史之辰 史可揚(yáng)

經(jīng)過1979年伊朗革命后的低谷后，伊朗電影自上世紀(jì)九十年代初開始復(fù)蘇，不僅有以阿巴斯、帕納西、馬吉迪等為代表的一批中年導(dǎo)演不斷斬獲各類國際電影獎(jiǎng)項(xiàng)，且如薩米拉·馬克馬巴夫等成長于伊朗革命年代的年輕人也屢獲佳績，逐漸被國際電影界認(rèn)可。導(dǎo)演法哈迪兩獲取得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)：《一次別離》(2012)、《推銷員》(2017)，堪稱伊朗電影近年的最高成就。

在歐洲三大電影節(jié)上，伊朗電影也成績斐然。

戛納國際電影節(jié)：金棕櫚獎(jiǎng)《櫻桃的滋味》(阿巴斯·基亞羅斯塔米)；評委會(huì)獎(jiǎng)：《下午五點(diǎn)》(薩米拉·馬克馬巴夫)、《黑板》(薩米拉·馬克馬巴夫)、《我在伊朗長大》(瑪嘉·莎塔碧、文森特·帕蘭德)；“一種關(guān)注”特別獎(jiǎng)：最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)《再見》(穆哈默德·拉素羅夫)及最佳編劇、導(dǎo)演、男女演員等。

柏林國際電影節(jié)：兩個(gè)金熊獎(jiǎng)《一次別離》《出租車》；三個(gè)銀熊獎(jiǎng)1974年第24屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)、《靜謐的生活》(蘇赫瑞博·斯哈西德·薩雷斯)、1976年第26屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)《石頭花園》(帕爾維茲·沙亞德)、2006年第56屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)《越位》(賈法·帕納西)及最佳編劇、導(dǎo)演、男女演員等。

威尼斯國際電影節(jié)：金獅獎(jiǎng)《生命的圓圈》(賈法·帕納西)、評委會(huì)特別大獎(jiǎng)《隨風(fēng)而去》(阿巴斯·基亞羅斯塔米)、最佳導(dǎo)演、最佳劇本等。

伊朗與中國同為文明古國，又都是“一帶一路”沿線的重要國家，在一定意義上具有相似的電影生態(tài)，研究伊朗電影，尤其是其成功經(jīng)驗(yàn)對中國電影的啟發(fā)，某種程度上或許比研究歐美國家的電影更有現(xiàn)實(shí)意義。

一、植根現(xiàn)實(shí)的題材和平實(shí)的敘事

綜觀獲獎(jiǎng)的伊朗電影，多聚焦于日常生活，題材以婦女、兒童、底層民眾、中產(chǎn)階級(jí)等為主，而主題無一不來自伊朗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這些年引起國際社會(huì)關(guān)注和影迷高度評價(jià)的如《何處是我朋友的家》《白汽球》《小鞋子》《天堂的顏色》《讓風(fēng)帶著我飛》《水缸》等兒童題材電影，均圍繞普通伊朗人的家庭生活尤其是兒童教育展開，無論市場還是口碑均獲巨大成功。拍攝這種題材的電影已經(jīng)成為當(dāng)代伊朗電影的一個(gè)標(biāo)志，它們不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高。

伊朗電影一般不追求高科技、大場面及復(fù)雜的情節(jié)，節(jié)奏略顯緩慢，有時(shí)甚至拖沓，畫面質(zhì)樸，絕少華麗。伊朗電影聚焦伊朗普通百姓的當(dāng)下生存現(xiàn)狀，有直面生命困境的人文關(guān)懷，直抵本質(zhì)的真實(shí)，緊扣平民百姓的關(guān)注點(diǎn)。在一定意義上，伊朗電影頗符合美國學(xué)者弗·杰姆遜的論斷，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來閱讀。第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。[1]

