閻春來

早在十九世紀(jì)末電影發(fā)明之初，社會(huì)批評(píng)家、新聞?dòng)浾?，甚至包括電影先?qū)們?cè)谠u(píng)價(jià)影像紀(jì)錄的社會(huì)功能時(shí)，紛紛給出了一些預(yù)測(cè)：要么把它當(dāng)作一種保存文獻(xiàn)的手段；要么把它看作科學(xué)研究的輔助技術(shù)，或者認(rèn)為它可能成為一種新型業(yè)態(tài)的新聞工具等等。然而在所有提及這些可能性中，人們不但從未真正考慮過如何運(yùn)用影像去講述故事，也沒有認(rèn)真考慮過它可能蘊(yùn)藏的巨大的傳播能力，更未想到怎樣駕馭影像去傳播意識(shí)形態(tài)。

一、影像與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系

事實(shí)上，當(dāng)我們回溯電影發(fā)展史，就會(huì)看到，影像的運(yùn)用與意識(shí)形態(tài)之間相互襟帶、相伴相生，如同只要有光的存在，就無法擺脫影子的隨附。

（一）電影技術(shù)的先在決定性

也許連1895年時(shí)的盧米埃爾也沒想到，《工廠大門》中涌動(dòng)的工人，《火車到站》中行色匆匆的人群，他正在用自己的新工具，展現(xiàn)著愛倫坡、波德萊爾筆下的類似情景，比如《人群中的男人》里描述的倫敦街頭煤汽燈下川流不息的路人，《惡之花》中出現(xiàn)的若激素般催生著憤郁氣氛的巴黎人群。不同的是，在所有傳統(tǒng)藝術(shù)中，包括小說、詩歌、戲劇、繪畫等，“只有電影——它可以說是照相的完成形式——才足以擔(dān)負(fù)起抓住活動(dòng)中的人群的任務(wù)。就這一點(diǎn)來說，復(fù)制的工具幾乎是跟它的主要復(fù)制對(duì)象之一同時(shí)問世的。所以說，群眾對(duì)照相和電影攝影機(jī)的吸引力是從一開始時(shí)便存在的?！盵1]在描述“群眾”時(shí)，影像或者說電影相較于其他傳統(tǒng)藝術(shù)顯然具有先天優(yōu)勢(shì)?！叭罕姟笔且粋€(gè)政治學(xué)范疇的名詞，然而當(dāng)它作為前所未有的、生動(dòng)活潑的群體， 以近代蒸汽機(jī)車濃濃的煙霧作背景而進(jìn)入攝錄機(jī)之后，便自然而然地讓影像具了意識(shí)形態(tài)的色彩。之后，第一個(gè)提出“紀(jì)錄片”概念的格里爾遜，更是把電影看作講壇，絲毫不掩飾將紀(jì)錄片作為宣傳意識(shí)形態(tài)的有力工具，他甚至勸說英國政府應(yīng)該效仿蘇聯(lián)，用電影這種形式，來培養(yǎng)國民的身份認(rèn)同感。因?yàn)槟菚r(shí)的蘇聯(lián)，從伏爾加河流域到西伯利亞凍土帶，無處不響徹著列寧的一句話：紀(jì)錄片是形象化的政論。經(jīng)過像《漂網(wǎng)漁船》、《夜郵》對(duì)于工業(yè)文明的禮贊，《關(guān)于列寧的三支歌》對(duì)新興社會(huì)制度締造者激情的復(fù)沓式頌揚(yáng)，《博里納奇》對(duì)于比利時(shí)煤礦工人苦難生活刻骨銘心的呈現(xiàn)，《西班牙土地》對(duì)于捍衛(wèi)自由和獨(dú)立意志的堅(jiān)定表達(dá)，《印度尼西亞在呼喚》對(duì)于民族解放的期盼，格里爾遜、維爾托夫、伊文思這些耀眼的名字，在世界電影史上幾乎成了影像傳播意識(shí)形態(tài)的代名詞。

