黎 明（四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院,四川 成都 610000）

早在2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部公布《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》（學(xué)位【2011】11號(hào)），藝術(shù)學(xué)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類，下設(shè)一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、喜劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)。一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論①“藝術(shù)學(xué)理論”作為一級(jí)學(xué)科名稱，在學(xué)術(shù)定名上使用是否精當(dāng)，能不能有效包括藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)等內(nèi)容，如何與作為門類的“藝術(shù)學(xué)”區(qū)別，如何科學(xué)設(shè)置其下的二級(jí)學(xué)科……也是當(dāng)前探討較多的問題。在此我們依然沿用“藝術(shù)學(xué)理論”這一名稱。的設(shè)立，在建立一個(gè)統(tǒng)分自如的藝術(shù)學(xué)整體范式、彌補(bǔ)此前藝術(shù)學(xué)局限的層面，是必要且有益的，“旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系。”[1]

但縱觀近年來的藝術(shù)學(xué)理論的研究和建構(gòu)，更多關(guān)注的是“邊界”的厘定和劃清，甚至隱隱體現(xiàn)出一種“邊界的焦慮”，似乎如果不弄清楚邊界的問題，藝術(shù)學(xué)將無以自律自立。

而筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的長(zhǎng)足發(fā)展不能僅建立在邊界問題的探討上。一方面，作為藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象之“藝術(shù)”，本身就是流動(dòng)的，追溯其觀念史可以發(fā)現(xiàn)，它并沒有一個(gè)恒定清晰的邊界，而是在歷史進(jìn)程中不斷地演替和嬗變。而藝術(shù)學(xué)作為“藝術(shù)之學(xué)”，在邊界問題上，顯然應(yīng)該是和“藝術(shù)”同步且同構(gòu)的：藝術(shù)的邊界決定了藝術(shù)學(xué)的邊界，藝術(shù)的疆域決定了藝術(shù)學(xué)的視野。

另一方面，藝術(shù)學(xué)理論和美學(xué)之間本不存在決然的對(duì)立關(guān)系，也并沒有非此即彼的對(duì)峙與緊張。美與藝術(shù)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，它們是在歷時(shí)的演進(jìn)遷變中，共生于一個(gè)復(fù)雜交錯(cuò)的學(xué)術(shù)生態(tài)體系之中的。美與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)與分離、藝術(shù)學(xué)理論從美學(xué)中的獨(dú)立，背后都有著復(fù)雜的學(xué)科演進(jìn)過程。

一、藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)：邊界何為？

“藝術(shù)”觀念自古希臘誕生至今，已逾千年。這數(shù)千年中的演替、嬗變，本文只能擇要而概述。然而，盡管是擇要概述，卻依然可以看出：藝術(shù)觀念及其實(shí)踐，從來就沒有一個(gè)固定的邊界。藝術(shù)的內(nèi)涵在流轉(zhuǎn)遷變，作為外延的藝術(shù)門類從古至今也不盡相同。

從詞源來看，英文中art一詞，來自拉丁文ars。而ars又可以溯源到希臘文tekhne。正如塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中指出的那樣，“后兩者之用意，與前者的用意并不盡相同，當(dāng)今名詞的用意雖與先前名詞的用意一脈相承，但卻并不直接相關(guān)。名詞的用意歷久生變，變化雖屬細(xì)微，但卻持續(xù)不斷，如是歷經(jīng)數(shù)千年，舊有名詞的用意已經(jīng)變得完全不同了?！盵2]13

希臘詞tekhne來自印歐語詞干tekhn-，后者意為“木制品”或“木工”。[3]242Tekhne首先是一種制作或促成的力量，是具有某種性質(zhì)和功用的行動(dòng)，同時(shí)也是指導(dǎo)行動(dòng)的知識(shí)本身；它作用的對(duì)象，是可以接受促動(dòng)的物質(zhì)世界。Tekhne常常與“自然”對(duì)立，它包含了人類的有意識(shí)選擇，并遵從理性規(guī)則的指導(dǎo)。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中將tekhne作為獲得真（aletheia）的五種形式之一，他說：

建筑術(shù)是一種技藝，是一種與制作相關(guān)的、合乎邏各斯的品質(zhì)?！妓嚭团c真實(shí)的制作相關(guān)的合乎邏各斯的品質(zhì)是一回事。所有的技藝都使某種事物生成。學(xué)習(xí)一種技藝就是學(xué)習(xí)使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技藝的有效原因在于制作者而不是被制作物。因?yàn)?，技藝同存在的事物，同必然要生成的事物，以及同出于自然而生成的事物無關(guān)，這些事物的始因在它們自身之中。[3]171

