陳 陽 方思宇

今天，我們紀(jì)念改革開放40周年，談?wù)撍o中國電影帶來的巨大變化，當(dāng)然可以從許多個(gè)角度來進(jìn)行考量。但不管怎樣說，改革開放最為核心的理念“實(shí)踐”和“真理”，對(duì)于中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的影響是根本性的，當(dāng)代中國電影業(yè)的發(fā)展亦是由此進(jìn)入了“新時(shí)期”階段。改革開放給當(dāng)代中國電影奠定了異常堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，因此，在改革初期，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)以及“真實(shí)性”原則迅速得以恢復(fù)，同時(shí)也促進(jìn)了藝術(shù)形式的探索與創(chuàng)新。然而，對(duì)于現(xiàn)代化的迫切向往與想象，卻又將傳統(tǒng)視為保守、落后甚至是愚昧，這種對(duì)立與糾結(jié)也導(dǎo)致電影理論與實(shí)踐的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。如果對(duì)改革開放后的中國電影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，很多問題都必須從最初的原點(diǎn)開始，一些看似簡單的現(xiàn)象，其背后所隱含的思想邏輯脈絡(luò)依然值得反復(fù)探討，對(duì)于當(dāng)今的電影發(fā)展也有著諸多啟示與借鑒價(jià)值。

一、思想解放和人性的復(fù)歸對(duì)創(chuàng)作模式的影響

在思想解放運(yùn)動(dòng)之初，中國文藝界的最強(qiáng)烈呼聲是恢復(fù)并發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?！盎謴?fù)中國文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，意味著徹底擺脫‘文化大革命’中泛濫成災(zāi)的‘瞞和騙’‘假、大、空’文藝以及由于長期提倡所謂革命浪漫主義所導(dǎo)致的‘偽浪漫主義’，使文學(xué)藝術(shù)工作者從沉重的精神羈絆中解脫出來，敢于面向真實(shí)的社會(huì)境遇與現(xiàn)實(shí)生活；發(fā)展中國文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，則意味著把現(xiàn)實(shí)主義和人道主義結(jié)合起來，充分關(guān)注真摯的人情與完整的人性，追求‘真實(shí)’，以及在追求‘真實(shí)’的基礎(chǔ)上恢復(fù)并發(fā)展中國文藝中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，成為這一時(shí)期文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摰闹行脑掝}。”[1]1979年，中國電影便涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實(shí)主義佳作，如《苦惱人的笑》(楊延晉、鄧一民導(dǎo)演，1979)、《歸心似箭》(李俊導(dǎo)演，1979)、《淚痕》(李文化導(dǎo)演，1979)等。

今天看來，當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”觀迅速找到的突破口即是個(gè)體人性，以及在“文革”樣板戲中完全被遮蔽的個(gè)人的情感世界。如《苦惱人的笑》里的傅彬、《歸心似箭》里的抗聯(lián)戰(zhàn)士魏德勝等。當(dāng)然，這些個(gè)人的情感在當(dāng)時(shí)的電影中也都與歷史有著深刻的聯(lián)系，歷史真實(shí)的問題便是通過人的真實(shí)、情感的真實(shí)得以恢復(fù)。張暖忻曾經(jīng)在1978年《人民電影》第10—11期合刊里，發(fā)表了《讓歷史真實(shí)回到銀幕》一文，明確提出“讓歷史真實(shí)回到銀幕”的觀點(diǎn)。如果用今天的學(xué)術(shù)話語來解釋，實(shí)際上這是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和記憶在文藝作品中的價(jià)值強(qiáng)調(diào)，而這些是被以往“幫文藝”所壓制的。比如，《歸心似箭》表現(xiàn)的是抗聯(lián)戰(zhàn)士離開戰(zhàn)場養(yǎng)傷的一段故事，它沒有像普通的戰(zhàn)爭片那樣講述正面的戰(zhàn)斗，而主要表現(xiàn)的是戰(zhàn)士在養(yǎng)傷期間與農(nóng)婦的情感糾葛，這場情感糾葛的核心是“留下”還是重返戰(zhàn)場。表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的個(gè)人世界，實(shí)際上是重新開啟中國電影敘事的一種模式，也是重新調(diào)整了集體和個(gè)體的關(guān)系，讓歷史中的個(gè)人上升到主體位置，充分釋放出個(gè)人內(nèi)心世界的豐富特質(zhì)，讓觀眾在對(duì)電影個(gè)體的喜歡和熱愛中，延伸到對(duì)集體的熱愛，甚至可以上升到整個(gè)民族國家的層面。這一創(chuàng)作模式直接影響了此后的電影以及電視劇創(chuàng)作——電視劇《士兵突擊》正是通過對(duì)一位普通士兵的成長描寫，讓觀眾體驗(yàn)著對(duì)他所代表的那個(gè)群體的熱愛之情。