（二）不同意識(shí)形態(tài)陣營對(duì)紀(jì)錄片功用的認(rèn)知

從技術(shù)決定論角度講，作為影像復(fù)制現(xiàn)實(shí)最具有代表性的體裁形式——紀(jì)錄片，它是天然的反映意識(shí)形態(tài)的工具；從電影發(fā)展過程看，影像傳播意識(shí)形態(tài)的歷史脈絡(luò)非常清晰，所取得的成果也十分豐碩，而在不同的意識(shí)形態(tài)陣營，理論工作者和電影實(shí)踐者們對(duì)于影像所能發(fā)揮的社會(huì)作用的認(rèn)知，也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋热缦襁@樣的說法：“紀(jì)錄片的基礎(chǔ)是西方中產(chǎn)階級(jí)探索、紀(jì)錄、詮釋、理解，并因而象征性地控制這個(gè)世界的需要?！盵2]如果我們仔細(xì)傾聽來自靜靜的頓河方向的聲音，則是另外一番情景，那里的人們，在這樣贊揚(yáng)著他們崇敬的把影像作為武器的靈魂人物：“維爾托夫與馬雅可夫斯基的創(chuàng)作有許多相近的東西，而首先是他極其注意和熱愛現(xiàn)代生活這一有機(jī)的特征，以及他善于從現(xiàn)代生活中看到新事物幼芽和舊事物殘余的本領(lǐng)。維爾托夫在札記中記下了各種不同的觀察和報(bào)紙上的新聞，并且即時(shí)就擬定了在藝術(shù)中表現(xiàn)這些生活現(xiàn)象的計(jì)劃和方法。”[3]

影像傳播意識(shí)形態(tài)是一個(gè)不爭的事實(shí)，奇怪的是，一段時(shí)間以來，曾經(jīng)出現(xiàn)了那種包圍著、裹挾著我們的詭譎氣氛，使一些論者每每談?wù)撘庾R(shí)形態(tài)問題時(shí)，要么王顧左右，要么顢頇了事，又或者以冠冕堂皇的藝術(shù)名頭直接否定意識(shí)形態(tài)問題。倘若我們還能稍微重溫一下前人諸多倜儻直諒之論，像是德國電影學(xué)者克拉考爾所說，人不能在一個(gè)意識(shí)形態(tài)真空中呼吸和生活，像是前蘇聯(lián)電影工作者格黎郭里耶夫直呼，“紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)有助于使先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)為千百萬人所掌握，應(yīng)當(dāng)成為革新者、發(fā)明家、具有勇敢思想和大膽理想的人們的講壇”[4]，我們是否會(huì)為我們罔顧歷史而感到一絲絲自責(zé)，是否會(huì)因悖逆科學(xué)的研究態(tài)度而感到有些許的羞愧？還在上個(gè)世紀(jì)七十年代，一篇署名詹姆斯·M·林頓的文章發(fā)表于《大學(xué)電影協(xié)會(huì)學(xué)刊》第28卷上，該文直接了當(dāng)?shù)鼐图o(jì)錄片的意識(shí)形態(tài)問題向人們發(fā)問：紀(jì)錄片傳播意識(shí)形態(tài)，其內(nèi)容如何界定？紀(jì)錄片攝制者對(duì)于觀眾將掮起什么樣的責(zé)任與義務(wù)？毫無疑問，這是影像發(fā)展歷史過程中一次水到渠成的一問，也是理論工作者文體自覺的一問。好在，站在今天的角度看過去，洋洋者紀(jì)錄片創(chuàng)作之大觀，皇皇者影像所傳布的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容之美盛，使我們有足夠的自信來作些梳理，以答詰問，以塞疑竇。

二、影像傳播意識(shí)形態(tài)內(nèi)容范疇

影像傳播意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，最集中、最鮮明體現(xiàn)于紀(jì)錄電影和電視紀(jì)錄片這種載體形式，我們且以紀(jì)錄電影為例。

（一）作為形象的政論的紀(jì)錄影片

克拉考爾在《德國電影心理史》中曾這樣寫到：“維爾托夫是征服革命的兒子……他的攝影機(jī)偶然撞到的生活正是蘇維埃生活、是革命能量沸騰其中并滲入生活每個(gè)細(xì)胞的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象?！盵5]克拉考爾的這段贊語，正好印證了紀(jì)錄電影的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，首先就表現(xiàn)在它高度的政治性意涵。