亞里士多德的觀點(diǎn)是很有代表性的，tekhne不僅是制作的行為，更是理性原則指導(dǎo)下的知識(shí)，其對(duì)象是可由人創(chuàng)制的事物。古希臘人并沒有嚴(yán)格區(qū)分我們今天所說的“藝術(shù)”，和作為制作、生產(chǎn)手段的“技術(shù)”。Tekhne概念的外延范圍非常廣泛，包括雕塑、詩歌、繪畫乃至醫(yī)術(shù)、體育、政治、立法、耕作和養(yǎng)殖等等。事實(shí)上，在古希臘人看來，任何人為的、有目的的生成、維系、改良和促進(jìn)活動(dòng)都是包含tekhne的活動(dòng)。“教育公民是一種藝術(shù)，即政治藝術(shù)。蘇格拉底的工作是‘照料人的靈魂’（therapeia psukhes），而這也是一種tekhne?！盵3]235

值得注意的是，盡管古希臘的思想家們已經(jīng)開始在tekhne籠統(tǒng)的大范圍中做一些粗略的劃分，①例如柏拉圖在《高爾吉亞篇》中，區(qū)分了以行動(dòng)為標(biāo)志的技藝（如繪畫、雕塑），和以詞或符號(hào)為標(biāo)志的技藝（算術(shù)、天文學(xué)等）；亞里士多德把技藝分作了兩類，一類與人的行動(dòng)有關(guān)（即“做”什么，如農(nóng)業(yè)和醫(yī)術(shù)），另一類則與人的制作有關(guān)。而制作又分為兩類，前者生產(chǎn)各種器具和用品，后者則以聲音、節(jié)奏、音調(diào)、色彩等媒介模仿自然和生活。而公元前五世紀(jì)的辯說家們則將技藝分為應(yīng)用性（如建筑）和娛樂性（如繪畫）兩種。更詳細(xì)的內(nèi)容請(qǐng)參看陳中梅《詩學(xué)》第240頁至241頁，和塔塔爾凱維奇《西方六大美學(xué)觀念史》。其劃分的依據(jù)也零零種種、各不相同，但總的來說，這些劃分都還不足以獨(dú)立出我們今天所理解的“藝術(shù)”概念來。在這所有的劃分中，有一種劃分影響最為久遠(yuǎn)和普遍。古希臘人重視腦力勞動(dòng)而輕視體力勞動(dòng)，因此很早就有了按“高雅”和“粗俗”劃分技藝的意識(shí)。羅馬人繼承了這一傳統(tǒng)，較為明確地把a(bǔ)rs區(qū)分為兩種，即“自由的”（artes liberales）和“粗俗的”（artes vulgares）兩類。蓋侖（Claudius Galenus,公元129-199）筆下的artes liberales就包括了修辭、幾何、算術(shù)、天文、音樂。

中世紀(jì)繼承了古典時(shí)期的“技藝”概念，和古典時(shí)期一樣，Ars依然被認(rèn)為是在理性原則指引下的獨(dú)特實(shí)踐形式。托馬斯·阿奎那將藝術(shù)界定為“正確的理性的命令”（recta ordinatio rationis）。圣維克托的雨果（Hugo St.Vcitor）則指出：“藝術(shù)可說是一種知識(shí)，它包含在法規(guī)之中?！保ˋrs dici potest scientia, quae praceptis regulisque consistit: Didascalicon,Ⅱ .）[2]61中世紀(jì)的“ars”依然沿襲了古典時(shí)期勞心與勞力的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，分為“自由的”和“機(jī)械的”（中世紀(jì)對(duì)artes vuglares不再持藐視態(tài)度，并將其改稱為“機(jī)械藝術(shù)”）。中世紀(jì)的“自由藝術(shù)”發(fā)展為七種：文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文和音樂，即所謂的“三科四藝”。與七種“自由藝術(shù)”相對(duì)應(yīng)，機(jī)械藝術(shù)也往往被概括和簡(jiǎn)化為七種：lanificium（毛紡織）、armatura（裝置）②armatura原意為武器、盔甲，此處也有譯作裝置，包含了工具等設(shè)備。、navigatio（航海）、agricultura（農(nóng)業(yè)）、venatio（狩獵）、medicina（醫(yī)藥）、theatrica（戲劇）。