改革開放之初，中國電影向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸的路徑十分清晰，同時(shí)也顯現(xiàn)出從冰冷無情的“幫文藝”中走出的旺盛生命力。對(duì)“人”作為主體的重視和重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)于文藝和電影創(chuàng)作有著至關(guān)重要的意義。在上世紀(jì)70年代末至80年代初，飽受“四人幫”之害的老一代藝術(shù)家重返銀幕世界，無論是編劇還是導(dǎo)演都把目光對(duì)準(zhǔn)了歷史中的個(gè)人，壓抑已久之后的傾情訴說，正是他們由衷渴望的。有意思的是，這竟然有效地促成電影敘事風(fēng)格的大轉(zhuǎn)變，個(gè)人化的敘述視角被當(dāng)時(shí)電影所普遍采用，這與“文革”乃至“十七年”時(shí)期的全知全能視角相比，有了非常明顯的變化。可以說，這些電影藝術(shù)家們飽含個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和記憶的創(chuàng)作，恰恰是改革開放初期電影感動(dòng)觀眾的深層理由。

在經(jīng)歷了時(shí)間的檢驗(yàn)之后，反思當(dāng)年電影熱映的盛況，原因不僅在于全國人民對(duì)“極左”政治的憤慨，更為重要的是觀眾在電影中尋找到了“人”的共通性語言。在改革開放初期的電影中，人物大多是平凡普通的小人物，盡管他們大多屬于革命隊(duì)伍中的一員，但是平凡普通才是他們的根本特征。在當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境中，以革命隊(duì)伍中的普通一兵對(duì)抗“幫文藝”的“高、大、全”形象，幾乎是文藝和電影創(chuàng)作者的共識(shí)。應(yīng)該指出的是，“高、大、全”形象在某種程度上非常接近好萊塢的“超級(jí)英雄”或是“超人”，超級(jí)的最終結(jié)果是完全不食人間煙火，這便從當(dāng)初的理想形象迅速退向了滑稽可笑。改革開放之初，中國文藝和電影已經(jīng)形成了自身的美學(xué)特征，這是在歷史的教訓(xùn)和普遍的共識(shí)基礎(chǔ)上確立起來的。這一美學(xué)特征，包含著從抽象的崇高轉(zhuǎn)換成對(duì)普通人精神世界的關(guān)照，進(jìn)而讓觀眾在接受體驗(yàn)中感悟平凡之中的可敬之處。它把賦予人物形象崇高的權(quán)力交給了觀眾，而大多數(shù)普通觀眾也表現(xiàn)出了相應(yīng)的審美能力和素質(zhì)，因?yàn)樗麄優(yōu)槲旱聞俚倪x擇而扼腕，卻又由衷地欽佩魏德勝的選擇。同樣，他們也十分同情傅彬的苦惱，畢竟在大多數(shù)中國人的頭腦里都有著相似的記憶。白景晟在1979年第6期《電影藝術(shù)》上發(fā)表的《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》中寫道：“《苦惱人的笑》接觸最早,記得在去年,一天,有位同志興致勃勃地向我介紹了這個(gè)劇本的故事,我被他的介紹所吸引,趕忙找來劇本一讀。打開劇本就看到了這樣一段話:‘這個(gè)故事描寫的既不是神,也不是鬼,而是一個(gè)普普通通的人,就像生活中的你、我、他?！?dāng)時(shí)我的思想狀況是剛剛從‘三突出’的迷魂陣中掙脫出來,腦子里還殘留著高、大、全的嚇人的影子,有點(diǎn)迷離、恍惚,看到這幾句話,心情為之一振?！掌胀ㄍǖ娜恕?好家伙,這在過去不就是修正主義文藝的口號(hào)嗎？按照‘三突出’的法令,普通人不過是為英雄人物墊底的,‘三突出’是一座高塔,塔頂上是英雄,普通人甚至連塔底的基石都?jí)虿簧?因?yàn)槠胀ㄈ吮厝挥胁簧偃秉c(diǎn)毛病,作正面人物都不夠條件,何況基石乎?普通人頂多不過是塔下的沙塵而已?！盵2]

