季 峰（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

“第四基座”位于倫敦特拉法加廣場(chǎng)的西北角，原計(jì)劃安放國(guó)王威廉四世的騎馬雕像。1841年，基座完工后因?yàn)榻?jīng)費(fèi)問(wèn)題及高層意見(jiàn)不統(tǒng)一導(dǎo)致雕塑計(jì)劃擱淺，閑置了150年。1994年，時(shí)任英國(guó)皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)（RSA）主席普魯利斯寫(xiě)信給《倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)》，建議對(duì)這一基座進(jìn)行改造。1998年，皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)開(kāi)始策劃。1999年，皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)委托卡斯雕塑協(xié)會(huì)（Cass Sculpture Foundation）在基座上展示雕塑作品。1999年至2001年，卡斯雕塑協(xié)會(huì)選擇的三件當(dāng)代雕塑作品在基座上次第展出并獲得了正面的評(píng)價(jià)，使得第四基座正式成為一個(gè)項(xiàng)目得以繼續(xù)。RSA為此通過(guò)了第四基座“臨時(shí)藝術(shù)作品滾動(dòng)”方案，確定了基座作品的展示內(nèi)容和形式。①2003年，時(shí)任英國(guó)皇家雕塑家協(xié)會(huì)主席安東尼·司通斯（Antony Stones）在南京大學(xué)舉辦講座，向國(guó)內(nèi)藝術(shù)界介紹了“第四基座”的項(xiàng)目情況。近年，國(guó)內(nèi)也陸續(xù)有相關(guān)的文章對(duì)這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行了關(guān)注和研究。具體項(xiàng)目?jī)?nèi)容可登陸倫敦市政府網(wǎng)站“第四基座”項(xiàng)目欄網(wǎng)址查詢：https://www.london.gov.uk/what-we-do/arts-and-culture/current-culture-projects/whats-fourth-plinth-now2003年，特拉法加廣場(chǎng)及第四基座的所有權(quán)轉(zhuǎn)交給倫敦市政府。2005年，倫敦市政府專門(mén)成立了由十位專家組成的“第四基座委員會(huì)”（The Fourth Plinth Board）對(duì)“第四基座”項(xiàng)目的運(yùn)營(yíng)進(jìn)行指導(dǎo)和監(jiān)督。1999年至2017年近二十年間，一共有11件當(dāng)代藝術(shù)作品在第四基座上得到了展示。未來(lái)數(shù)年的作品也已經(jīng)通過(guò)遴選、公示，即將逐年呈現(xiàn)。

“第四基座”作為一件正在進(jìn)行中的公共藝術(shù)形式，在特拉法加廣場(chǎng)這樣一個(gè)世界性窗口的位置，越來(lái)越吸引了藝術(shù)理論界的目光。在對(duì)公共藝術(shù)的研究熱潮中，公共藝術(shù)所呈現(xiàn)出的精英藝術(shù)與大眾文化、藝術(shù)與社會(huì)、當(dāng)代與傳統(tǒng)、民主與專制的矛盾統(tǒng)一是藝術(shù)學(xué)界乃至社會(huì)學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。“第四基座”項(xiàng)目的存在為公共藝術(shù)研究提供了一份當(dāng)代樣本。

一

當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家們的作品大多處于需要解讀的非對(duì)話狀態(tài)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式與公共場(chǎng)域所應(yīng)具備的親民特征都存在著矛盾。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)和社會(huì)的反思、批判甚至是顛覆和嘲弄也使得當(dāng)代藝術(shù)在公眾群體的話語(yǔ)中被小心處置。眼花繚亂的原創(chuàng)性特征取代了時(shí)代先鋒性特征，公眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的批判性接受往往停留于博物館、美術(shù)館的界限內(nèi)。而公共藝術(shù)不同，公共藝術(shù)從誕生之初就具備服務(wù)性特征②20世紀(jì)30年代美國(guó)大規(guī)模服務(wù)于市政建設(shè)的“百分比計(jì)劃”被公認(rèn)為公共藝術(shù)興起的源頭。，用理性機(jī)制消減了當(dāng)代藝術(shù)的批判性；用場(chǎng)域限制了藝術(shù)呈現(xiàn)的方式。當(dāng)代藝術(shù)所需要的各種自由創(chuàng)作姿態(tài)以及主題內(nèi)容的無(wú)禁忌很難通過(guò)遴選方和建設(shè)方的審核。權(quán)力成了藝術(shù)品誕生的砝碼，許多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)審核制的公共藝術(shù)體系望而卻步。