在電影商業(yè)化浪潮及好萊塢大片橫掃全球電影市場的背景下，伊朗電影導(dǎo)演仍堅(jiān)持自己的創(chuàng)作原則，恪守本土電影的藝術(shù)特色，表現(xiàn)在敘事上，就是嚴(yán)格遵循戲劇“三一律”，即同一時(shí)間同一地點(diǎn)講述同一故事。如《關(guān)于〈10〉的十課》的故事發(fā)生于汽車駕駛室，《面包與小巷》以鄉(xiāng)村小巷為故事地點(diǎn)，《生生長流》《何處是我朋友的家》《橄欖樹下》則是柯蓋爾省山村，《原樣復(fù)制》的地點(diǎn)是托斯卡納鎮(zhèn)，《希林公主》的地點(diǎn)是電影院，這些影片的敘事時(shí)間都限定在一天之內(nèi)。最為典型的《希林公主》，其銀幕時(shí)間與敘事時(shí)間完全重疊：時(shí)長120分鐘，這與弗雷德·金尼曼導(dǎo)演的《正午》有異曲同工之妙。不僅如此，影片情節(jié)也不旁生枝節(jié)，一律采用線性敘事方式，排斥同時(shí)異地、同地異時(shí)、異地異時(shí)等變異時(shí)空處理方式。影片情節(jié)單一甚至單調(diào)，導(dǎo)演阿巴斯認(rèn)為：“有的電影把觀眾挾為人質(zhì)，把他們按在座位上看完——這并不一定表示它們有吸引力。我的電影從不挾觀眾作人質(zhì)，而給他們自由……我不愛花心思講故事，不喜歡煽動(dòng)觀眾的情緒或給他們規(guī)勸，不喜歡把我的觀眾視為感情容易擺布的無知小兒。”[2]

法哈蒂導(dǎo)演的整體敘事風(fēng)格是建立在新現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上的，即追求生活本真，注意細(xì)節(jié)的把握和運(yùn)用，調(diào)度和運(yùn)鏡很平穩(wěn)，且不使用技巧性很強(qiáng)的手段。例如，《一次別離》中描繪的家庭，就像直接截取自現(xiàn)實(shí)生活，電影沒有宏大主題，沒有刻意的煽情，沒有絢麗的聲畫，也沒有豪華的場景，樸實(shí)的鏡語，舒緩的節(jié)奏，演員自然放松的表演，充分揭示了一個(gè)普通家庭遭遇的信仰、人性、倫理困境。又比如《推銷員》，情節(jié)的推進(jìn)，人物形象的塑造，性格的顯現(xiàn)，節(jié)奏的控制，都非常平實(shí)和扎實(shí)，讓觀眾從平淡中感受故事的魅力。

在拍攝手法和剪輯手段上，不少伊朗導(dǎo)演的手法也很相似，他們大量使用自然光和長鏡頭，甚至是通過手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，嚴(yán)格遵循線性剪輯。如《一次別離》，全片基本通過手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，主觀鏡頭利落而克制。場景的運(yùn)用上，內(nèi)景大多是生活實(shí)景及日常生活物體，狹小逼仄的居家氣氛，隔間、墻壁、門的大量呈現(xiàn)，公共場所和街道雜亂的場景，自然真切地渲染了影片想要傳遞的氛圍，也隱喻了階層之間、人與人之間的隔閡。整部影片幾乎只有真實(shí)的環(huán)境音，沒有任何背景音樂，正因此，在結(jié)尾時(shí)突然插入的兩段沉重悲愴的鋼琴和弦，才將影片的故事及觀眾的情緒推到了高潮。

二、深切的人文情懷和形而上探討

在樸素如紀(jì)實(shí)般的影像之下，是伊朗電影人深切的人文情懷。具體說來，伊朗電影的人文情懷表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