“911”事件對(duì)于美國人民來說，創(chuàng)痛鉅深，然而，事隔兩年之后，邁克·摩爾通過《華氏911》的追述，卻贏得了第57屆戛納電影節(jié)的掌聲，這掌聲與其說是從中窺破了某些真相，毋寧說是攝制者噢咻撫慰之語以及同仇敵愾心態(tài)的共鳴。而韓國導(dǎo)演白勝宇就沒有這么幸運(yùn)，2013年他所拍攝的《天安艦計(jì)劃》，因探尋2010年“天安艦沉船事件”內(nèi)在真實(shí)原因而引起軒然大波，電影在上映兩天后突遭影院停映，軍方認(rèn)為該片內(nèi)容歪曲事實(shí)，毀壞因天安艦事件遇難的犧牲者名譽(yù)。擷此兩例，以管窺豹，在紀(jì)錄電影史中，具有濃郁政治色彩的事件，往往對(duì)紀(jì)錄人，包括對(duì)觀眾是多么充滿了誘惑。而事實(shí)上，紀(jì)錄電影在它誕生后的每一個(gè)重大歷史關(guān)口和重要的歷史過程中，也從未缺場(chǎng)。

聽聽美國學(xué)者威廉·弗萊明所發(fā)出的感嘆吧：“至21世紀(jì)，在毀滅性的世界大戰(zhàn)之后，在全球氣候變暖和恐怖主義威脅的情勢(shì)下，我們很難理解20世紀(jì)初葉人們那種熾熱的樂觀主義情緒。那時(shí)，許多人都滿懷希望，認(rèn)為機(jī)器將會(huì)減輕人的體力勞動(dòng)的辛苦，從而有助于創(chuàng)造一種公平的社會(huì)環(huán)境?！盵6]這段文字見之于其代表作《藝術(shù)與觀念》，時(shí)學(xué)晚進(jìn)深味其中，能夠體會(huì)威廉·弗萊明惋嘆者恐怕不在少數(shù)：20世紀(jì)初葉的那種樂觀主義精神就像是人類所經(jīng)歷的一場(chǎng)短暫而令人迷醉的夢(mèng)幻，它很快就被殘酷的現(xiàn)實(shí)擊碎了。當(dāng)近代城市蠶食鯨吞著大片大片良田，當(dāng)電燈電話消泯了隔膜與黑暗，當(dāng)人服從于機(jī)器的節(jié)奏與指令時(shí)，人們看到的是壓迫、剝削與反抗、暴動(dòng)，是殖民、掠奪與追求民族獨(dú)立，那恰恰是人類所經(jīng)歷的千年未有之變局，整個(gè)世界即是一幅波瀾壯闊的革命畫面。

“紀(jì)錄片的政治性，反映出紀(jì)錄片對(duì)那些在特定時(shí)期、特定地點(diǎn)構(gòu)成（或爭取成為）社會(huì)歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價(jià)值觀和信仰，并為信仰和價(jià)值觀的建立提供一種具體可感的表達(dá)方式?！盵7]歲月崢嶸，紀(jì)錄人奔走于血與火的場(chǎng)景之中，影像成了他們斗爭的最有力武器。人們看到了維爾托夫的身影，他乘坐著電影列車穿行于廣袤的蘇聯(lián)大地，人們也聽到了伊文思停不下的腳步聲，他時(shí)而出現(xiàn)在博里納奇煤礦，時(shí)而出現(xiàn)在印度尼西亞呼號(hào)的人群中，人們也從弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》中聞到了戰(zhàn)爭的硝煙味道。美國紀(jì)錄片史學(xué)者埃里克· 巴爾諾爬梳整理二戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)錄片時(shí)，曾感慨道：“在大約十五年期間，紀(jì)錄影片作者始終和戰(zhàn)爭打交道。離不開戰(zhàn)爭的威脅、戰(zhàn)爭本身和戰(zhàn)爭所產(chǎn)生的影響。他們認(rèn)為除此以外幾乎沒有什么是重要的。在一段歲月里，紀(jì)錄影片很少具備細(xì)膩和深入的特點(diǎn)。但是紀(jì)錄片被看成是有力量、有重要意義的。它們大有凌駕于故事影片之上的趨勢(shì)。紀(jì)錄影片的作者們?cè)谑澜绺鞯氐氖啄X人物中間進(jìn)行著活動(dòng)，他們認(rèn)為今后也沒有理由不這樣做。”[8]在中國，人們同樣認(rèn)識(shí)到了紀(jì)錄片是“有力量、有重要意義的”，是有著非凡的政治動(dòng)員能量的，當(dāng)這個(gè)東方大國兩種政治力量即將對(duì)決的關(guān)鍵時(shí)刻，毛澤東、朱德于1949年4月21日發(fā)出了向全國進(jìn)軍的命令，中國紀(jì)錄片人也迅速拿起了屬于自己的武器，真實(shí)記錄下了百萬雄師渡江作戰(zhàn)的壯麗場(chǎng)景?！栋偃f雄師下江南》無疑成了吹響解放全中國最響亮、最具感染力的號(hào)角。