有意思的是，改革開放之初中國電影的創(chuàng)作選擇，后續(xù)的延伸脈絡(luò)卻可以從中國電視劇中找到線索。走下神壇的英雄，在2001年的電視劇《長征》中得到出色的表達(dá)，同年的另外一部電視劇《激情燃燒的歲月》則更是影響久遠(yuǎn)，乃至引發(fā)了中國影視劇“紅色經(jīng)典”的熱潮。表現(xiàn)平凡普通的英雄及其日常生活里的故事，這不正是改革開放之初中國電影的藝術(shù)選擇嗎？《激情燃燒的歲月》在幾乎沒有什么宣發(fā)營銷的情形下，竟然被全國多家衛(wèi)視多次重播，這一現(xiàn)象本身大概也可以和改革開放初期的中國電影相比較，在創(chuàng)作理念、個(gè)人記憶和觀眾興趣等方面均有值得深入探究的地方。

二、人性的、歷史的真實(shí)性原則與形式創(chuàng)新的探索關(guān)系

按照人們通常的理解，現(xiàn)實(shí)主義原則引領(lǐng)下的電影創(chuàng)作似乎很難觸及藝術(shù)形式變革與創(chuàng)新的問題，但是改革開放初期的電影在形式上的創(chuàng)新也是有目共睹的。這種創(chuàng)新首先體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的處理上，比如，《苦惱人的笑》就使用了意識(shí)流的方法，把人物的心理幻覺、記憶和現(xiàn)實(shí)剪接在一起。整部劇作的結(jié)構(gòu)，按照劇作者的說法是按照奏鳴曲的結(jié)構(gòu)方式展開的，由呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部和華彩樂章構(gòu)成整部劇作的結(jié)構(gòu)框架。

改革開放初期的中國電影，也印證了電影形式與文化的緊密關(guān)系。隨著時(shí)代和社會(huì)文化的變遷，中國電影呈現(xiàn)出全新的樣態(tài)，這既受益于創(chuàng)作者豐厚的生活積淀，也得益于某些中國電影人始終保持著對(duì)國際電影的關(guān)注。這一時(shí)期，隨著整體創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，電影敘事的方式對(duì)于拉近電影和觀眾的距離起著重要的影響作用。個(gè)人化視角成為電影敘事的一個(gè)主要特征，電影主創(chuàng)人員的切身經(jīng)歷使他們的創(chuàng)作帶有濃郁的生活積淀氣息。創(chuàng)作《今夜星光燦爛》(1980)劇本的白樺，就曾參加過淮海戰(zhàn)役，他親眼看到過許多年輕戰(zhàn)友的犧牲，創(chuàng)作這部劇本無疑是對(duì)犧牲戰(zhàn)友的深情懷念。導(dǎo)演謝鐵驪也是戰(zhàn)爭年代參加革命的老藝術(shù)家，他對(duì)于戰(zhàn)爭與犧牲的理解同樣異常深刻。由此可知，編導(dǎo)主創(chuàng)并未按照傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片模式去編排情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是把殘酷的戰(zhàn)場作為背景，以訴冤無門的農(nóng)家女楊玉香的視角，表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)為人民解放而隕落的年輕生命。電影《今夜星光燦爛》的小視角敘述，實(shí)則可以解釋為個(gè)體對(duì)那場戰(zhàn)爭的理解，被解放的農(nóng)家女從壯烈的犧牲中，看到了一個(gè)公平、公正社會(huì)即將誕生的曙光。這也是親歷過戰(zhàn)爭的藝術(shù)主創(chuàng)當(dāng)時(shí)真實(shí)的想法，歷史的真實(shí)從這一敘述中得以有效還原。