(一)對感性生命、個(gè)體主體的關(guān)注

伊朗電影中很少有所謂“宏大敘事”，把鏡頭更多地對準(zhǔn)感性的、具體的生命，并在這種關(guān)注中體現(xiàn)本質(zhì)的關(guān)懷?？催^馬基德·馬基迪《小鞋子》(亦譯《天堂的孩子》，Children of Heaven)的觀眾，無不為那對小兄妹之間的真情所感染，被哥哥要為妹妹贏得一雙球鞋的承諾所打動(dòng)。男孩因?yàn)闊o意中丟失了妹妹的小鞋子，委屈和愧疚的淚水一直在眼眶里打轉(zhuǎn)，令人心酸和憐憫。宣傳海報(bào)中，男孩眼眶中打轉(zhuǎn)的晶瑩淚水并非為博取觀眾廉價(jià)的同情，而是生活的艱辛和兄妹的感情的自然情感流露，觀眾從中看到的是孩子“在世”的憂傷和無助，以及他們對比他們更弱小的生命的憐憫。在亞法·帕納哈執(zhí)導(dǎo)的《白氣球》中，新年愿望只是得到一條金魚的小女孩，拿著家里僅有的500元錢去買魚，一路經(jīng)歷了錢被騙、失而復(fù)得、錢被卷入下水道，同樣眼含淚水，淚水也是她面對大人們冷漠的唯一方式。對于這個(gè)小女孩，一條小金魚就是她的世界，就如同《小鞋子》中的一雙鞋子就是一個(gè)美麗的承諾，實(shí)在而溫暖。在孩子的世界里，一條金魚或一雙鞋子，就是生活的意義和價(jià)值。馬基德·馬基迪的另一部兒童電影《麻雀之歌》里，一家人對生活的一絲期望，都滲透著底層人士之間相互的幫助和關(guān)心，即使就是鄰里之間的一盆湯，醫(yī)院里一句簡單的問候，都成為人間最值得珍視的財(cái)富?？梢哉f，在艱辛而堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中，伊朗電影始終關(guān)注著生命之光、人性之光，并因此具有了打動(dòng)人心的力量。

(二)生存與死亡的主題

《櫻桃的滋味》中，那位不知為何要選擇自殺的輕生者，以具體生存還是死亡的命題，揭示人的生存困境。電影表現(xiàn)了尋找死亡時(shí)發(fā)現(xiàn)生命的奇妙歷程，探討了對生死的看法。已故作家史鐵生在《我與地壇》里寫過：“一個(gè)人，出生了，這就不再是一個(gè)可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個(gè)事實(shí)，上帝在交給我們這件事實(shí)的同時(shí)，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個(gè)必然會(huì)降臨的節(jié)日?！盵3]德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，只有把生命帶到死亡面前，生的意義才真正顯現(xiàn)，換句話說，人活著即“向死而生”?！盁o并不是在在者之后才供出來的相對概念，而是源始地屬于本質(zhì)本身”，“無是否定的根源，而不是相反”，“作為對于存在者的不，存在并非在否定之無意義上的一種無”。[4]“無”的定義究竟是什么呢？“無乃是對存在者的不，因而是從存在者方面被經(jīng)驗(yàn)的存在?！盵4](154)“無”不是存在者，而是存在本身?！稒烟业淖涛丁繁闶且淮我詫Α盁o”的逼近，追問“存在者”之存在的意義。

影片《生活在繼續(xù)》，如該片導(dǎo)演阿巴斯所說，是“我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾·海亞姆的參照開始于《生活在繼續(xù)》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災(zāi)難的時(shí)候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個(gè)時(shí)刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾·海亞姆的哲學(xué)思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個(gè)原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個(gè)非常深刻的體會(huì)，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命”。*譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期，總第541期，中文見《當(dāng)代電影》，2000年第3期。拍攝《生命在繼續(xù)》的經(jīng)歷使阿巴斯導(dǎo)演感到人生如戲，他談到：“比如我遇到過這樣一個(gè)場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時(shí)他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災(zāi)難，人們當(dāng)然感到悲傷，但是在他們內(nèi)心深處，他們?yōu)樽约耗軌蚶^續(xù)生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學(xué)很好地解釋了這種人生如過客的思想?！彼苍勂鹱约簩τ谟讶诉^世的體驗(yàn)，“去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個(gè)人對我說：‘看他妻子多漂亮！’即使在這樣一個(gè)有關(guān)死亡的具體情境中，這種心情也是真實(shí)的?！雹儆^看這部電影，猶如隨阿巴斯一起感悟人生，領(lǐng)會(huì)到阿巴斯對死亡的從容，感受到他悲天憫人的胸懷以及對生命的思考。

(三)扎根于生活的道德困境

還是以阿斯哈·法哈蒂導(dǎo)演的《一次別離》為例，影片圍繞著兩個(gè)家庭的簡單故事，涉及教育、宗教、階級(jí)、性別角色等文化母題，但核心主旨是揭示伊朗普通人尤其是普通家庭中個(gè)體的道德困境：誠實(shí)和欺騙。人在特定的情境下經(jīng)受著考驗(yàn)，面對命運(yùn)，心靈時(shí)常被拷問。在父親與女兒之間，誠實(shí)還是撒謊，成了父親的道德難題，不得不撒謊已經(jīng)有難言的苦楚，而更讓他內(nèi)心糾結(jié)的是女兒對自己撒謊的包庇，將會(huì)使女兒一起經(jīng)受心靈的煎熬。因此，真實(shí)與謊言在這樣一個(gè)特定的語境中，已很難用道德標(biāo)準(zhǔn)來界定與衡量，講真話不違背道德原則，卻會(huì)給生活造成極大破壞，謊言違背道德，卻能挽救一個(gè)即將破碎的家庭。在說謊之后，女兒滿眶的淚水，就是對這種道德困境的痛苦反應(yīng)。

