劉曉珍

清代以前，中國(guó)劇壇觀演一向男女并重，正所謂“百戲競(jìng)陳、士女往來(lái)”，[1]并無(wú)明令禁止女伶演劇或婦女入園觀劇的現(xiàn)象。入清以后，由于朝廷干預(yù)，北京劇壇上女性登臺(tái)迅速退場(chǎng)，戲館茶樓、臺(tái)上臺(tái)下成了男性的天下。然值民初，女角卷土重來(lái)，聲勢(shì)浩大，幾令男伶無(wú)立錐之地。伴隨女角登臺(tái)的還有女觀眾的大量涌現(xiàn)以及舞臺(tái)上旦角的凸顯，故而張次溪在《近六十年故都梨園之變遷》中總結(jié)民國(guó)北京劇壇三大變化時(shí)，把“旦行人才勃興”、“坤伶演戲”列為其中兩項(xiàng)。[2]總體來(lái)看，此時(shí)劇壇上是陰盛而陽(yáng)衰，無(wú)論臺(tái)上還是臺(tái)下，女性(包括舞臺(tái)上的男旦)已然成為嬌寵，個(gè)中緣由，頗有探究之必要。以下就從當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景出發(fā)，對(duì)女性登臺(tái)的原因予以探析。

一、清末民初北京劇壇女性登臺(tái)始末

據(jù)《清稗類鈔》《夢(mèng)華瑣簿》等書記載，庚子前北京曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“檔子班”“髦兒班”這些女性戲班，[3]“但赴宅第”，且“聲勢(shì)寥落”，[4]婦女觀戲也只在宅第之內(nèi)，偶有男女雜坐觀劇之事，故而對(duì)男性獨(dú)霸劇壇的局面幾乎沒有產(chǎn)生任何影響。而在北京以外的上海等地，自光緒中葉以來(lái)，男女同觀、女角登臺(tái)則已如火如荼，北京作為政治中心，劇壇偶有違例之舉，即遭嚴(yán)禁。如《清稗類鈔》記載，庚子事變爆發(fā)后，“辛丑合議成，巨室眷屬悉乘未回鑾前，相率觀劇，粉白黛綠，座為之滿”；[3](72-73)《菊部叢譚》載：“女伶獨(dú)盛于天津。庚子聯(lián)軍入京后，津伶乘間入都一演唱”。[5]但政局穩(wěn)定之后，隨即又在嚴(yán)禁之下銷聲匿跡。

庚子之后的兩三年內(nèi)，從當(dāng)時(shí)的報(bào)刊資料看，北京劇壇上女性觀劇、演劇現(xiàn)象時(shí)有試探性舉動(dòng)，如《大公報(bào)》1903年8月15日刊載：“崇文門內(nèi)大街西有空地一區(qū)，譚鑫培等擬在該地方修蓋戲樓，純用木置。將來(lái)開演章程，均仿上海辦理，晚間照常開演，亦不禁賣堂客，現(xiàn)已勘地繪圖矣?！盵6]不過(guò)在隨后的報(bào)道中即稱已被禁止，并補(bǔ)充報(bào)道：“茲悉因某邸以其將演夜戲，且賣女座，有違定例，特通過(guò)某公使令其拆去?！盵7]頗具突破性的事件發(fā)生在1906年閏四月，北京劇壇上竟然破天荒地專門為女觀眾上演了三天的新戲《惠興女士傳》。次年便有新式戲園——文明茶園正式開始售票歡迎女觀眾入園觀劇，“樓上專賣女座，樓下專賣男座”，[8]從此徹底打破了北京戲園不賣女座的慣例。演劇方面，據(jù)《順天時(shí)報(bào)》報(bào)道，長(zhǎng)安街上的日華戲園在1907年4月16日，開始上演坤角新戲，“滿園電燈一律燃著，光明如畫，如游不夜之城”，[9]而其他戲園茶館則在艷羨當(dāng)中躍躍欲試，“無(wú)奈北京城，風(fēng)氣還沒大開，女戲不便演唱”。[10]這種局面又持續(xù)了幾年，辛亥革命的爆發(fā)帶來(lái)了徹底的變革。