在我們今天看來，這種中世紀(jì)的ars觀念，實(shí)際上包含了手工藝和科學(xué)。并且，現(xiàn)代“藝術(shù)”概念下的各藝術(shù)門類，在中世紀(jì)的ars名單中，也很難找到對(duì)應(yīng)。“自由藝術(shù)”中的“音樂”，主要由和聲的理論構(gòu)成，與實(shí)際的音樂創(chuàng)作、演唱、演奏一概無關(guān)；“機(jī)械藝術(shù)”中的“戲劇”，實(shí)則是一個(gè)較為廣泛的概念，它包含每一種集體娛樂的藝術(shù)，除戲劇公演之外，還包括賽馬、馬戲以及其他的公共競(jìng)賽。而現(xiàn)代藝術(shù)門類中的“建筑”，則僅僅作為一個(gè)極小的部分，被收入armatura（裝置）中。繪畫與雕塑這些在現(xiàn)代藝術(shù)中極為重要的部分，在中世紀(jì)，卻因?yàn)楦静痪邆渲匾砸灾劣诓]有被納入名單之中。[2]16-17

而文藝復(fù)興以來，思想界開始出現(xiàn)一種明顯的傾向，即將工藝與科學(xué)從ars中清除，將藝術(shù)獨(dú)立和純化。但問題在于，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)合藝術(shù)？標(biāo)準(zhǔn)確定后哪些藝術(shù)門類可以被納入這一范圍？ 16世紀(jì)，有人提出，應(yīng)將雕刻、繪畫、建筑等視覺藝術(shù)整合，并以“設(shè)計(jì)的藝術(shù)”（arti del disegno）為之命名；1555年，喬凡尼·皮耶特羅·卡普里阿諾在《詩學(xué)》中提出了“高貴的藝術(shù)”（The noble arts），“高貴的藝術(shù)這個(gè)名稱只屬于那些作為吾人高貴之感官以及吾人之廣泛才能之對(duì)象的藝術(shù)，它們同時(shí)又都以持久性為其特征，諸如：詩歌、繪畫、雕刻。”[2]21此外，還有例如“文雅的藝術(shù)”（artes elegant）或“快活的藝術(shù)”（artes pleasant）等諸多命名。

但現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”觀念的肇始，當(dāng)屬法國(guó)哲學(xué)家巴托。1746年，巴托（Charles Batteux）在他的論文里，從古希臘至中世紀(jì)以來寬泛的“藝術(shù)”中，將科學(xué)與工藝剔除，由此提純出 “the fine arts”，并列出了其具體門類：繪畫、雕刻、音樂、詩歌、舞蹈、建筑與雄辯?！癴ine arts”概念及其概念下的藝術(shù)門類系統(tǒng)隨后獲得普遍的承認(rèn)，工藝、科學(xué)從“藝術(shù)”的園囿中被清除。塔塔爾凱維奇高度評(píng)價(jià)了巴托的貢獻(xiàn)，他說“被當(dāng)作‘美妙的’而獨(dú)立起來的藝術(shù)，終于被人承認(rèn)是唯一的真正的藝術(shù)，而藝術(shù)這個(gè)名稱現(xiàn)在也開始只適用于它們?！盵2]67從此，藝術(shù)走上了一條強(qiáng)調(diào)分化、追求差異、堅(jiān)持自律的道路。

此后，經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮和現(xiàn)代社會(huì)的種種遷變，現(xiàn)代藝術(shù)觀念逐漸形成。

19世紀(jì)后期，法國(guó)詩人戈蒂耶提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)；王爾德則宣稱不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)；愛倫·坡主張?jiān)姼杈褪窃姼?，而不是說教的工具。他們認(rèn)為，藝術(shù)無關(guān)道德、無關(guān)教育，它并不是為承載或?qū)崿F(xiàn)某一目的而采取的手段，藝術(shù)自身就是它的目的所向和價(jià)值所在。較之非藝術(shù)的事物和活動(dòng)，藝術(shù)代表了更高的人類價(jià)值和精神追求。要承擔(dān)起這一任務(wù)，藝術(shù)必然地被賦予了與日常生活無涉的超越性，劇院、音樂廳、畫廊、書店……各種獨(dú)立高雅的有別于日常生活場(chǎng)所的“藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”，將“現(xiàn)場(chǎng)”中發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐與生活區(qū)分開來。正如韋伯所評(píng)價(jià)的那樣，“藝術(shù)變成了一個(gè)越來越具有獨(dú)立價(jià)值的世界，它有自己存在的權(quán)利。無論怎樣解釋，藝術(shù)的確承擔(dān)了這一世俗的救贖功能，即它提供了一種從日常生活的慣例化，尤其是從理論的和實(shí)踐的理性主義壓力中解脫出來的救贖?！盵4]