三、平實(shí)而富有哲思的電影風(fēng)格

以最具伊朗電影代表性的阿巴斯導(dǎo)演的電影為例，他的作品一般故事情節(jié)性不強(qiáng)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合，職業(yè)與非職業(yè)演員相結(jié)合，極少交代事件的起因和結(jié)尾，但是他打開了一個(gè)廣闊的世界，營造開放式結(jié)局，平淡卻最純粹又不乏深刻。尤以《隨風(fēng)而逝》《櫻桃樹下》《希林公主》《如沐愛河》最為典型?！峨S風(fēng)而逝》片頭，工程師為何來到山村，其行動(dòng)目標(biāo)在哪里，影片結(jié)尾時(shí)挖坑人的性命如何，有沒有死。對這些，阿巴斯均未作解答，只是全力向觀眾展示工程師在村子里的生活狀態(tài)。《如沐愛河》片尾定格在窗戶被打碎，老教授應(yīng)聲倒地的瞬間，至于他和明子的關(guān)系如何收場，則任由觀眾去思考。這些影片里，阿巴斯極度克制自己的情感，堅(jiān)持“零度寫作”，用中立性的、客觀的鏡頭語言去構(gòu)造影像世界，極少使用仰拍、大特寫、閃回、疊畫、升降格等情緒鏡頭，以場面—段落鏡頭等零剪輯的方式，將導(dǎo)演自己的傾向性遮蔽起來。

阿巴斯極力推崇小津安二郎，“只要被問到我最喜歡的，或者風(fēng)格最接近的導(dǎo)演，我的回答一直是小津”，[2]像小津那樣，阿巴斯的電影視聽語言強(qiáng)調(diào)恬淡美、生活詩意美?！堕蠙鞓湎隆方Y(jié)尾處二人穿越橄欖林的大遠(yuǎn)景長鏡頭，《何處是我朋友的家》艾哈邁德奔跑在山坡上的大環(huán)境小人物式擠壓構(gòu)圖，《隨風(fēng)而逝》里工程師與醫(yī)生騎摩托穿梭于層層麥浪，《原樣復(fù)制》里安迪·沃霍爾式結(jié)尾——閣樓頂上的風(fēng)鐘延時(shí)拍攝，《生生長流》里汽車終于沖上山頂?shù)倪h(yuǎn)景鏡頭，《伍》里靜謐的池塘月色、蛙聲陣陣……他的鏡頭語言好似情話般呈現(xiàn)。我國清代戲劇家李漁說過：“若能實(shí)具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料?！盵5]阿巴斯像一名自然審美藝術(shù)家，在他的意象世界里，“山川與予神遇而跡化”，主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就了一段段詩意長鏡頭，與侯孝賢、小津安二郎、李安、許秦豪等亞洲導(dǎo)演一起將東方美學(xué)氣質(zhì)推向世界舞臺(tái)。

阿巴斯的另一個(gè)電影導(dǎo)師是塔科夫斯基?！八谱饔跋竦氖址ǚ浅ＸS富，既是現(xiàn)實(shí)主義的也是超現(xiàn)實(shí)主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術(shù)家，而是來自另外一個(gè)世界，來自一個(gè)被人們稱做‘電影’的世界。”*譯自法國《電影手冊》雜志1999年第12期，總第541期，中文見《當(dāng)代電影》，2000年第3期。作為上世紀(jì)前蘇聯(lián)引以為驕傲的電影大師，塔科夫斯基以其樸素、平實(shí)、純凈，充滿詩意的電影語言，為電影世界所認(rèn)知和景仰?！剁R子》《伊萬的童年》《索拉里斯》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》等，都已經(jīng)成為世界電影的經(jīng)典，也正是塔科夫斯基稱電影是“最有詩意的藝術(shù)”，[6]從精神氣質(zhì)和美學(xué)主張上，影響了阿巴斯等伊朗導(dǎo)演。