“第四基座”同樣不具備寬泛的創(chuàng)作條件，遴選機(jī)制及專家委員會(huì)的約束注定了其入選作品的不自由形態(tài)。這種不自由與個(gè)體創(chuàng)作的自由方式格格不入，這使得也正是公共藝術(shù)不同于個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作的重要分水嶺。

查看藝術(shù)家的身份時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，入選“第四基座”的藝術(shù)家大多是獲得廣泛承認(rèn)的成功藝術(shù)家：如第一位獲得“透納獎(jiǎng)”的女性藝術(shù)家蕾切爾·懷特里德（Rechel Whiteread）（1993年），她為第四基座創(chuàng)作了作品《紀(jì)念碑》（2001年）；托馬斯·舒特（Thomas Schutte），曾在2005年獲得過(guò)威尼斯雙年展“最佳藝術(shù)家金獅獎(jiǎng)”，是第一位為第四基座創(chuàng)作作品的非英國(guó)籍（德國(guó)）藝術(shù)家，他創(chuàng)作了2007年的基座作品《酒店模型》。2009年作品《一個(gè)和其他》的作者安東尼·格姆雷（Antony Gormler）也是“透納獎(jiǎng)”的得主（1994年）。2016年作品《非常好》作者大衛(wèi)·舍里利（David Shrigley）曾獲得過(guò)2013年“透納獎(jiǎng)”提名。

第四基座的委員會(huì)由來(lái)自各領(lǐng)域的專家組成，他們的專業(yè)領(lǐng)域涵蓋設(shè)計(jì)、當(dāng)代藝術(shù)、城市規(guī)劃、博物館等。群策的結(jié)果保證了藝術(shù)的品位，當(dāng)然也排除了激進(jìn)的作品。第四基座創(chuàng)立的遴選和公示模式，從某種意義上，是對(duì)“烏合之眾”的一種妥協(xié)。成功藝術(shù)家可以保證作品的品位，在沒(méi)有既定價(jià)值評(píng)價(jià)的約束前提下，身份無(wú)疑是最好的鑒定標(biāo)準(zhǔn)。

另一方面，第四基座的平臺(tái)向公眾的推薦能力獲得了凸顯，馬克·沃林格（Mark Wallinger）即通過(guò)“第四基座”的作品展示獲得了巨大的成功，《瞧！這個(gè)人》是第四基座的第一件展示作品（1999年），描繪了基督被判的形象，引發(fā)了廣泛社會(huì)關(guān)注和政治共鳴，成為馬克·沃林格代表作品，并一舉獲得2007年“透納獎(jiǎng)”。

從“第四基座”作品涉及的命題來(lái)看，作品內(nèi)容涵蓋對(duì)人類自身命運(yùn)的關(guān)懷、種族主義的態(tài)度、對(duì)商品社會(huì)的批判、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判、對(duì)人類生存環(huán)境的憂慮等方面，體現(xiàn)了藝術(shù)工作者對(duì)多樣化社會(huì)命題以及地域文化的普遍關(guān)切，也代表性地說(shuō)明了公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的共生關(guān)系。泰瑞·史密斯在2005年11月第45屆卡內(nèi)基國(guó)際雙年展的一場(chǎng)名為“現(xiàn)代性和當(dāng)代性：20世紀(jì)后藝術(shù)和文化的二律背反”的會(huì)上指出，當(dāng)代藝術(shù)的三種潮流：一、現(xiàn)代主義的當(dāng)代延續(xù)；二、后殖民的批評(píng)視角，探索本土與全球化的種種問(wèn)題；三、探索時(shí)間、空間、社群和情感的多變性，探索人類與特殊社會(huì)和自然環(huán)境之間的可持續(xù)關(guān)系。[1]第四基座上的11件作品都可以印證這三種潮流的存在。如2009年的作品《一個(gè)又一個(gè)》，作者對(duì)于這一作品有如下的解讀：