當(dāng)然，更為重要的是，敘事學(xué)意義上的個(gè)人視角的建立與人生經(jīng)歷的高度吻合，使這種敘述視角成為表現(xiàn)真實(shí)的最佳方式。此外，電影《小花》(1979)的導(dǎo)演張錚也是一位延安時(shí)期的“老革命”，這是一位善于廣納賢言的老藝術(shù)家，對(duì)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影亦有所了解。《小花》這部廣受業(yè)內(nèi)外人士好評(píng)的電影，在當(dāng)時(shí)被看做是一部具有創(chuàng)新意義的電影，然而，它的最終完成形式，卻是在拍攝過程中不斷調(diào)整的結(jié)果。在外景地，攝影師云文耀建議導(dǎo)演不要再拍戰(zhàn)爭場面，而應(yīng)該獨(dú)辟蹊徑，拍攝前人沒有拍過的戰(zhàn)爭故事。最后經(jīng)過劇組全體討論，決定拍攝一部反映兄妹情義，把人物命運(yùn)作為主要內(nèi)容的電影。在拍攝期間，時(shí)任文化部副部長陳荒煤還提議增加幾場有“人情味”的戲，這樣一來，原本按照小說原著《桐柏英雄》改編的戰(zhàn)爭片，最后就成了一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭與人性、人情的電影。整部電影的結(jié)構(gòu)也脫離了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)。

楊延晉導(dǎo)演在創(chuàng)作出《苦惱人的笑》之后，又在1981年推出了探索影片《小街》，這是改革開放初期電影藝術(shù)的上乘之作，即使在今天看來，其縝密的藝術(shù)構(gòu)思所營造出的藝術(shù)效果亦是極為優(yōu)秀的。當(dāng)時(shí)，這部電影給觀眾留下最深的印象大概就是開放式結(jié)尾，這種結(jié)構(gòu)形式對(duì)于中國觀眾來說完全是陌生的，畢竟，接受美學(xué)的概念在當(dāng)時(shí)尚未被介紹到中國來，導(dǎo)演強(qiáng)烈的探索精神由此可見一斑。實(shí)際上，這部電影的整體氛圍也令中國觀眾感覺新奇，在看似封閉隔絕的一條小街上，傳遞出孤寂冷清的氣氛，然而周圍建筑上的標(biāo)語口號(hào)，以及不時(shí)傳來鼓噪的聲音，又分明讓人清楚地感受到一個(gè)特定的時(shí)代氣氛。特別值得一提的是，這部影片的主創(chuàng)人員，在別無經(jīng)驗(yàn)的條件下，是按照他們所熟悉的中國古代詩詞意境建構(gòu)氣氛環(huán)境以及人物內(nèi)心感受的。根據(jù)該片導(dǎo)演助理吳天忍回憶，當(dāng)他們接手《小街》劇本的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它并沒有一條貫穿始終的情節(jié)線，因此，按照以往的拍攝習(xí)慣，劇組一開始無法對(duì)未來的影片作出具體設(shè)計(jì)。只是在反復(fù)閱讀劇本之后，劇組發(fā)現(xiàn)了貫穿劇本的情緒是劇作的關(guān)鍵，那么如何表現(xiàn)情緒，實(shí)則需要精心營造特定的意境?！拔覀兂Ｕf人的心理是不可視聽的。在影片中它只有通過某種環(huán)境氣氛的渲染,通過人物的語言、行為,通過生活細(xì)節(jié)的暗示,間接地表現(xiàn)出來?！L(fēng)急天高猿嘯哀,諸清沙白鳥飛徊。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來?！蜗蟮匾r托出杜甫顛沛流離、風(fēng)燭殘年的心境?！烊笜蜻呉安莼?烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕,飛人尋常百姓家?！瘺]有人物活動(dòng),卻令人清晰地感觸到了劉禹錫的那種對(duì)社會(huì)的榮辱變遷、物事如煙云的感慨。環(huán)境不僅僅是人物活動(dòng)的場景,同時(shí)也應(yīng)該是充滿活力的造型因素。有人曾經(jīng)提出:要把環(huán)境當(dāng)作人物來塑造,是有其道理的?！盵3]將所思所感寄托于世間景物，這自然滲透著傳統(tǒng)的中國文人情懷，而能夠讓觀眾感悟電影中的寄寓之情，則是審美的一種較高境界。