伊朗導(dǎo)演也擅于使用灰暗的色調(diào)。城市、鄉(xiāng)村、沙漠，都被一層薄薄的灰色所籠罩，沒有了那些現(xiàn)代社會(huì)中的五光十色，繽紛絢爛?；野档纳{(diào)與陰郁的故事相輔相成，相得益彰。從色彩中，我們既能感受到生活的苦悶，也能感受到主人公悲慘的現(xiàn)狀。同時(shí)，這種處理方式還沖擊著新型的大場面的視聽模式，它的作用是帶給觀眾以思考，而不是簡單的感官刺激。從受眾角度出發(fā)，它滿足的并非觀眾自身的娛樂心理，而是滿足觀眾的審美需求。此外，演員的本色出演，也是伊朗電影的一大特色。大量的非職業(yè)演員的使用，尤其以《小鞋子》《天堂的色彩》等中的孩子為代表，他們沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練，沒有所謂的鏡頭感，有的只是內(nèi)心的質(zhì)樸，有的只是生活的本貌。但正是這種未經(jīng)修飾的樸素才能直達(dá)觀眾內(nèi)心，這種純粹的反映生活的方式增強(qiáng)了觀眾的代入感，讓觀眾能對主人公生出感同身受之感。

以2000年伊朗電影《黑板》為例，兩伊戰(zhàn)爭期間，主人公薩義德是逃難大軍中的一員。當(dāng)他來到一戶人家，幫一位老人讀他兒子的信時(shí)，他發(fā)現(xiàn)那不是家書，而是一封來自巴格達(dá)監(jiān)獄的死亡通知書，但他選擇隱瞞事實(shí)真相，編造一個(gè)善意的謊言，告訴老人他兒子生活得不錯(cuò)，讓老人繼續(xù)心存希望。盡管其時(shí)人們生活貧苦，顛沛流離，但像薩義德這樣的人依舊心懷善念，保有對生活的熱忱及對生命的尊重。這種對生命與生活的美好向往是全人類共通的精神寄托，這其中折射的哲學(xué)觀念也引人深思。

四、伊朗電影對中國電影現(xiàn)狀的啟發(fā)與警示

在數(shù)字化的浪潮下，借鑒伊朗電影的成功經(jīng)驗(yàn)，對重新審視我們國家自身的電影歷史，啟發(fā)原創(chuàng)電影的創(chuàng)作實(shí)踐，具有重要的意義。

在筆者看來，這種啟發(fā)可以歸納為如下幾個(gè)方面：

首先，從普通人的真實(shí)生活和生命出發(fā)，追求生活的質(zhì)感。注重現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和創(chuàng)作原則，原本是中國文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是中國電影最引以為傲的美學(xué)旗幟。縱觀中國電影史，有代表性的優(yōu)秀之作和被廣大觀眾喜愛的作品，大都是植根現(xiàn)實(shí)的“接地氣”之作。中國的電影觀眾樂于從電影中看“戲”，看普通人的悲歡離合故事和戲劇沖突，聲光影像等電影的視聽元素則應(yīng)附屬于“戲”。反觀當(dāng)下的某些中國電影，卻日益表現(xiàn)出一定程度脫離現(xiàn)實(shí)生活，也未必符合中國電影觀眾真實(shí)情感的傾向。甚至可以說，中國電影自誕生以來就具備的與廣大群眾的血脈相通、立足普通百姓生活和生命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)出現(xiàn)了一些斷裂。經(jīng)過解放前鄭正秋、蔡楚生等導(dǎo)演以戲曲和民間文學(xué)改編創(chuàng)作的電影、“十七年”的“革命歷史主義和革命現(xiàn)實(shí)主義電影”、第四代導(dǎo)演的政治與文化反思電影、第五代導(dǎo)演的尋根和文化寓言電影之后，一股大眾文化浪潮席卷中國影壇，我們已很難從中發(fā)掘與中國現(xiàn)實(shí)緊密相連、兼具文化品味與美學(xué)追求的電影作品。作為文化產(chǎn)品的電影，一旦以商業(yè)思維代替藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，便容易喪失對歷史的挖掘、對現(xiàn)實(shí)的真切感知和思考，更難以讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，最終也可能導(dǎo)致從根本上失去藝術(shù)品性和美學(xué)精神。在筆者看來，這是當(dāng)下中國電影最值得警惕的現(xiàn)象，為規(guī)避這種現(xiàn)象，伊朗電影可提供給中國電影相當(dāng)大的借鑒性提示。這種背離現(xiàn)實(shí)主義原則的傾向，對中國電影創(chuàng)作的直接影響，就是永恒、悲憫、良知、敬畏、道德等“深度意義”被質(zhì)疑乃至拋棄，代之以主題蒼白、形式透明、線索單一、故事淺顯的所謂喜劇電影。尤其是新世紀(jì)以來，諸多“大片”的涌現(xiàn)，使中國電影一度片面追求技術(shù)手法的發(fā)展與創(chuàng)新，電影深刻的故事性與美學(xué)內(nèi)涵卻逐漸被邊緣化。