《一個(gè)又一個(gè)》（2009年）有幸將這長(zhǎng)4.3米、寬l.5米的特權(quán)平臺(tái)（第四基座）變得更加大眾化。普通百姓被邀清作為活人雕像登上第四基座進(jìn)行自我展示，每個(gè)人有一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，24小時(shí)不管刮風(fēng)下雨、陽(yáng)光明媚或是白晝黑夜從不間斷，共持續(xù)了100天。這樣，共有2400個(gè)參與者在2400個(gè)小時(shí)內(nèi)成為“活著的”雕塑——一座紀(jì)念碑?？植乐幵谟?，參與的人被分布在廣場(chǎng)的不同地方，作為物體與空間、自然世界的關(guān)系，暴露在公眾面前。這對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)同樣也是一場(chǎng)慶祝。這種被分享的空間上的自我展示替代了藝術(shù)客體，更展出當(dāng)代社會(huì)的某種群體。他們通過(guò)自我展示，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象，引導(dǎo)人類思考自身價(jià)值、希望以及恐懼。[2]72

從上文不難看出，作者對(duì)于廣場(chǎng)客體的利用，將基座上的表演者與觀察者之間的狀態(tài)影射到個(gè)體與社群之間的復(fù)雜關(guān)系中。而另一件作品《瓶中的納爾遜戰(zhàn)艦》，直接與特拉法加廣場(chǎng)的歷史相對(duì)，從中我們也可以清晰地看到作者所試圖表達(dá)的從后殖民主義的視角對(duì)于本土文化以及曾經(jīng)的戰(zhàn)爭(zhēng)行為的反思。

第四基座限制了作品的呈現(xiàn)方式，英格蘭人舍棄了曾經(jīng)崇拜的偶像，空蕩蕩的底座更像是一個(gè)托盤(pán)。沒(méi)有神明（其他三個(gè)底座上矗立的是人類的精英、民族的英雄），被選中的作品更像是為觀眾呈上的視覺(jué)大餐?！暗谒幕瘑T會(huì)”的專家們希望的是輕逸、幽默的方案，“為倫敦營(yíng)造豐富的視覺(jué)文化，更重要的為了讓大眾參與到對(duì)于公共空間內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)作品的討論中來(lái)?！盵3]已呈現(xiàn)的11件作品中，除了第一件作品《瞧！這個(gè)人》描繪了耶穌受難的悲苦場(chǎng)景外，其他作品幾乎都能驗(yàn)證委員會(huì)的企圖。2016年9月至2017年的作品《非常好》，是一個(gè)高達(dá)7米的翹著的大拇指。倫敦市長(zhǎng)在其揭幕式上說(shuō)：“《非常好》的積極性和幽默性真正蘊(yùn)藏了倫敦的精神，也代表了積極性和‘我們是最棒的’這層自信”[4]。

第四基座的藝術(shù)家們?cè)谟邢薜膱?chǎng)域限制里，作品的形式呈現(xiàn)了盡可能的多樣化。當(dāng)然，除了《一個(gè)又一個(gè)》是行為表演外，其他作品大多是架上雕塑的形式。第四基座的底座屬性從另一個(gè)角度提醒，這是一場(chǎng)有限定的游戲，形式上同樣是不自由的。

二

公共領(lǐng)域誕生的初期便具有批判性的特征，與政府公平形成了對(duì)立，從文藝和藝術(shù)作品的批評(píng)擴(kuò)大為政治和經(jīng)濟(jì)的討論。安東尼·格姆雷曾說(shuō)：“冬宮博物館是權(quán)力物品的匯聚地”[2]，“藝術(shù)需要人人參與。更值得我們思考的問(wèn)題是人類的創(chuàng)造力將怎樣發(fā)展，以及人類的智力、感受力和意志力將如何影響地球生命的進(jìn)化，我們能否做到，又將如何做到。”[2]41

“第四基座”是對(duì)非永久性公共藝術(shù)的一種嘗試，一種平臺(tái)，產(chǎn)生了規(guī)范化的遴選機(jī)制。基座本身與宣傳媒體共同構(gòu)造了一種公共藝術(shù)的樣本，從另一個(gè)層面上這種結(jié)構(gòu)模式是當(dāng)下西方社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及公共藝術(shù)的一個(gè)“綏靖政策”的寫(xiě)照。有選擇性的推送是一種官方的態(tài)度。我們不難看出，第四基座不僅僅是場(chǎng)域的限定、價(jià)值的界定同時(shí)也包含對(duì)于形式的限定。很多非架上的當(dāng)代藝術(shù)形式無(wú)法在這個(gè)小小的基座上獲得展示的機(jī)會(huì)，而這些藝術(shù)的表現(xiàn)形式可能更為激進(jìn)，更富有挑戰(zhàn)性。在公共藝術(shù)的產(chǎn)生過(guò)程中，文化精英與官方體制空前的合作。通過(guò)藝術(shù)介入的空間，當(dāng)代藝術(shù)完成了從精英藝術(shù)到大眾藝術(shù)，從文化參與到文化策略的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變從某種意義上講，也就是符號(hào)學(xué)的換框。