然而，當(dāng)“藝術(shù)”得到前所未有的擢升與超拔之后，當(dāng)藝術(shù)作為獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域被賦以救贖的“光暈”并最終導(dǎo)致藝術(shù)與生活、高雅與通俗、精英與大眾的分化之后，新的“藝術(shù)”觀念興起了。這些觀念要求，打破藝術(shù)的邊界、拓寬藝術(shù)的疆域，在與其他價(jià)值領(lǐng)域的廣泛聯(lián)系中，重啟藝術(shù)生命力的蓬勃。

首先是藝術(shù)與工藝的界限問題，英國(guó)思想家威廉·莫里斯無疑是這種觀念的先驅(qū)。他組織成立了藝術(shù)工業(yè)聯(lián)合會(huì)，認(rèn)為任何一種藝術(shù)都曾萌芽于手工勞動(dòng)。因此他強(qiáng)烈譴責(zé)在純粹藝術(shù)與手工藝之間強(qiáng)作區(qū)分的主張，認(rèn)為那是一種邪惡的謬見，并且要求重新允許將手工藝算進(jìn)真正的藝術(shù)領(lǐng)域。而由格羅皮烏斯主持、于1919年成立的包豪斯藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校，進(jìn)一步發(fā)展了將技術(shù)與藝術(shù)合一的主張。1919年4月，格羅皮烏斯起草并出版了第一份包豪斯宣言。宣言指出，“讓我們建立一個(gè)新的工藝技師聯(lián)合會(huì)，在這個(gè)聯(lián)合會(huì)里沒有造成藝術(shù)家和工藝技師之間不可逾越的障礙的階級(jí)差異！我們要思考和建立新的大廈，建筑、雕塑、繪畫將結(jié)合在它的統(tǒng)一形象中。”[5]1923年格羅皮烏斯舉辦了名為“藝術(shù)和技術(shù)——新的統(tǒng)一”的包豪斯第一屆展覽會(huì)，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其堅(jiān)持藝術(shù)和技術(shù)教育相結(jié)合的方針，力求填補(bǔ)藝術(shù)創(chuàng)作和物質(zhì)生產(chǎn)、體力勞動(dòng)和價(jià)值創(chuàng)造之間的鴻溝。

其次，是藝術(shù)與非藝術(shù)的界限問題。1917年，達(dá)達(dá)派藝術(shù)家馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）將一件署有自己簽名的男用小便器提交參展。1964年，安迪·沃霍爾展出《布里洛盒子》（這些盒子是超市里面運(yùn)送肥皂的包裝盒的木板復(fù)制品，沃霍爾將它們或者單獨(dú)擺放，或者堆疊在一起，然后提交到展覽上展示）。從杜尚到安迪·沃霍爾，他們的探索與嘗試，混淆了“藝術(shù)品”與非藝術(shù)品的界限、打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的藩籬，使“藝術(shù)”曾用以自律和自立的高雅、精英等屬性漸次消解。

這種邊界的消解甚至蔓延至“藝術(shù)”內(nèi)部，藝術(shù)門類與門類的的邊界開始混淆，曾經(jīng)藝術(shù)家們追求的目標(biāo)，是特殊的媒介和表現(xiàn)方式、特殊的審美效果構(gòu)成的各門藝術(shù)自身的獨(dú)特性，并出現(xiàn)了“純?cè)姟薄凹円魳沸浴薄凹儜騽⌒浴钡雀拍?。但這些概念都被拋在了身后，藝術(shù)家們開始紛紛去打破專業(yè)的邊界，借鑒不同藝術(shù)門類的創(chuàng)作手法，共同構(gòu)建綜合性的藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域，在混合媒介的生產(chǎn)基礎(chǔ)上進(jìn)行合作。在互動(dòng)互融中，新的藝術(shù)語言不斷產(chǎn)生，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出巨大的活力。

考察從古希臘到今天的藝術(shù)觀念史（在某種程度上，這種觀念史是復(fù)雜瑣細(xì)且龐大的藝術(shù)實(shí)踐的反映與濃縮），我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的定義是流變的，藝術(shù)的邊界是游移的。正如塔塔爾凱維奇指出的那樣，“藝術(shù)的概念，雖然在理論上是被固定了，但在實(shí)際上卻依然流動(dòng)?！盵2]28哲學(xué)家莫里斯·韋茲（Morris Weitz）也表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)?！八囆g(shù)，就其定義的邏輯而言，并無必要和充分的特性。因此，定義藝術(shù)不僅實(shí)際上操作困難，而且在邏輯上也毫無可能?！盵6]