其次，學(xué)習(xí)伊朗電影，重新認(rèn)識(shí)電影的本性，回歸初心，對當(dāng)下的中國電影來說，具有十分重要的意義。電影的本性是審美和藝術(shù)，電影的品性是文化，電影藝術(shù)活動(dòng)是人的精神活動(dòng)，這是不容置疑的美學(xué)前提。而電影作為人的精神文化產(chǎn)品，是以滿足人的審美需要為主要目的，也是最基本的常識(shí)。我們可以說，電影藝術(shù)活動(dòng)作為生產(chǎn)審美產(chǎn)品的活動(dòng)，就應(yīng)該是一種審美活動(dòng)。在人類的三種活動(dòng)形態(tài)，即物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)、理論活動(dòng)和審美活動(dòng)中，審美活動(dòng)處于最高層，它既遵循克服人與外部世界的分裂這一人類活動(dòng)的普遍原則，又超越了物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的有限性，同時(shí)修正了理論活動(dòng)的抽象性。因而，將電影藝術(shù)歸于審美活動(dòng)，就意味著它一方面是對現(xiàn)實(shí)矛盾的否定，另一方面又是對人的片面性的克服，對人的全面發(fā)展的提升。所以，實(shí)現(xiàn)超越的精神維度是電影永遠(yuǎn)不能舍棄的。我國當(dāng)下的許多電影，在這方面狀況堪憂，它們或以感官刺激、或以杯水風(fēng)波式的表層生活，代替心靈感動(dòng)，把本應(yīng)是嚴(yán)肅的審美藝術(shù)活動(dòng)，降格為商業(yè)性的逐利行為，至于故事的精神向度、人性的深度、心靈的豐富、理想之光和終極關(guān)懷，已經(jīng)成為這些電影久違的品性。比如，這種商品化傾向或者以各類欲望作為表現(xiàn)主題，出現(xiàn)一大批所謂“官場電影”“商場電影”，不加掩飾地渲染人性中惡的因素，權(quán)欲、貪欲、色欲紛紛走上前臺(tái)；抑或格局越來越小、反映面越來越窄，沒有對生活的提煉和概括，以所謂喜劇片、都市時(shí)尚片作為突出代表，它們突出展現(xiàn)的是城市生活的物質(zhì)繁榮和感性外表，表現(xiàn)的是沒有太多美學(xué)內(nèi)涵的感官性生活、官能性體驗(yàn)，在時(shí)尚文化的外表下，內(nèi)里實(shí)質(zhì)是精神的空虛和心靈的荒蕪。電影已經(jīng)遠(yuǎn)離了社會(huì)生活，從而也背棄了藝術(shù)的美學(xué)精神屬性。新世紀(jì)以來，我國主流電影市場已很少有作品能展現(xiàn)深切的生命體驗(yàn)、生活的哲學(xué)思考以及文化倫理困境。我國一大部分電影正趨向缺乏精神質(zhì)素的世俗樂趣，背離廣大觀眾的“在世”體驗(yàn)，缺失基本的超越性和人文關(guān)懷。