民國(guó)元年，田際云主持梨園公會(huì)，上書當(dāng)局主張女伶開禁，獲得批準(zhǔn)，主持雙慶班的俞振庭立即從天津、上海邀請(qǐng)女角入班演戲，首開男女合演的先例。惲毓鼎日記中有這年4月22日“往文明觀劇”的記載，觀看劇目即標(biāo)明“男女合演”。[4](615)其他戲班也紛紛邀請(qǐng)女伶參加，如葉龍章《喜(富)連成科班的始末》一文中介紹：“民元之際，坤角大興，且盛行男女合演。這時(shí)本社將改組為富連成，葉社長(zhǎng)赴津滬約聘坤角?！盵11]2004年出版的《舊京老戲單》中有數(shù)張老戲單反映的正是這種男女合演的狀況。[12]但這種局面僅維持了一年，即被警廳明令禁止。據(jù)齊如山介紹，個(gè)中緣由是“女腳叫座的力量太大，男腳恐受影響，于是正樂育化會(huì)建議呈請(qǐng)禁止男女合演”。[13]于是，1912年11月9日內(nèi)務(wù)部下令：“再行飭知各班、各戲園一體遵照，并知照樂育化總會(huì)，男女分臺(tái)開演”。[14]

由于男女合演被禁，便促生了女戲班。據(jù)《立言畫刊》所載問(wèn)梅《北京最初之坤伶戲班》一文介紹，北京首個(gè)女戲班是中和園主薛某所組織，因男女合演被禁，隨組織純粹之女班，約請(qǐng)的女伶有小翠喜、金鳳云等，“出演以來(lái)，遂致大紅”。[15]此后又出現(xiàn)了志德(后改名奎德)社、鴻順社、慶和成社、維德社等女戲班。而由田際云于1916年創(chuàng)辦的崇雅社則是北京第一個(gè)女科班。沈正元介紹當(dāng)時(shí)女伶盛行情形時(shí)說(shuō)：“民初坤伶初興，風(fēng)起一時(shí)，而名伶反退避三舍。”[15](57)譚鑫培曾感嘆：“我男不及梅蘭芳，女不及劉喜奎?！蓖醅幥湟灿小瓣幨㈥?yáng)衰”之嘆。[16]可見女性登場(chǎng)成為清末民初北京劇壇的一個(gè)轟動(dòng)性事件，它的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景密不可分。

二、“女子愛國(guó)”：救亡圖存背景下北京劇壇女性圖像

北京劇壇女觀眾群體的大量涌現(xiàn)與被當(dāng)局接納，發(fā)軔于1906、1907年，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)改革、女子教育背景密切相關(guān)。

庚子事變后，清廷開始實(shí)行改革。改革雖有名無(wú)實(shí)，但教育方面廢除了科舉考試，建立了現(xiàn)代學(xué)校。改革過(guò)程中，婦女教育問(wèn)題成為焦點(diǎn)之一。自維新變法到1907年間，梁?jiǎn)⒊凇肚遄h報(bào)》《新民叢報(bào)》上，曾多次撰文倡導(dǎo)改良女性，認(rèn)為“婦學(xué)為保種之權(quán)輿”，[17]當(dāng)務(wù)之急是要廢除纏足和開展女子教育。在維新人士的不斷努力之下，1902年2月清政府下令解除婦女纏足，1904年，第一所公辦女學(xué)堂——“北洋女子公學(xué)”正式成立……1906年2月21日由西太后面諭學(xué)部宣告女學(xué)開禁，[18]1907年學(xué)部奏定女子小學(xué)堂章程、女子師范學(xué)堂章程等正式頒行。[19]女子的社會(huì)地位與生活狀況發(fā)生了翻天覆地的變化。

清廷的改革舉動(dòng)以及維新人士的呼吁激發(fā)了社會(huì)各界人士的改革熱情，一向保守的北京劇壇也萌生新變：1906年編演了《惠興女士傳》《女子愛國(guó)》《潘烈士投?！返葞撞款H有影響的新戲。1907年，出現(xiàn)第一個(gè)新式戲園——文明茶園。在此期間女觀眾開始涌入戲園，臺(tái)上的新型女主角極大地激發(fā)了男女觀眾的維新思想、救國(guó)熱情。