政治生活是人類群居后的必然結(jié)果，我們無法擺脫政治，就像我們無法離開空氣，既然如此，格里爾遜才鏗鏗然堅(jiān)定地認(rèn)為，我們所要做的，就是如何讓影像發(fā)揮最大的政治效用。列寧曾明確指出，政論也應(yīng)該是新聞電影的一個(gè)工作方向，新聞電影工作者是記者，更應(yīng)該是布爾什維克。于是，維爾托夫的電影眼睛之鵠即為：“使科學(xué)與新聞電影結(jié)合起來，以便為表現(xiàn)真實(shí)，為以共產(chǎn)主義觀點(diǎn)去解釋現(xiàn)實(shí)而斗爭”[9]，他所攝制的具有惠特曼風(fēng)格而激情洋溢的《在世界六分之一的地土上》，就是踐行這一任務(wù)的最好明證。而在世界政治生態(tài)的另一極，里芬斯塔爾，一位天才的影像制作者，她將法西斯主義精神、體貌，通過其所拍攝的《意志的勝利》、《奧林匹亞》等展現(xiàn)得淋淳盡致，且獲得了空前的蠱惑人心的力量。戰(zhàn)后，里氏被判獄，但這不足以阻止美國學(xué)者蘇珊·桑塔格對(duì)她的“贊譽(yù)”，稱她為“迷人的法西斯”，因?yàn)樗龑⑷祟愓紊钪凶詈诎档囊幻鏌o意中保存了下來，成為時(shí)人和后來者永遠(yuǎn)反思警醒的教材。需要特別指出的是，當(dāng)《意志的勝利》成為一部為法西斯張目的完美影片時(shí)，遠(yuǎn)在美國的弗蘭克 ·卡普拉卻利用她的影像素材，重新進(jìn)行政治染色，剪輯出了系列紀(jì)錄電影《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，大大鼓舞了盟國軍民。乃至于冷戰(zhàn)時(shí)期，蘇聯(lián)導(dǎo)演哈爾· 羅姆在對(duì)二戰(zhàn)進(jìn)行反思時(shí)，仍然以里芬斯塔爾的影像素材為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《普通法西斯》，其對(duì)法西斯的控訴，娓娓道來，力透紙背。顯然政治立場(chǎng)決定著影像制品的政治取向和宣傳效果。

在紀(jì)錄片這一大家族中，具有濃郁政治色彩的作品，我們還可以舉出很多，諸如《墨西哥萬歲》《比什么都珍貴》《在鐵蒺藜后面》《武裝人民的勝利》《保護(hù)這個(gè)不朽的世界》《為了藍(lán)色星球的和平》《人民和武器》《天空·土地》《武裝的人民》《六億人民和你在一起》《復(fù)興之路》》《大國崛起》等等，它們顯而易見地占據(jù)著紀(jì)錄片生產(chǎn)的主流地位，其影響力也無可相侔擬者。德國電影人克勞斯· 維登漢，曾在二十世紀(jì)70年代研究紀(jì)錄電影與故事電影差別時(shí)，頗具意味地說：“紀(jì)錄電影是工人從資本控制下爭取解放的手段，這同工人所面對(duì)的具體的問題無關(guān)。另一方面，故事電影或其他人工合成的電影則是一種加強(qiáng)資本的工業(yè)。在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上繼續(xù)區(qū)分，故事電影成了統(tǒng)治者的政治工具，紀(jì)錄電影則是反對(duì)統(tǒng)治的代表?！盵10]雖然維登漢的探究未免躑躅于階級(jí)分析的窠臼，在今天看來有一定的歷史和時(shí)代局限性，但對(duì)于影像所傳播的具有高度政治敏感性的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的體認(rèn)，卻是步武前人，也與后學(xué)者之研究若合符契。