黑格爾曾將哲學(xué)史比喻成一條河流，這個(gè)比喻對(duì)于藝術(shù)的觀念史來說，依然適用。藝術(shù)的定義如同河道，在不同的時(shí)期寬窄不一；更有不同的支流匯入和影響，改變著藝術(shù)觀念的和河面。須知，并沒有一個(gè)預(yù)先給定的“藝術(shù)”之本體，不同的定義都是去向這一本質(zhì)趨近；而是正相反，“藝術(shù)”一詞在使用的過程中，在藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐的不斷碰撞、互相影響中，其內(nèi)涵和外延都會(huì)不斷地修正和調(diào)整、放大或緊縮，新舊概念的不斷替代和移植、新意義的崛起或是舊概念的復(fù)活——在這流變的過程中，在這觀念的洪流中，“藝術(shù)”展開并獲得其本質(zhì)。

而藝術(shù)作為藝術(shù)學(xué)天然的研究對(duì)象，它的邊界決定了藝術(shù)學(xué)的邊界，它的疆域決定了藝術(shù)學(xué)的視野。在邊界問題上，藝術(shù)學(xué)顯然應(yīng)該是和藝術(shù)同步與同構(gòu)的，倘若藝術(shù)的邊界流動(dòng)、游移，不斷保持著開放與創(chuàng)新；那藝術(shù)學(xué)作為藝術(shù)之學(xué)，又如何能夠劃定自身的邊界？

另一方面，當(dāng)藝術(shù)學(xué)過度執(zhí)著于邊界的劃分，或者過分固守邊界乃至僵化，則很容易陷入邊界的困局：既不能有效闡釋既往已有的藝術(shù)事實(shí)，也不能敏銳應(yīng)對(duì)新的藝術(shù)生發(fā)的態(tài)勢(shì)。并且，沒有一個(gè)固定不變的藝術(shù)定義，并不妨礙我們使用“藝術(shù)”一詞，和對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行研究。我們并不需要作一個(gè)絕對(duì)正確的藝術(shù)定義，才能據(jù)此出發(fā)研究廣大的藝術(shù)事實(shí)?！霸诿缹W(xué)領(lǐng)域，我們的首要問題是闡明‘藝術(shù)’這個(gè)概念的實(shí)際應(yīng)用，對(duì)這個(gè)概念的實(shí)際使用情況給與邏輯性的描述，包括對(duì)它及它的相關(guān)概念被準(zhǔn)確使用的條件進(jìn)行描述。”[6]

二、藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)：邊界何在？

藝術(shù)學(xué)邊界的第二個(gè)困擾，來自于美學(xué)。從德蘇瓦爾力圖將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中剝離起，藝術(shù)學(xué)就一直處于和美學(xué)“剪不斷、理還亂”的糾纏之中，而這種糾結(jié)纏繞的情形背后有著復(fù)雜的學(xué)科和術(shù)語的演進(jìn)與嬗變；只有從這一背景入手，分析二者的關(guān)聯(lián)，才有可能認(rèn)識(shí)和解決藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之間緊張的的學(xué)科邊界問題。

首先，值得我們注意的是，在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期中，藝術(shù)是和美聯(lián)系在一起的，西方學(xué)人也據(jù)此認(rèn)為，以藝術(shù)為研究對(duì)象之學(xué)，就是美學(xué)。

早在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)與美的聯(lián)系便受到關(guān)注。萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Bapttista Alberti,1404-1472）在《論繪畫》中指出，畫作當(dāng)然應(yīng)該力求逼真和優(yōu)美，但是，美比真更應(yīng)該是藝術(shù)追求的目標(biāo)；為了逼真而忽視美，顯然是不可取的。所以在論及古代畫家德米特里厄斯（Demetrius）時(shí)，阿爾貝蒂指出，“他并未獲得最高贊譽(yù)，是因?yàn)樗鳟嬤^于關(guān)注作品的真而忽視了美。”[7]

巴托繼承并彰顯了這一思想，他以“美”為“藝術(shù)”加冕，從而真正使“藝術(shù)”從手工藝、科學(xué)中區(qū)分并獨(dú)立出來。巴托被認(rèn)為是歷史上第一個(gè)明確區(qū)分出美的藝術(shù)系統(tǒng)的人，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“選擇自然的最美的部分，以形成一個(gè)完整的、比自然本身更完善但同時(shí)仍然是自然的整體”。[8]在他看來，美的藝術(shù)主要有五種：音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈。從此，古希臘寬泛的“藝術(shù)”概念被縮減，新的獨(dú)立出來的藝術(shù)體系被統(tǒng)合在了“美”的名下。