福壽堂推出了《惠興女士傳》。惠興女士是杭州貞女文學(xué)的創(chuàng)辦者，1905年底因辦學(xué)經(jīng)費(fèi)缺乏多方奔走無(wú)效憤而吞服鴉片，以身殉學(xué)。事情傳入北京，引發(fā)各界維新人士的震動(dòng)。熱心戲界革新的田際云便編寫并主演了《惠興女士傳》。福壽堂推出的《惠興女士傳》，三天時(shí)間全部為女觀眾演出，即可見編演人員啟發(fā)民智、改革女性的良苦用心?！澳侨靻钨I女座，男子們?nèi)珱]聽著”，于是1906年5月26日至28日，為籌募國(guó)民捐，田際云主演的《惠興女士傳》又在廣德樓再次推出。《京話日?qǐng)?bào)》報(bào)道說(shuō)：“戲一出臺(tái)，人人點(diǎn)頭稱贊?！盵20]而幾十年后劉仲紱仍能清晰地憶起觀看《惠興女士》的情景：

憶三四十年前，北京屢排演新劇?！蝗眨葒?yán)攜余過(guò)廣德樓，坐池座，大軸《惠興女士》上，田伶貌固昳麗，裝杭州駐防旗人惠興女士，談吐清利，意志慨忼，而滿洲裝束，尤能濃淡適中，足使聞?wù)邉?dòng)容，觀者悅目。[15](527)

足見此劇中新型女主角給觀眾留下的深刻印象。

廣和樓上演了《女子愛國(guó)》?！杜訍蹏?guó)》劇本由梁巨川先生編寫，由頗具改良戲劇思想的義順和班名角崔靈芝主演，1906年5月18日起在廣和樓戲院上演。由于反響強(qiáng)烈，該劇還“由該班主排印成書，在賓宴樓等處寄賣……”[21]各大報(bào)紙也都對(duì)此劇十分關(guān)注，《大公報(bào)》對(duì)其上演盛況做了如下報(bào)道：

所演者為某縣知縣卞良法力矯官場(chǎng)積習(xí)，訪求公正鄉(xiāng)紳郭粹存，以教育蒙童為己任。又有女志士自東瀛留學(xué)畢業(yè)，歸國(guó)力勸戒纏足，興女學(xué)，使女子足以自立，喚醒同胞。是日看客為之感動(dòng)，咨嗟嘆息之聲與拍掌喝彩之聲，洋洋盈耳。[21]

次月，《女子愛國(guó)》再次上演?！洞蠊珗?bào)》報(bào)道：“茲于十七日起又演此戲，并聞十九日所有戲錢一律送入國(guó)民捐，大小角色各盡義務(wù)。”[22]再次用實(shí)際行動(dòng)詮釋了這些新劇救國(guó)的鮮明主題。《女子愛國(guó)》等新戲也引起了清廷的高度關(guān)注，據(jù)《大公報(bào)》1906年6月25日?qǐng)?bào)道，“傳聞內(nèi)廷將于五月初一、初二、初四等日傳義順和班入內(nèi)演《女子愛國(guó)》一戲”。又《北京女報(bào)》報(bào)道，內(nèi)務(wù)府曾傳北京各班名角“在頤和園敬演《女子愛國(guó)》及《惠興女士》新戲”。[23]

兩部以“新型女性形象”為中心的新劇被官方接納并欣賞，再加上女學(xué)的開禁，女觀眾群體的存在就自然而然地合法化了。1907年秋第一個(gè)新式戲園“文明茶園”開張，改變了“北京戲館子照例不賣女座的，堂客看戲很難”[24]的狀況，1914年第一舞臺(tái)施行“男女合座”，[25]徹底迎來(lái)了女性自由觀劇的時(shí)代，隨之“引起了整個(gè)戲劇界急遽的變化。”[26]

三、“時(shí)裝洋裝”：文明新風(fēng)背景下北京劇壇女性凸顯

晚清以來(lái)，在西方文明觀念的沖擊之下，中國(guó)的傳統(tǒng)觀念逐漸發(fā)生了動(dòng)搖甚至逆轉(zhuǎn)，在道器觀、虛實(shí)觀、倫理觀等各個(gè)方面都出現(xiàn)了前所未有的變化。如在虛實(shí)方面，因受《周易》、老莊哲學(xué)“一陰一陽(yáng)”、“唯道集虛”觀念的影響，中國(guó)文藝一向重視“虛實(shí)相生”“計(jì)白當(dāng)黑”，在戲劇方面亦日漸形成一套程式化、虛擬化的表演體系。然在晚清之際西方話劇寫實(shí)觀念的沖擊下，以寫意為主的傳統(tǒng)戲曲觀念日漸動(dòng)搖，中國(guó)戲劇界開始懵里懵懂地追求西化、寫實(shí)；尤其是上海新式舞臺(tái)、新型演劇方式的先行示范作用，相形之下，“北京戲園，座落一切，實(shí)在是太野蠻”，[7]這更加刺激了京城劇壇維新人士的改良熱情。