（二）具有文化歸屬感意義的紀(jì)錄影片

影像傳播意識(shí)形態(tài)內(nèi)容固亦涉及到文化認(rèn)同或文化歸屬感。在談?wù)撨@個(gè)問題時(shí)，我們或必須要對(duì)民族志電影作一個(gè)簡要的鉤稽。

民族志電影最大的意義就在于，它像鏡子一樣，喚醒了特定群體的文化自覺意識(shí)、促動(dòng)他們漸滋產(chǎn)生文化自豪感，并激使那些不愿這么做的人能重新全面地去認(rèn)識(shí)、理解人的行為模式這一領(lǐng)域。我們且以1914年愛德華·柯鐵斯所拍攝的《獵人頭之地》為例。攝制者花了九個(gè)月時(shí)間與夸扣特人在一起體驗(yàn)生活，為使影片達(dá)到更高的真實(shí)感，同時(shí)試圖建構(gòu)一個(gè)愛情與戰(zhàn)爭的故事范本，以最大限度地吸引觀眾。然則，影片中運(yùn)用印第安人文化元素作為視覺語言，出人意料地給這部片子帶來了永久的魅力。而十年之后，人類學(xué)家F·W·哈治和攝影師歐文·卡特爾為美國印第安博物館拍攝制作了《祖尼人地區(qū)及其社會(huì)運(yùn)作》系列片，其中展示了祖尼人栽種、擔(dān)水、收獲、戲耍、賭博、筑房、梳頭、烤面包等日常生活的情景，以及跳舞和安置圣杖等儀式，這些充滿了溫暖感的畫面，像清泉一樣，滋潤著無數(shù)觀眾的心田。像這樣一類影片，正如論者所說：“對(duì)電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，并由此塑造了幾代觀眾通過銀幕觀看生活的眼光，甚而更有跡象表明一些人類學(xué)電影有助于文化的更新?！盵11]誠哉如斯！民族志電影從非洲殖民地蔓延到世界各地。在東歐和中歐，電影制作者們以空前而恭敬的態(tài)度來看待傳統(tǒng)生活，像《斯洛伐克青年的賽事》、《永恒的歌》、《大地在歌唱》等一批作品被稱之為“獻(xiàn)給斯洛伐克人民的贊歌”，而像《一個(gè)克羅地亞大家族的一天》更是刺激到法國的導(dǎo)演們，他們把法國農(nóng)民的生活譜寫成動(dòng)人的交響曲；“德國電影界人士也同樣被民間傳說和有關(guān)民族題材所吸引，他們將這類影片歸為‘文化影片’?！盵12]