如果從中國電影史的脈絡(luò)來看，改革開放初期電影的探索，實(shí)際上可以劃歸到文人電影的傳統(tǒng)之中。其主要表現(xiàn)的人性與人情，既是對(duì)“文革”電影敘事只要“革命目標(biāo)”而不講人性、人情的反撥，同時(shí)也開啟了電影形式結(jié)構(gòu)的新嘗試。值得注意的是，當(dāng)時(shí)還有《甜蜜的事業(yè)》(謝添，1979)、《小字輩》(王家乙，1979)、《廬山戀》(黃祖模，1980)、《喜盈門》(趙煥章，1981)、《咱們的牛百歲》(趙煥章，1983)等一大批面向中國大眾的電影，因此可以說，改革開放初期中國電影的生態(tài)環(huán)境是整體均衡的。盡管當(dāng)時(shí)沒有電影市場的概念，但是作為電影管理者和管理部門，對(duì)于電影的大眾性和娛樂性的認(rèn)識(shí)和把握還是到位的。

三、重新反思：接受美學(xué)觀念缺失的遺憾

上世紀(jì)90年代，中國電影曾在低谷時(shí)期痛苦徘徊，究其原因自然是有多個(gè)方面。其中一個(gè)重要原因，是電影生產(chǎn)和發(fā)行的體制與機(jī)制尚未及時(shí)完成向市場的過渡和轉(zhuǎn)軌，這在今天已經(jīng)得到有效印證。而在改革開放初期展開的電影觀念的一系列討論，顯然對(duì)于受眾的維度考慮過少，以至于在新世紀(jì)中國電影市場化之后，中國電影自身的傳統(tǒng)脈絡(luò)難以形成有效的規(guī)模性資源，這不能不說是一個(gè)很大的缺憾。

從電影批評(píng)史來看，在改革開放初期，中國電影理論和批評(píng)界曾經(jīng)展開過幾次重要的大討論，其中包括：電影語言“現(xiàn)代化”大討論，電影藝術(shù)“非戲劇化”論爭，電影文學(xué)性論爭，電影美學(xué)建構(gòu)討論，電影民族化和電影風(fēng)格民族性論爭等等?？傮w上說，這些論爭的焦點(diǎn)主要集中在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”兩組相互對(duì)立的命題上。毋庸置疑，參加論爭的理論家和批評(píng)家們的初衷都是為了中國電影的未來發(fā)展，并且希望切實(shí)解決妨礙中國電影發(fā)展的理論和實(shí)踐問題。在今天看來，當(dāng)年的論爭仍然有著強(qiáng)烈的啟示意義。比如，電影的形式和語言問題，是否采用了“現(xiàn)代化”的電影語言就能創(chuàng)作出世界級(jí)的經(jīng)典之作？在理論家們犀利的辯駁中，似乎難以顧及到未來的可能結(jié)果。實(shí)際上，隨著“第五代”導(dǎo)演的出現(xiàn)，電影語言“現(xiàn)代化”的問題似乎告一段落?！暗谖宕钡木赓|(zhì)在電影藝術(shù)上堪稱一個(gè)時(shí)代的坐標(biāo)，然而，其對(duì)于整個(gè)中國電影的生態(tài)格局形成的客觀效果，還是需要認(rèn)真考量。問題可能還在于，后來我們習(xí)以為常的代際區(qū)分，是否包含著機(jī)械進(jìn)化論的思維意識(shí)，它究竟是包容的還是排他的？如果是排他性思維，那么豈不是從一種單向度思維走向了另外一種？與之相對(duì)照的是，上世紀(jì)80年代后期，隨著對(duì)“謝晉模式”的批判，導(dǎo)致謝晉電影的時(shí)代黯然退出中國電影銀幕。這其中內(nèi)在的電影理念上的邏輯關(guān)系，仍舊值得此后電影理論和批評(píng)者審慎思量。畢竟，歷史雖然不能再來一次，但是必要的學(xué)術(shù)反思卻是不可缺少的。