思想觀念的改變也推動(dòng)著生活方式的改變，“洋氣”成為當(dāng)時(shí)北京城內(nèi)最?yuàn)Z人眼目的資本。劉成禺《洪憲紀(jì)事詩(shī)本事簿注》記載：“民國(guó)三四年，北京官家閨秀，競(jìng)相奢蕩，冶服香車，招搖過(guò)市。以內(nèi)務(wù)總長(zhǎng)朱啟欽之三小姐為祭酒，其他名媛，醉心時(shí)髦，從者不乏其人?！盵27]當(dāng)時(shí)有不少《竹枝詞》就是詠寫這種現(xiàn)象的，如：“鬢影釵光映夕陽(yáng)，祠前小憩品茶香。紅男綠女文明界，各樣人才各樣裝?！盵28]這無(wú)疑也促生一種逐新求變的觀劇心理，而坤角新式的裝扮及表演尤為惹人眼目。難怪伶界大王譚鑫培要感嘆“這年頭誰(shuí)還懂戲，我們及早退避，免栽跟頭?！盵15](118)

如果說(shuō)1906、1907年舞臺(tái)上的旗裝女子與時(shí)裝女子是北京劇壇新型女性形象的初次嘗試，那么，1910年前后則是北京劇壇時(shí)裝、洋裝女性形象綻放異彩的年代。這一年，劇壇維新人士王鐘聲自上海來(lái)京，在北京前門外鮮魚口里的天樂茶園演出。《順天時(shí)報(bào)》詳細(xì)報(bào)道了北京民眾對(duì)鐘聲新劇的迷戀程度：想不到這幾天北京社會(huì)忽然間盛稱“鐘聲”、“鐘聲”、“聽鐘聲”，九城里外舉國(guó)若狂……須知鐘聲登舞臺(tái)必在夜晚十點(diǎn)以后，去聽鐘聲的人卻在六點(diǎn)以前便都爭(zhēng)早紛紛占據(jù)座位……[29]另一則報(bào)道則更細(xì)致地介紹了人們欣賞鐘聲新劇的著眼點(diǎn)：“鐘聲演戲處處摹寫到家，扮妓女時(shí)活像上海時(shí)髦粉扮，洋裝時(shí)高挽美國(guó)時(shí)新髻，諸般化身隨時(shí)發(fā)見?！薄30]

民國(guó)二年，劉喜奎來(lái)到北京三慶園演出，劇目乃楊韻譜為其編排的時(shí)裝新戲《宦海潮》《黑籍冤魂》《新茶花》等，座價(jià)之昂,甚至壓倒老譚。1914年春，“劉在第一舞臺(tái)上演《新茶花》，劇本又楊韻譜再次進(jìn)行了整理，并制作了全新的布景。多數(shù)老北京人，沒見過(guò)這種時(shí)裝戲，又是紅極一時(shí)”。[16](92)梅蘭芳在此時(shí)因到上海演出時(shí)觀看新戲受到影響，且其早年也曾受到鐘聲新劇的影響，于是開始編演《孽海波瀾》等時(shí)裝新戲。梅蘭芳談及《孽海波瀾》時(shí)說(shuō)，這出新戲之所以叫座，其中一個(gè)重要因素就是“忽然看我時(shí)裝打扮，耳目為之一新”。[26](215)稍后，梅蘭芳又在“在德法英奧比等國(guó)很看過(guò)些戲”的齊如山的幫助之下，編演《嫦娥奔月》《天女散花》等古裝新戲，其中特別在“寫實(shí)”上下過(guò)很多功夫。例如《天女散花》中為了追求逼真，天女披真孔雀翎子做的“云肩”和“小腰裙”。[26](518)這種種“寫實(shí)”的嘗試可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)整個(gè)北京劇壇在歐風(fēng)熏染下的突出表現(xiàn)。

