎn)換上的最大收獲和確立。

鑒于改革開放四十年中國電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，筆者認(rèn)為必須建立商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念和電影“工業(yè)美學(xué)”觀念。既要認(rèn)可電影的娛樂性、工業(yè)性、商業(yè)性，但在中國的獨(dú)特語境下又不能走極端。如果說要求中國的導(dǎo)演做好所謂“體制內(nèi)的作者”的話，我們應(yīng)該把“體制”理解為——不僅僅是中國的電影生產(chǎn)體制、管理機(jī)制、運(yùn)作模式等，還應(yīng)該包括中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化傳統(tǒng)的潛在制約，中國式的真善美要求，中國式的倫理標(biāo)準(zhǔn)，以及“本土化”“接地氣”，反映或折射現(xiàn)實(shí)，尊重中國倫理本位等標(biāo)準(zhǔn)或要求。

新近崛起的“新力量”導(dǎo)演是一個(gè)新的有自己特點(diǎn)的群體。從某種角度講是改革開放四十年的一個(gè)新成果。這個(gè)“新”不僅僅是因?yàn)閲业拿??！斑@不僅是中國電影新生的力量，也是中國電影創(chuàng)新的力量”(張宏森語)。他們?cè)谇拜吔?jīng)過四十年中國電影的實(shí)踐之后確立了自己的電影觀念，代表了與時(shí)俱進(jìn)的先進(jìn)生產(chǎn)力。他們最大的特點(diǎn)是文化的多元、包容、“妥協(xié)”、折中、務(wù)實(shí)，尊重觀眾、熱愛電影。他們遵循電影工業(yè)美學(xué)原則，具備商業(yè)、媒介文化背景下的產(chǎn)業(yè)觀念，服膺“制片人”中心制，做“體制內(nèi)的作者”，秉承并實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類型電影觀念并學(xué)會(huì)與制片人及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行有效合作。在適應(yīng)體制并保證作品質(zhì)量的同時(shí)展現(xiàn)自己的才華，創(chuàng)作經(jīng)得住觀眾審視、市場檢驗(yàn)的電影作品。這種創(chuàng)作精神正符合改革開放四十年之后經(jīng)過而立進(jìn)入不惑的沉穩(wěn)、踏實(shí)的時(shí)代精神和社會(huì)心態(tài)。

2016年以來，中國電影產(chǎn)業(yè)回歸“新常態(tài)”。票房結(jié)束連續(xù)高速增值而回落。粉絲電影不靈、IP熱潮退去，觀影群體選擇更趨理性。在這種局勢(shì)下，中國電影界應(yīng)該建構(gòu)一種兼顧電影的技術(shù)/藝術(shù)、工業(yè)/美學(xué)、技/道特質(zhì)的“工業(yè)美學(xué)”原則，才能更好地建設(shè)中國電影新時(shí)代。在這種“新常態(tài)”下，中國電影人更加任重而道遠(yuǎn)。