在當(dāng)代藝術(shù)介入公共藝術(shù)時(shí)，公共藝術(shù)以公眾的名義將其拉入囚籠，兩者從本質(zhì)上是對(duì)抗的。由于道德法律、社會(huì)公約甚至傳統(tǒng)審美認(rèn)知的底線所制約，當(dāng)代藝術(shù)在公共藝術(shù)的形式上無(wú)法表現(xiàn)出它的無(wú)約束的自由狀態(tài)，這是公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間無(wú)法僭越的鴻溝。

資本主義的生產(chǎn)和消費(fèi)方式直接形成了現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立，現(xiàn)代藝術(shù)家不再為委托人服務(wù)，由一種藝術(shù)品的委托定制的消費(fèi)模式向藝術(shù)品商品屬性模式轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家可以成為商品，可以完全為自己心中所愿創(chuàng)作作品。這種藝術(shù)品交易模式的轉(zhuǎn)換背后是形成單一群體趣味的資本促成的。資本消費(fèi)階層故意花高價(jià)消費(fèi)的藝術(shù)品，認(rèn)定自己的品位所在，以拉開(kāi)非此類藝術(shù)品的距離，構(gòu)成低一層次的另一群體欣賞品位。丹托在《藝術(shù)界》一文中指出，“藝術(shù)界”不是藝術(shù)作品中的審美世界，而是環(huán)繞在藝術(shù)作品之外的理論氛圍。藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)作品的解釋。葛瑞斯伍德的“文化菱形理論”指出了藝術(shù)界構(gòu)成的重要四個(gè)元素：藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費(fèi)者和更廣闊的社會(huì)。在此基礎(chǔ)上，亞歷山大增加了藝術(shù)分配者的角色，藝術(shù)分配者即菱形四元素之間的中介。①關(guān)于藝術(shù)概念的這部分表述轉(zhuǎn)引自：從“藝術(shù)”到“藝術(shù)界”——藝術(shù)的賦魅與祛魅，彭鋒，文藝研究，2016年第5期，第5-13頁(yè)當(dāng)當(dāng)代性的合法性得到質(zhì)疑，這種危機(jī)被公共意識(shí)形態(tài)所媾和重生，藝術(shù)家從一開(kāi)始被遴選，被重新分配，被納入公共事業(yè)。藝術(shù)家的態(tài)度上升為一種公眾態(tài)度，被政府所認(rèn)可，政府與公眾達(dá)到空前的一致性，公共藝術(shù)也可以呈現(xiàn)出一種“被許可的批判性”。

哈貝馬斯要求知識(shí)分子不能聽(tīng)命于任何一方，保持不偏不倚。如果把公共藝術(shù)的創(chuàng)作者藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成知識(shí)分子，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在公共領(lǐng)域所面臨的困境。在各級(jí)藝術(shù)成為公共藝術(shù)的過(guò)程中，處處會(huì)受到掣肘。在獲得暫時(shí)的權(quán)力能夠影響他人的過(guò)程中，作為公共知識(shí)分子的力量正在消解，往往成為政府的“幫兇”、代言人或者資助者的寵物。哈貝馬斯呼吁知識(shí)分子不能犬儒，而公共藝術(shù)家們卻命中注定了犬儒的屬性。公共藝術(shù)被選擇被利用，進(jìn)入政府話語(yǔ)權(quán)的范圍，獲得被消減來(lái)的自由權(quán)利。當(dāng)最終呈現(xiàn)的作品與公眾目光相遇時(shí)，公共藝術(shù)作品需要立場(chǎng)正確、向善且積極，代表著群體的共同愿望和祈求，符合審美經(jīng)驗(yàn)。然而這些并不能表達(dá)個(gè)性藝術(shù)家的全部思想性內(nèi)涵，最終的作品也往往會(huì)被富有批判精神的獨(dú)立藝術(shù)家橫眉冷對(duì)。