與這些時(shí)裝、洋裝旦角相伴隨的，是戲劇內(nèi)容方面的革新。1911年冬，杜若洲編排的新戲《混沌州》在三慶園上演，名旦崔靈芝就在演出中說(shuō)：“中國(guó)人要自由婚姻，必得先將教育。受過(guò)教育的自由結(jié)婚，是有利無(wú)弊；不受過(guò)教育的自由結(jié)婚，是有弊無(wú)利。”報(bào)紙?jiān)u論說(shuō)：“似這等名優(yōu)，能借唱戲諷勸世人，真算難得?！盵31]梅蘭芳在回憶錄中也有一段對(duì)《鄧霞姑》演出實(shí)況的介紹，說(shuō)其中“用了不少新名詞”，如“婚姻大事，關(guān)系男女雙方的終身幸福，必須征求本人的同意”，每次演到，“臺(tái)下必定鼓掌歡迎?！盵26](272)何希時(shí)《梨園舊聞》中回憶了當(dāng)年《一縷麻》上演時(shí)的盛況：“梅蘭芳躡革履、披白紗，姜妙香西裝而禮服，婚禮新人耳目，萬(wàn)人為之空巷。”[32]足見當(dāng)時(shí)劇壇上文明新風(fēng)之盛行，而旦角正是抓住了這一時(shí)機(jī)，使自身成為舞臺(tái)上的焦點(diǎn)。

四、“鮮劉大戰(zhàn)”：商業(yè)文化背景下北京劇壇女性爭(zhēng)鋒

清末民初北京劇壇女性的凸顯還與當(dāng)時(shí)求利重商、奢華放蕩的社會(huì)風(fēng)氣密切相關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，在西風(fēng)吹拂之下，中國(guó)傳統(tǒng)的義利觀、本末觀也相應(yīng)發(fā)生改變。王韜指出：“中國(guó)自古以來(lái)重農(nóng)而輕商,貴谷而賤金,農(nóng)為本富而商為末富。如行泰西之法,是舍本而務(wù)末也?！盵33]但是時(shí)勢(shì)的變化已經(jīng)不允許再保守傳統(tǒng)，清末興起的經(jīng)世之學(xué)，正是注重于計(jì)功言利，以解決國(guó)計(jì)民生的實(shí)際問(wèn)題。一些具有維新思想的人士,都很強(qiáng)調(diào)取法泰西振興工商的重要意義。鄭觀應(yīng)說(shuō)“泰西風(fēng)俗，以工商立國(guó)，大較恃工為本，恃商為用”，[34]呼吁“稍參照西法而酌用之”。[34](166)薛福成也說(shuō)，中國(guó)要自強(qiáng)，“惟有自理其商務(wù)而已?！盵35]在這樣的呼聲之下，富強(qiáng)中國(guó)、振興商業(yè)越來(lái)越成為晚清以來(lái)中國(guó)人心中的頭等大事。

商業(yè)社會(huì)中的劇壇也在悄然發(fā)生改變。清末，作為重要的通商口岸和租界，上海劇壇的商業(yè)化表現(xiàn)已經(jīng)相當(dāng)突出，一些到過(guò)上海演出的北京名伶開始把這種商業(yè)化氣息帶入北京劇壇，從前的戲班制度諸如包銀、輪轉(zhuǎn)等被迅速打破，劇壇如戰(zhàn)場(chǎng)，處處充滿商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的氣息。戲園價(jià)錢越來(lái)越怪異，讓人驚詫：“從前戲價(jià)各園一致，今則不然。此園之價(jià)與彼園異，今日之價(jià)與明日又異，倘恍離奇，莫可究詰。”[5](836)誰(shuí)的叫座能力強(qiáng)，戲價(jià)就高，比如風(fēng)靡北京劇壇的劉喜奎民初在三慶園演出，就售價(jià)一元二角，而在吉祥園演出的“伶界大王”譚鑫培，卻只售價(jià)六七角。民初俞振庭頭腦靈活，率先組班實(shí)行“男女合演”，于是“各園聞風(fēng)興起，群作業(yè)務(wù)上之競(jìng)爭(zhēng)”，這就造成了“嗣后來(lái)者益多，坤伶魔力遂彌漫于社會(huì)”[36]的局面?！安灰荒觊g，就會(huì)有好幾個(gè)全是女戲子成班的戲園子！每班至少有一二百人，總算起來(lái)，不下千人?！盵37]