藝術(shù)之顯著特征在于它產(chǎn)生美，這是18世紀(jì)流傳和盛行的說法。有學(xué)者曾將藝術(shù)定義為“透過人為的作品表現(xiàn)美的產(chǎn)物”，或者稱藝術(shù)為“其原理以美為基礎(chǔ)的產(chǎn)物”。[2]25種種定義，旨在于“藝術(shù)”和“美”之間建立一種牢固有效的聯(lián)結(jié)，一方面，研究藝術(shù)，主要就是研究美的藝術(shù)和藝術(shù)的美。藝術(shù)之所以是一種有意義的人類活動(dòng)，其目的在于達(dá)成美。美便是它的目的、它的成就，并且也是藝術(shù)的主要價(jià)值。另一方面，藝術(shù)是美的最集中體現(xiàn)和最完滿的彰顯，“藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高出多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！盵9]4所以，如果要研究美的學(xué)問，那么最應(yīng)該研究的是藝術(shù)。

由此可以看出，藝術(shù)從科學(xué)和工藝中獨(dú)立出來，相應(yīng)推動(dòng)的理論學(xué)科，是美學(xué)，而非藝術(shù)學(xué)，因?yàn)椤懊馈辈攀撬囆g(shù)與他者異質(zhì)性的彰顯。也就是說，以“藝術(shù)”為對(duì)象的學(xué)術(shù)研究，最初是由“美”的學(xué)科來承擔(dān)的；藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的價(jià)值、藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)等研究任務(wù)，起初是在“美”的學(xué)科體系內(nèi)的；音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈等具體門類同為藝術(shù)，其統(tǒng)一之性質(zhì)就是追求“美”的。

其次，無論是從美學(xué)這一學(xué)科學(xué)理的應(yīng)然來看，還是從學(xué)術(shù)研究的實(shí)然來看，美學(xué)都沒有把自身限制在“美”的范圍中。藝術(shù)學(xué)誕生的標(biāo)志是德國(guó)美學(xué)家馬克思·德蘇瓦爾（Max Dessoir）在1906年出版的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。德蘇瓦爾認(rèn)為藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)從美學(xué)中獨(dú)立出來的理由是，美學(xué)既研究美，又研究藝術(shù)，它的領(lǐng)域太寬泛，因此，美學(xué)只應(yīng)當(dāng)研究美，而不應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)，研究藝術(shù)的任務(wù)應(yīng)當(dāng)悉數(shù)轉(zhuǎn)交給藝術(shù)學(xué)。但是，藝術(shù)學(xué)要求美學(xué)只研究美，這并不符合美學(xué)的實(shí)際情況。

美學(xué)從鮑姆嘉登命名之初，就把藝術(shù)研究看作其當(dāng)然的研究對(duì)象之一。更遑論黑格爾“美學(xué)”就是“藝術(shù)哲學(xué)”的主張。1750年，鮑姆嘉登的專著《埃斯特惕卡》（Aesthetica）出版了，書中對(duì)美學(xué)做了如下定義：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！盵10]13①該書譯者將鮑姆嘉登譯作“鮑姆嘉騰”，現(xiàn)一般譯作鮑姆嘉登。為文字統(tǒng)一，本文均用“鮑姆嘉登”，特此注明。定義中明確指出，美學(xué)研究要?jiǎng)?wù)之一，便是“自由藝術(shù)”的理論。此外，鮑姆嘉登還在《美學(xué)》中指出了美學(xué)的五種功用，其一是“為一切內(nèi)省的精神活動(dòng)和一切自由藝術(shù)打下良好基礎(chǔ)?！盵10]14而什么是鮑姆嘉登所謂的“自由藝術(shù)”呢？在《真理之友的哲學(xué)信札》中，他寫下了這么一段話：

人的生活最急需的藝術(shù)是農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)和作坊，能給人的知性帶來最大榮譽(yù)的藝術(shù)是幾何、哲學(xué)、天文學(xué)，此外還有演說術(shù)、詩、繪圖和音樂、雕塑、建筑、銅雕等，也就是人們通常算作美的和自由的藝術(shù)的那些。[10]5