哈貝馬斯曾經(jīng)對(duì)于語(yǔ)言的屬性有精彩的描述，他認(rèn)為，語(yǔ)言僅僅是一種媒介，人們關(guān)注的是表達(dá)客體與事實(shí)的命題的邏輯形式。語(yǔ)言被遮蔽在意義之后，是打開(kāi)表象世界的大門(mén)。對(duì)于公共藝術(shù)而言，形式是對(duì)話的媒介，是公眾與藝術(shù)家之間的交往。但是相比較于語(yǔ)言的直白和使用頻率，藝術(shù)形式往往就是內(nèi)容或者形式太過(guò)于激烈導(dǎo)致內(nèi)容的被忽視。就像哲學(xué)家將研究對(duì)象轉(zhuǎn)向語(yǔ)言和符號(hào)，當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家有時(shí)也在作品語(yǔ)言構(gòu)成的方式上糾纏不休。

資助制度注定了公共藝術(shù)需要對(duì)群體意見(jiàn)，甚至是與政府長(zhǎng)官意志的妥協(xié)，公共藝術(shù)的生死取決于權(quán)力社會(huì)的權(quán)力屬性。但無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的或是政治的霸權(quán)，都會(huì)導(dǎo)致公共藝術(shù)的犬儒姿態(tài)。公共藝術(shù)必須是和顏悅色的、謙恭的聆聽(tīng)者，任由全體在自己的作品前指手畫(huà)腳。公共藝術(shù)被從特定的領(lǐng)域撤銷，意味著對(duì)抗的失敗，塞納的《傾斜的弧》足以說(shuō)明這種對(duì)抗的慘烈下場(chǎng)。

亞里士多德曾說(shuō)，人是一種政治動(dòng)物。換言之，人是一種在公共空間中生存的政治動(dòng)物。從歐洲古典公共領(lǐng)域，經(jīng)歷了中世紀(jì)的貴族階層的代表性公共領(lǐng)域直到18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域。公共領(lǐng)域的開(kāi)放程度，是伴隨著交往權(quán)利和文化權(quán)利的發(fā)展而發(fā)展的。普通大眾逐漸獲得了公共領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)。但在19世紀(jì)后，公共領(lǐng)域又逐漸淪為大眾傳媒和意識(shí)形態(tài)的工具。公共場(chǎng)所雖然被操控，但仍然表現(xiàn)出通過(guò)交往理性注入公民情感的人文情懷，以及對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的共鳴。個(gè)人的審美的經(jīng)驗(yàn)往往被全體的集體的審美經(jīng)驗(yàn)所取代。公共藝術(shù)與其說(shuō)是一種精神的代表，不如說(shuō)是一種群體的消費(fèi)，體現(xiàn)的共性的文化需求、地域的文化特質(zhì)以及個(gè)體的創(chuàng)造能力。每個(gè)社會(huì)的參與者都能獲得消費(fèi)的快感和文化的認(rèn)同感。

批判性應(yīng)該是公共文化所具有的屬性，有學(xué)者因?yàn)橹袊?guó)古代缺乏個(gè)人權(quán)利和批判精神，而認(rèn)為中國(guó)古代社會(huì)文化生活空間不具有公共文化領(lǐng)域的特征。公共藝術(shù)存在的場(chǎng)域是廣泛參與的開(kāi)放性平臺(tái)，與當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性不同。公共藝術(shù)之所以稱為公共藝術(shù)，除了公共開(kāi)放的公共領(lǐng)域，更多地表現(xiàn)為藝術(shù)的非精英語(yǔ)態(tài)。阿多諾對(duì)于大眾文化的批判，認(rèn)為以資本為統(tǒng)治的社會(huì)機(jī)制，造成了對(duì)真理的遮蔽與阻礙。對(duì)話而不是單向訴說(shuō)，參與創(chuàng)作而非簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作的排他性，這些都證明公共藝術(shù)是一種全新的創(chuàng)造方式。孫振華在談及公共藝術(shù)概念時(shí)認(rèn)為，城雕與公共藝術(shù)是兩個(gè)概念，公共藝術(shù)更側(cè)重藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，與公眾的關(guān)系，與政治的關(guān)系，與公共空間的關(guān)系，與老百姓日常生活的關(guān)系。