頗令人玩味的是，民族志電影肇始于殖民主義，卻隨著風(fēng)云激蕩、狂飆突進(jìn)的世界革命運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而得以快速發(fā)展和壯大，而今天所謂的全球化、網(wǎng)絡(luò)化、信息化、智能化，更讓這一本來深深烙刻著殖民主義與民族屈辱印記的電影現(xiàn)象，成為多元復(fù)雜的文化生態(tài)中一道絢麗的風(fēng)景。于是眾多令驚奇、意外、傷感、痛苦、溫馨的畫面，紛然雜陳于我們面前：《金剛》中如雕塑般的老撾村民和撣邦大象，《印第安女人和她的丈夫》中凄迷的異域風(fēng)景和家庭故事，《生活的五天歷程》里孩子們學(xué)習(xí)古蘭經(jīng)、移民城市、返回鄉(xiāng)村的身影，《巴黎在燃燒》中黑人族群中的同性戀問題，《草原》中波斯巴赫蒂亞里牧民的遷徙，《初遇》中的文明沖突，《獵人》中布須曼人的狩獵場(chǎng)景，《昆布須·曼的儀式舞》中卡拉哈里布須曼人原始的醫(yī)療儀式，還有《達(dá)尼人的甜薯》《帕洛的婚禮》《阿普家世三部曲》《一場(chǎng)婚姻的爭論》《小徑》《死鳥》《沙的河流》《南洋幽靈》《努爾人》等等。同樣，在中國，這個(gè)曾被西方人神密化了的國度，生于斯長于斯的紀(jì)錄片人從表現(xiàn)集體意識(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)而騁轡揚(yáng)鑣于人文關(guān)懷之路，在上個(gè)世紀(jì)九十年代蔚然而形成了一場(chǎng)所謂的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，涌現(xiàn)出了一大批具有文化尋根意義的紀(jì)錄片作品，諸如像《流年》《拉木鼓的故事》《最后的馬邦》《最后的山神》《藏北人家》《三節(jié)草》《神鹿啊，我們的神鹿》《尋找都仁扎那》《陰陽》《影人兒》《五鳳樓》《望長城》等，一大批作者，像是郝躍駿、梁碧波、孫曾田、康健寧、王海兵、方健文、陳大立、林立涵、孫杰、蘇敏、王移風(fēng)、劉效禮、李汝建等，成為民族志影像紀(jì)錄過程中的健手。

民族志電影更多的是重新建構(gòu)了族群、團(tuán)體的行為模式和生活儀式，不過，我們必須得說人類行為模式、生活儀式正面臨著媒體進(jìn)步所帶來的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。當(dāng)今媒體傳播的即時(shí)性特點(diǎn)，正在形塑著新的人際關(guān)系和社會(huì)心態(tài)，一方面人們愈來愈難以沉湎于田園牧歌式的緩緩流韻，一方面儀式中的崇高、靜穆和莊嚴(yán)感正在快速崩解和消退，而人類行為模式、生活儀式是人的文化表征，它是世世代代用時(shí)間凝結(jié)成的活化石，具有高度的傳承性，一旦粉然瓦碎腐然魚爛，我們是否將猝不及防地陷入到一種精神的流浪境地？無怪乎當(dāng)代學(xué)者仍就弗拉哈迪早已揭橥的人類生存之文化困境，發(fā)出詰問：“現(xiàn)代文明究竟給人類帶來了什么？現(xiàn)代化是一種全球化圖景還是每個(gè)民族都有自己的現(xiàn)代化方式？如何處理古老文明與現(xiàn)代文明的沖突？人類理想的選擇是一種什么樣的生活模式？”[13]

然則識(shí)者也許固亦熟思在胸。影像，質(zhì)言之，就在于它比任何形式都能更好地記錄下人類的行為模式和生活儀式，是人類行為模式和生活儀式最好的博物館，影像所傳播和傳達(dá)的文化歸屬感，是人類精神的桑梓之地，是我們用靈魂敲響的暮鼓晨鐘，是我們?nèi)~落歸根處所流淌出的悠悠驪歌。

（三）闡揚(yáng)人類共同價(jià)值的紀(jì)錄影片

只要這個(gè)世界上還存在著階級(jí)、種族、性別、文化之間的隔閡甚乃對(duì)立沖突，那么人們對(duì)美好生活的向往，就永遠(yuǎn)不可能停下腳步，許許多多飽蘊(yùn)著普遍人性和共同價(jià)值的字眼，就永遠(yuǎn)會(huì)像星辰日月輝映在我們的心靈里。