由此可以見出，盡管鮑姆嘉登還在一個(gè)比較寬泛的意義上使用“藝術(shù)”一次，但他稱之為“美的”、“自由”的“藝術(shù)”，其內(nèi)涵與外延都已經(jīng)與巴托的“the fine arts”很接近了。而黑格爾更是在《美學(xué)》緒論中明確指出，“這些演講是討論美學(xué)的；它的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！盵9]3

并且，就算將美學(xué)的研究對(duì)象僅局限為“美”，這也不足以劃定兩個(gè)學(xué)科的邊界——事實(shí)上，“美”的名目下包含的范疇如此之多，且大部分都與藝術(shù)的范疇重合——這與其說作為劃分的依據(jù)，不如說正體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之間的緊密聯(lián)系。塔塔爾凱維奇曾在《西方六大美學(xué)觀念史》中專辟一章來講述美的各種范疇。他說：

美在性格上變化多端。美的對(duì)象同時(shí)包含著藝術(shù)品和自然的景觀，美的物體和美的聲音，還有美的思想?！澜缟喜恢皇怯性S多不同之美的對(duì)象，并且它們的美，其本身也有好些不同的種類。[2]158

書中列出了許多曾出現(xiàn)在歐洲思想史上的那些著名的美的范疇，例如，歌德就曾在著作中列出：奧妙（profoundity）、崇高（sublimity）、高貴（nobility）、品味（taste）、高尚（elegance）、完整（completeness）、嫵媚（charm）、優(yōu)雅（grace）、技巧（skill）、精致（delicacy）、韻律（rhythmicity）、和諧（harmony）、純粹（purity）、完善（perfection）、適當(dāng)（aptness）等等。[2]159還有一些著名的美的范疇，例如滑稽、喜劇的、悲劇的、幽默、幻想、詩意、怪誕、高貴、抒情等。范疇中有許多，正是來自藝術(shù)實(shí)踐、關(guān)乎藝術(shù)體驗(yàn)。在這些美的范疇上，恰恰體現(xiàn)的是藝術(shù)與美的關(guān)聯(lián)，而非兩者的區(qū)別。除非把“美”的范疇，僅僅狹窄地理解為優(yōu)美，否則，僅憑這一點(diǎn)，依然無法在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之間豎立起有效的界限來。

“美學(xué)只應(yīng)當(dāng)研究美”的觀點(diǎn)，更多的是從藝術(shù)學(xué)本位出發(fā)，對(duì)美學(xué)的要求和限定。如果放棄這種藝術(shù)學(xué)本位，實(shí)際客觀地來考察的話，可以發(fā)現(xiàn)，無論是在美學(xué)作為學(xué)科而憑借的學(xué)理基礎(chǔ)，還是在作為學(xué)術(shù)研究而體現(xiàn)的實(shí)踐層面，美學(xué)都沒有如此自我窄化。

再次，從藝術(shù)學(xué)誕生之后的學(xué)術(shù)研究情況來看，無論是國(guó)際學(xué)術(shù)界，還是國(guó)內(nèi)學(xué)界，藝術(shù)學(xué)都未能做到與美學(xué)完全的分離。

藝術(shù)學(xué)的先驅(qū)德蘇瓦爾寫作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的初衷是，通過這本書把藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出去，建立美學(xué)與藝術(shù)學(xué)兩個(gè)理論體系。但德蘇瓦爾又不得不承認(rèn)，這兩者在很多方面是聯(lián)系在一起的，他在書中也未能就兩者的區(qū)別給出一個(gè)清晰的答案，最后不得不把這兩個(gè)體系放到一起來講。并且，為了贏得更廣泛的知名度和支持，德蘇瓦爾創(chuàng)辦的會(huì)議，叫做國(guó)際美學(xué)大會(huì)，而非美學(xué)與藝術(shù)學(xué)大會(huì)。

而在國(guó)際學(xué)術(shù)界，藝術(shù)研究依然被看做是美學(xué)的一部分。例如，英國(guó)的《美學(xué)》雜志、美國(guó)的《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》雜志在卷首語中，都明確指出了這一點(diǎn)：

英國(guó)美學(xué)雜志，創(chuàng)辦于1960年，是一個(gè)受到高度關(guān)注的國(guó)際論壇，進(jìn)行美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的爭(zhēng)論。它發(fā)表有利于提高美的藝術(shù)的研究、探索和討論之作，同時(shí)也關(guān)注從哲學(xué)角度看待各種經(jīng)驗(yàn)類型的文章。