三

當(dāng)代美學(xué)家在追問(wèn)藝術(shù)的創(chuàng)作是為哲學(xué)的意義還是社會(huì)學(xué)的意義。當(dāng)代藝術(shù)的焦慮表現(xiàn)為藝術(shù)本體的被消解，架上藝術(shù)技法被放棄，藝術(shù)被玄學(xué)所打動(dòng)，藝術(shù)不再是一幅畫(huà)或一件雕塑，對(duì)象更不是藝術(shù)創(chuàng)作的主旨。當(dāng)杜尚把小便池搬進(jìn)展廳，觀念便徹底擺脫了藝術(shù)本體的束縛成為當(dāng)代藝術(shù)的主要內(nèi)容。觀點(diǎn)等于藝術(shù)本身，觀念的原創(chuàng)意識(shí)把藝術(shù)家逼得走投無(wú)路，反身投入到哲學(xué)的懷抱。黑格爾聲稱的藝術(shù)的消亡正基于此。從另一方面，博伊斯的出現(xiàn)把藝術(shù)家引向另外一個(gè)征途，從杜尚的出世姿態(tài)轉(zhuǎn)向入世?！吧鐣?huì)雕塑”或者“雕塑社會(huì)”“人人都是藝術(shù)家”，博伊斯借用藝術(shù)改造社會(huì)的野心是顯而易見(jiàn)的。越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家沿著這條路奮力前行。

當(dāng)代藝術(shù)家們從藝術(shù)家的身份向公共知識(shí)分子的身份轉(zhuǎn)換，參與到對(duì)于真理的判斷和時(shí)代趣味的審定這樣的全球性的話語(yǔ)中來(lái)。但是，高雅與低俗，精英與大眾，藝術(shù)與生活以及大眾媒介的喧囂，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的全面勝利，藝術(shù)家與社會(huì)的矛盾性沖突從來(lái)沒(méi)停止過(guò)。而這種狀態(tài)往往表現(xiàn)為主體的焦慮，韻味的沒(méi)落，以及文化上的沖突。

我相信藝術(shù)正在成為一個(gè)越來(lái)越重要的冶煉場(chǎng)，不受任何控制和意識(shí)形態(tài)的影響。從中我們可以檢測(cè)自身和我們的需求、欲望以及夢(mèng)想。它把我們從博物館制度化和市場(chǎng)商業(yè)化的雙重影響中釋放出來(lái)，同時(shí)也能認(rèn)識(shí)到這兩者的重要性，前者提供了一個(gè)評(píng)估的基礎(chǔ)，而后者則作為補(bǔ)給和滋養(yǎng)。[2]77

從某種意義上講，公共藝術(shù)是在順從的藝術(shù)和反藝術(shù)之間進(jìn)行的第三條路。藝術(shù)的終結(jié)，代表著個(gè)體藝術(shù)的即將終結(jié)，當(dāng)代藝術(shù)家們呈現(xiàn)出明確的反藝術(shù)姿態(tài)。此間，精英藝術(shù)與群體意識(shí)的交媾、肇生，使藝術(shù)個(gè)體又有了可言說(shuō)的狀態(tài)。這是一種自相矛盾的組合，先鋒派的冒險(xiǎn)與烏合之眾的妥協(xié)。當(dāng)代藝術(shù)拒絕商品化，拒絕庸俗，拒絕與社會(huì)的同謀，轉(zhuǎn)換為被限定在體制內(nèi)的自由。一切都在理性的框架里運(yùn)行。從第四基座我們也不難看出，某些形式上的小自由是“披著韻味的薄紗”，掩飾的題材和內(nèi)容的不自由，藝術(shù)家選擇了意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)，表面上成了大眾的代言人，骨子里是被政府利用使用這種小自由整合了社會(huì)。

公共藝術(shù)誕生之初由于服務(wù)性的宗旨及服務(wù)性的成果，也曾被意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)執(zhí)攪得痛苦不堪。藝術(shù)家應(yīng)該服務(wù)于整個(gè)社會(huì)，應(yīng)該繼續(xù)為有教養(yǎng)的人和眼光獨(dú)到的贊助者服務(wù)，或者應(yīng)該和工人階級(jí)結(jié)合起來(lái)一起對(duì)抗資本主義。肯尼迪說(shuō)，因?yàn)樗囆g(shù)建立了基本的人類真理，這真理必然要被用作我們判斷的試金石。但是，當(dāng)藝術(shù)遇到普遍性危機(jī)的時(shí)候，真理仍在被追問(wèn)的狀態(tài)。我們無(wú)法利用這樣的試金石。但是我們可以把它呈現(xiàn)為公共藝術(shù)，讓它被追問(wèn)、被質(zhì)疑、被思考、被探求，這也許就是第四基座的意義。