弗拉哈迪因拍攝《北方的納努克》為他贏得了巨大聲譽(yù)，接著攝制的紀(jì)述波利尼西亞人傳統(tǒng)習(xí)俗的《摩阿納》，則氤氳著美酒芳香一樣的詩意與哲理，而亞蘭島上的男人則通過他的鏡頭給這個(gè)世界再次帶來了最偉大的感動(dòng)。不過，弗拉哈迪同時(shí)所遭遇的批評(píng)，與他得到的稱揚(yáng)一樣多，就連執(zhí)束脩以師事之禮相稱的格里爾遜，也不稍假辭色，認(rèn)為弗拉哈迪的標(biāo)槍無論怎樣威武剽悍，也不可能解決國際金融所帶來的動(dòng)蕩不安；蠻荒之地的覓食，盡管看起來驚天地泣鬼神，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)所遇到的生存問題面前，實(shí)不足觀。伊文思也曾發(fā)出過怨望之言：“鮑勃（指弗拉哈迪）是否在某種意義上拍攝反對(duì)進(jìn)步的影片?！盵14]而學(xué)者也對(duì)弗拉哈迪執(zhí)念于表現(xiàn)自然的、傳統(tǒng)的生活場(chǎng)域保持異議：“這種方式看起來無傷大雅，但它卻暗示了更深層對(duì)社會(huì)的、心理學(xué)的及經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)實(shí)一種事不關(guān)己的冷漠……”[15]然則，也正如人言，作者心靈深處的感受，往往決定著影片的根本價(jià)值，因此，評(píng)價(jià)弗拉哈迪的作品，則有了另外一種可能性。約翰·懷斯曼斷言：弗拉哈迪的電影由愛而生。弗拉哈迪的妻子，也是弗拉哈迪緊密的工作伙伴弗朗西絲·H·弗拉哈迪這樣描述她的丈夫：“弗拉哈迪以畢生的精力，熱情（近乎固執(zhí)）地為貫徹自己探索真實(shí)的方法而奮斗，為的是發(fā)掘自然中蘊(yùn)涵的詩意，深刻理解事物的本質(zhì)，廣泛了解世界的每一部分。”[16]她更進(jìn)而解釋道：“他（按：弗拉哈迪）的攝影機(jī)無論拍什么，總能把自然素材中蘊(yùn)藏的偉大的愛展現(xiàn)出來。”[17]作為妻子兼工作伙伴，毫無疑問，弗朗西絲的話更接近弗拉哈迪本人的志意：弗拉哈迪說，“我執(zhí)意要拍攝《北方的納努克》，是由于我的感觸，是出自我對(duì)這些人的敬佩?！盵18]

經(jīng)過時(shí)間的沉淀，我們可以看到，弗拉哈迪被稱之為紀(jì)錄片之父，緣在于他開創(chuàng)的生活故事的真實(shí)敘述，在于他樹立了人類學(xué)紀(jì)錄片的典范，更在于他發(fā)揮影像本真力量，確立了紀(jì)錄片所當(dāng)稟賦的對(duì)普遍人性的敬畏和人類共同價(jià)值進(jìn)行呼號(hào)的特殊使命。而后乃今，弗拉哈迪常常被提起，他這一紀(jì)錄精神，被后來者緝熙于光明。懷斯曼的《高中》不動(dòng)聲色地提出了人是服從的機(jī)器，還是具有批判性思考和行為獨(dú)立性及自我價(jià)值意識(shí)的個(gè)體；梅索斯兄弟的《推銷員》讓人無法不沉浸在人性與現(xiàn)實(shí)生存困境的濯磨中；路易斯·布努艾爾從《無糧的土地》到《維里迪安娜》、《毀滅天使》和《女仆日記》，無一不是對(duì)人生存價(jià)值的殘酷詰問；伊文思在《英雄之歌》中不吝言詞，對(duì)20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)年輕人的勞動(dòng)與幸福充滿了贊美之意；韓國導(dǎo)演卞英珠的《低語》，從拍攝濟(jì)州島觀光妓女開始，撕開了人性中最傷痛的面紗；戈德弗萊·雷吉奧的《失去平衡的生活》，以鏡頭對(duì)比方式，表達(dá)了對(duì)人類正在失去美麗家園的深深憂慮；斯蒂夫·詹姆斯在似乎是一種超寫實(shí)的狀態(tài)中，通過《藍(lán)球夢(mèng)》講述了關(guān)于夢(mèng)想與榮譽(yù)的故事；李忠烈的《牛鈴之聲》，聚焦老邁、卑微、窮困的生活狀態(tài)中人性的閃光。在中國，紀(jì)錄片導(dǎo)演們隨著政治生態(tài)的變化，也開始把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生動(dòng)可感的個(gè)體，從仰望的角度，轉(zhuǎn)變?yōu)槠揭暤奶接懪c交流。吳文光的《流浪北京》第一次把五位體制外的人物演繹成了一個(gè)探尋、發(fā)現(xiàn)、追求自我價(jià)值的“流浪事件”；張以慶的《英與白》讓人感受到了紛擾的世界之外，還存在著一種配稱于心靈的單純、寧靜的可敬力量；康健寧在《沙與?！分兄v述兩個(gè)相去秦越之遠(yuǎn)的家庭，他們生活中的希望、孤寂和落寞讓人唏噓幽嘆；李汝建的《京劇·八答倉》，于低吟淺唱中所闡揚(yáng)的堅(jiān)守、執(zhí)著、拼搏的精神，扣人心扉。人是各種可能性的無限的貯藏所，人的解放，就意味著斬?cái)嗬`在他身上有形的、無形的繩索，如孟子所言，人之初性本善，只因法斁、俗惡、政弊，使人心靈扭曲，同時(shí)自鑄枷鎖。世間丑莫丑于囚禁人性的繩索之丑、枷鎖之丑，世間善莫善于人性之善。紀(jì)錄片就是以鏡子般的纖毫無雜的方式，抵近那個(gè)“丑”與“善”，傳播人們共同體認(rèn)的價(jià)值。