作為一種理論假設(shè)，假如改革開放初期接受美學(xué)理論被及時(shí)引入中國，或許接受美學(xué)的理論深度會(huì)改變當(dāng)初討論的視角或格局。實(shí)際上，當(dāng)年老一代電影理論家夏衍和鐘惦棐等人都曾強(qiáng)調(diào)過觀眾的重要性，然而，在當(dāng)時(shí)的理論爭鳴中，以觀眾為中心的討論并未出現(xiàn)。當(dāng)然，鐘惦棐在論文集《電影美學(xué)：1982》后記里提出：“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國的廣大人民群眾。這是我們的電影美學(xué)意識(shí)中最根本的意識(shí)?！盵4]但是，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)各種熱烈的大討論中，觀眾的視角以及大眾接受的問題大多處于缺席狀態(tài)。不得不說，這與改革開放初期中國文化界普遍具有的批判傳統(tǒng)意識(shí)有關(guān)。中國文化傳統(tǒng)被置于和現(xiàn)代化對(duì)立的位置上，因此，傳統(tǒng)以及與傳統(tǒng)關(guān)系密切的大眾實(shí)質(zhì)上成為需要改造的對(duì)象。比如，反對(duì)電影民族特色的觀點(diǎn)就認(rèn)為：藝術(shù)形式上不存在“民族特色”，電影民族化的主張具有保守、狹隘性質(zhì)。中國現(xiàn)代化的核心是思想觀念的革命，這就意味著要對(duì)落后于時(shí)代的文化進(jìn)行改造。[1](337)在當(dāng)時(shí)中國建設(shè)現(xiàn)代化強(qiáng)國的文化語境里，現(xiàn)代化意味著前衛(wèi)和先鋒，同時(shí)也意味著與傳統(tǒng)的絕決態(tài)度，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)著名的電影“三鄉(xiāng)”系列，今天的人們或許會(huì)很好地理解這一點(diǎn)。很明顯，在當(dāng)時(shí)的文化語境之下，“人民群眾”大多屬于落后、保守之列，知識(shí)精英與普羅大眾的對(duì)立已經(jīng)蘊(yùn)含在諸多“現(xiàn)代化”語言的文本之內(nèi)。

老一輩理論家夏衍先生始終堅(jiān)持“群眾接受”的電影標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于“第五代”電影的精英意識(shí)可能導(dǎo)致與觀眾疏離的傾向，夏衍先生曾經(jīng)在評(píng)價(jià)《黃土地》時(shí)有過十分具體的闡述：“針對(duì)《黃土地》在表現(xiàn)黃土地上人民的‘貧窮’‘落后’‘愚昧’這一點(diǎn)上。夏衍指出。黃土地上的人民貧窮了幾千年，這是事實(shí)，我們不怕揭露真實(shí)，不怕暴露當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐挠廾谅浜?，但愚昧落后絕不是我們的目的，我們不贊成‘為暴露而暴露’，更不用說，我們不贊成‘欣賞’群眾的愚昧和落后。成千上萬農(nóng)民跪在地上求雨，精心設(shè)計(jì)了波瀾起伏的那幾個(gè)鏡頭，是不是有一點(diǎn)‘欣賞’的意味呢？形式與內(nèi)容之間，他是不贊成片面地追求形式之‘美’的。他一直鼓勵(lì)創(chuàng)新，從來不反對(duì)大膽探索，但還是希望青年電影藝術(shù)家千萬不要忘記電影是最富群眾性的藝術(shù)。……總之，創(chuàng)新必須考慮到群眾的喜聞樂見，《黃土地》作者的探索精神、嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)是可貴的，但夏衍還是擔(dān)憂這部作品能不能為現(xiàn)在的廣大群眾所接受。”[1](360)今天看來，夏衍先生對(duì)于《黃土地》的批評(píng)確實(shí)具有更深刻的內(nèi)涵。當(dāng)然，《黃土地》的成就在這里自然不必再多說，但是它內(nèi)在的沖突意識(shí)，又確實(shí)建立在“文明”與“愚昧”的對(duì)立這一文化語境基礎(chǔ)之上。因此，大眾不僅在形式上難于理解和接受，在情感上也必然與之有著更深的隔閡。

電影精英意識(shí)與大眾的隔閡，只是在21世紀(jì)電影市場化之后才成為無法繞開的矛盾，當(dāng)年的“群眾”被置換成“大眾”，滿足大眾的觀影興趣和需求也變成了電影產(chǎn)業(yè)的第一要義，但是如何處理好文化、藝術(shù)和觀眾需求之間的關(guān)系依舊是一個(gè)重要的問題。今日中國電影工業(yè)的話語已經(jīng)變得十分強(qiáng)大，但是回首歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的或政治、或精英的傾斜偏頗，更讓人感受到電影生態(tài)整體均衡的必要性。這或許是我們?cè)诩o(jì)念改革開放40周年時(shí)，需要從歷史中尋找的意義。