同時(shí)，商業(yè)發(fā)展進(jìn)一步加速了晚清北京本就有的奢華放蕩、輕浮澆薄的社會(huì)風(fēng)氣。京師人士本來(lái)就“多以哄飲徵歌為樂”，[38]而清末維新人士本著救國(guó)對(duì)“奢”的功利性提倡，*例如康有為所云：“世愈文明，則尚奢愈甚”?！墩撜Z(yǔ)注》，中華書局1984年版，第32頁(yè)。譚嗣同所云：“儉之于極，莫如禽獸”。《譚嗣同全集》，中華書局1981年版，第322頁(yè)。更加激發(fā)了晚晴民國(guó)社會(huì)風(fēng)氣的奢侈化走向。民初成書的胡樸安《中華全國(guó)風(fēng)俗志》中就有北京城奢侈風(fēng)氣的很多記錄。作者感嘆“北京年來(lái)，雖文化未進(jìn)步，而奢侈則日起有功”。[25](2)反映在劇壇上，胡樸安說(shuō)：“近年來(lái)戲價(jià)飛增，幾駕上海而上之。譚叫天演劇，昔僅售銅子二十余枚，今則須售一元余矣。梅蘭芳于二次到申以前，在天樂園出臺(tái)，外尚有龔云甫、王蕙芳、王又宸諸名伶，僅售銅子三十六枚，今則亦需大洋八毛矣。此亦北京人民奢侈程度之進(jìn)步也?！盵25](4)而民國(guó)以后越來(lái)越興盛的堂會(huì)戲更是價(jià)格暴漲。齊如山說(shuō)“在光緒中葉以前，每本堂會(huì)，至少可賺紋銀幾十兩，多至二三百兩；中葉以后，則多至數(shù)百兩不等；民國(guó)二三年以后，每本堂會(huì)多者可賺至一二千元”。[39]

清末民初劇壇上的“重色之風(fēng)”、“捧角之風(fēng)”某種程度上正是這種澆薄奢侈風(fēng)氣的體現(xiàn)，正如惲毓鼎所說(shuō)“年來(lái)高位大老沉溺于賭，詞人墨客沉溺于女伶”。[4](663)《中華全國(guó)風(fēng)俗志》“燕京百怪”中就有幾條直接描寫劇壇怪狀：

日日聽?wèi)?，不管正事。所捧者出，怪聲四起。筆描口繪，登諸報(bào)紙。(戲迷)

捧甲者曰：甲勝乙陋。捧乙者曰：乙圣甲低。始以辨論，繼以丑詆。意識(shí)毫無(wú)，只費(fèi)筆紙。(評(píng)劇家)[25](30)

這批“詞人墨客”的代表人物即樊樊山、羅癭公、易順鼎，四戒堂主人《記樊易羅》小文說(shuō)：“民十以前，在歌臺(tái)捧角隊(duì)中風(fēng)頭最健者為遺老。此輩或?yàn)檫_(dá)官顯宦，或?yàn)椴抛釉?shī)人，彼時(shí)掛名差事甚多，類皆身兼數(shù)職。每月俸入既豐，而又無(wú)所事事，于是流連歌場(chǎng)，大作其捧角運(yùn)動(dòng)”，所捧者“皆為坤伶”。[15](157)“鮮劉大戰(zhàn)”即是他們捧角運(yùn)動(dòng)的突出表現(xiàn)。劉成禺《洪憲紀(jì)事詩(shī)本事簿注》中曾曰：“乙卯年北京鬧洪憲熱，人物塵集都下，爭(zhēng)尚戲迷。三慶園廣德樓兩班競(jìng)技。廣德樓以鮮靈芝為主角，三慶園以劉喜奎為主角?！瓋砂嘟岳そ牵跽哂譃樽笥姨?，各張一幟，互斗雄長(zhǎng)。”[27](14)黃裳說(shuō)：“他們本來(lái)即是色情狂……所著眼者不在修養(yǎng)專在色相與風(fēng)情。”[40]這充分暴露了在商業(yè)化、娛樂化氛圍的制約之下，女性藝人在藝術(shù)追求上的尷尬處境；但也不可否認(rèn)，正是由于遺老與權(quán)貴們的大力追捧，才有了當(dāng)時(shí)劇壇上女性顯赫一時(shí)的狀況。