把農(nóng)民的尊嚴(yán)和抗?fàn)幫频搅耸廊嗣媲暗男〈澖檎f：“在電影當(dāng)中，透過看得見的事物，可以看到看不見的事物?！盵19]重溫那些經(jīng)典的電影，是什么“看不見的事物”觸動(dòng)了我們？《悲慘世界》中賈維爾警長的縱身一躍，是否意味著他終生堅(jiān)守而作為法律、正義化身的幻滅和人性中最基本情感的覺醒？《灰姑娘》之類的童話影片，又何曾不以美與丑、善與惡的主題激揚(yáng)著我們向善的力量？人性有未盡之事，一切藝術(shù)創(chuàng)作也將未有窮期，文學(xué)如此，音樂、戲劇、繪畫也如此，紀(jì)錄性影像概莫能外。1922年，當(dāng)具有探礦專家身份的弗拉哈迪制作出了他的第一部電影《北方的納努克》，美國“紀(jì)錄電影之父”的桂冠落在了他的頭上。有意思的是，當(dāng)年紅極一時(shí)的格里菲斯、愛森斯坦，從影響力來講，遠(yuǎn)甚于弗拉哈迪，但九十多年之后，格、愛顯然已老去，而《北方的納努克》在某種程度上，仍為觀眾所青睞，為什么？也許一位學(xué)者的一段話能讓我們深悟其三昧：“他的‘率真’的秉性，使他能夠發(fā)現(xiàn)人性中最為動(dòng)人、最為美麗的瞬間，而不論這些人的人種、民族和文化，這些東西對(duì)于他來說是一種感受，一種猶如刺骨寒風(fēng)、和煦陽光那樣不能逃避的感官刺激，不需要任何的思辨和判斷。”[20]也就是說，弗拉哈迪的內(nèi)心世界和極地的純樸生活場(chǎng)景高度吻合，他用自己最樸素的情感來端詳他所接觸的世界，不因丑惡而更加之罪，也不因正義而諱言不善，他用影像最大限度為世界寫下一份真實(shí)的人性遺囑。

克拉考爾說，電影“在心靈中激起的大浪把我們對(duì)充分經(jīng)驗(yàn)過的事物的含義所持的看法沖到了岸上。能使我們形成這些看法的影片可能便涉及了意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域。”[21]我們無意于過分夸大影像表達(dá)和傳播意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的功能和效用，但理論界與實(shí)踐中出現(xiàn)的以藝術(shù)而鳴高，以藝術(shù)水準(zhǔn)否定意識(shí)形態(tài)傳播的觀念，顯然既不符合歷史事實(shí)，也不符合民眾社會(huì)、政治、文化生活的實(shí)際需要，也從根本上讓影像藝術(shù)成了無源之水、無根之木。故此考述影像傳播意識(shí)形態(tài)內(nèi)容之犖犖大端者，冀能有所辯正。