再次，應(yīng)像伊朗電影一樣，從重視和重申優(yōu)良的傳統(tǒng)風(fēng)格與敘事方法中“取經(jīng)”，進(jìn)行電影創(chuàng)作。一百多年的中國電影歷史上，出現(xiàn)過許多優(yōu)秀的影片，也樹立了優(yōu)良的美學(xué)傳統(tǒng)。仔細(xì)分析這些電影為何會(huì)受歡迎，它們表現(xiàn)了什么電影觀念，對中國電影業(yè)的發(fā)展非常必要。誠如很多電影理論家已經(jīng)注意到的，這些電影作品，有關(guān)總體性的共同特征，充分體現(xiàn)著中國電影的影戲傳統(tǒng)。而“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”，[7]“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備”，[8]“總體上說，在劇作上，‘影戲’把沖突律、情節(jié)結(jié)構(gòu)方式和人物塑造等大量戲劇劇作經(jīng)驗(yàn)都搬用過來。在鏡頭結(jié)構(gòu)上，‘影戲’采用了與舞臺(tái)幕場結(jié)構(gòu)相似的較大的戲劇性段落場面作為基本敘事單元。在視覺造型上，‘影戲’在導(dǎo)、攝、演、美各方面也都表現(xiàn)出明顯的舞臺(tái)劇影響的痕跡。一句話，‘影戲’從劇作到造型各方面，都浸透了戲劇化因素，是中國早期電影特定的藝術(shù)歷史現(xiàn)象”。[9]正是秉承著這樣的電影美學(xué)理念，中國的電影觀眾樂于從電影中看“戲”，看普通人的悲歡離合故事和戲劇沖突，聲光影像等電影的視聽元素則附屬于“戲”。

最后，還應(yīng)指出，雖然近年來伊朗電影頻頻在國際上獲獎(jiǎng)，并在全球范圍內(nèi)贏得眾多贊譽(yù)，但在伊朗本土，卻往往不為主流輿論贊賞，票房表現(xiàn)平平，有些甚至慘淡。伊朗國內(nèi)對他們迎合西方的指責(zé)也不鮮見。而且，伊朗的電影環(huán)境與中國還是有一定差異，如伊朗導(dǎo)演的創(chuàng)作相對獨(dú)立，往往不需要考慮票房，可以相對專注于藝術(shù)探索，伊朗的電影市場開放程度與我國也有很大距離。尤其，隨著阿巴斯的逝世、馬克·馬爾巴夫家族定居倫敦，伊朗電影人才不斷流失，已經(jīng)有人撰文談“伊朗電影神話的終結(jié)”。[10]事實(shí)上，伊朗本土最受歡迎的依舊是戰(zhàn)爭片、家庭倫理劇等通俗情節(jié)片，尤其是喜劇片票房最好，這些通過討巧情節(jié)、夸張表演吸引觀眾的商業(yè)電影，占據(jù)了伊朗大部分電影市場。如新世紀(jì)以來的幾部年度票房冠軍影片，如《德黑蘭之夜》(達(dá)酋仕·法爾杭導(dǎo)演)、《爛心城市》(拉克莎·巴尼·伊特瑪?shù)聦?dǎo)演)、《面具》(薩曼·莫加達(dá)姆導(dǎo)演)、《蜥蜴》(卡瑪爾·大不里茲導(dǎo)演)，《停火》(導(dǎo)演塔赫米奈·米蘭尼)、《被驅(qū)逐者》(弗里敦·耶拉執(zhí)導(dǎo))等，無一不是喜劇電影。[11]在伊朗國內(nèi)，好萊塢電影以盜版DVD和網(wǎng)絡(luò)下載等形式流行，“叫好不叫座”的藝術(shù)電影遭遇的困境同樣是伊朗電影需要研究與解決的課題。個(gè)別導(dǎo)演的獲獎(jiǎng)作品，是否能夠全面客觀地代表伊朗的電影工業(yè)水品及表現(xiàn)社會(huì)文化的真實(shí)情況，仍然值得商榷。

這樣的問題對于中國電影也同樣存在，這幾年涌現(xiàn)的《在那水草豐茂的地方》《塔諾》《路邊野餐》《一個(gè)勺子》《丟羊》《喊山》等藝術(shù)電影，口碑良好、票房不佳似乎成為它們共同的尷尬。即便如獲得金獅獎(jiǎng)的賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》、獲金熊獎(jiǎng)的王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》，國內(nèi)的票房表現(xiàn)也非常不盡如人意。因此，如何獲得商業(yè)和藝術(shù)的雙贏，是伊朗和中國電影面臨的共同課題。在充分借鑒和吸收伊朗電影經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，走出中國電影自己的路，仍然任重而道遠(yuǎn)。

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