美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)雜志，由美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)于1942年創(chuàng)辦，發(fā)表與美學(xué)和藝術(shù)相關(guān)的最新研究文章、專門問題和及時(shí)的書評(píng)?！懊缹W(xué)”這一術(shù)語，在這里的關(guān)聯(lián)中，被理解為包括所有的藝術(shù)研究，以及相關(guān)的從哲學(xué)、科學(xué)和其他理論立場(chǎng)進(jìn)行研究考察的經(jīng)驗(yàn)類型?！八囆g(shù)”應(yīng)被寬泛地理解，它不僅包括傳統(tǒng)形式，如音樂、文學(xué)、戲劇、繪畫、建筑、雕刻、舞蹈，也包括新加進(jìn)入的形式，如電影、攝影、大地作品、表演藝術(shù)，還有工藝、裝飾藝術(shù)、數(shù)碼和電子產(chǎn)品，以及大眾文化的各個(gè)方面。[11]

同樣，如果我們對(duì)國(guó)內(nèi)外知名學(xué)者的學(xué)術(shù)背景、研究視野、治學(xué)成果作一瀏覽，便可以發(fā)現(xiàn)，在他們身上，體現(xiàn)的正是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的緊密聯(lián)系，而非截然區(qū)別。以阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）、沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）、柯蒂斯·卡特（Curtis L.Carter）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）、理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）等重要美學(xué)家為例，他們幾乎都將藝術(shù)納入了其學(xué)術(shù)視野和研究領(lǐng)域之中。而在國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究中，許多著名的學(xué)者，如彭吉象、張法、趙憲章、凌繼堯等，其專業(yè)背景、學(xué)術(shù)視野也幾乎都和美學(xué)有關(guān)。①孫發(fā)成：《對(duì)一般藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)狀的考察與反思》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》，2009、9，第83頁的論述。在2004年至2008年，藝術(shù)學(xué)研究發(fā)文量三篇以上的學(xué)者，如彭吉象、張法、趙憲章、凌繼堯等，其專業(yè)背景、學(xué)術(shù)視野幾乎都和美學(xué)有關(guān)。

三、存而不論：新知識(shí)生產(chǎn)模式下的邊界問題

就像周憲教授所說：“定位藝術(shù)理論難免會(huì)揭示出它的兩個(gè)困境。其一，藝術(shù)理論居間的尷尬地位，它好像介于天地之間的半空中，上有美學(xué)，下有各部們藝術(shù)理論。向上延伸，藝術(shù)理論就進(jìn)入了美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域；向下深入，它就侵入各門具體藝術(shù)的領(lǐng)域。顯然，藝術(shù)理論具有某種居間性特征。……其二，居間性的知識(shí)系統(tǒng)往往容易被邊界清晰和成熟的知識(shí)系統(tǒng)所‘殖民’。即是說，藝術(shù)理論不是被美學(xué)所侵吞，就是被部門藝術(shù)理論所覆蓋，好像它沒有自己的家園而居無定所?！盵12]

大約正是這樣的困境，催生了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)過程中的焦慮——但一定要?jiǎng)澏▽W(xué)科的“地盤”，然后才能開始建設(shè)，也是知識(shí)生產(chǎn)早期的觀點(diǎn)殘留，并不符合今日知識(shí)生產(chǎn)整合互動(dòng)爆炸倍增的新形態(tài)。

在吉朋斯等人1994年出版的《新的知識(shí)生產(chǎn)：當(dāng)代社會(huì)中科學(xué)和研究的動(dòng)態(tài)性》中，他們提出了兩種知識(shí)生產(chǎn)模式。

模式一的知識(shí)生產(chǎn)，是現(xiàn)代學(xué)科體系形成的過程。強(qiáng)調(diào)的是厘清和劃定學(xué)科的邊界，追求的是學(xué)科的“自律”與“自洽”，以及最終構(gòu)建于多學(xué)科分立基礎(chǔ)上的知識(shí)體系。在模式一的知識(shí)生產(chǎn)過程中，主要的動(dòng)力，是知識(shí)的“分化”。由于科學(xué)勞動(dòng)的分工、知識(shí)體系發(fā)展的深化與推進(jìn)，學(xué)科的分立漸趨專業(yè)和精細(xì)?，F(xiàn)代學(xué)科體系的建立，是把握和管理龐大知識(shí)體系的有效手段，它一方面順應(yīng)了人類知識(shí)體系不斷發(fā)展的事實(shí)，另一方面又加速了知識(shí)體系高速前行的進(jìn)程。

但是，當(dāng)這種分化越來越瑣細(xì)和專門時(shí)，當(dāng)學(xué)科分化的趨勢(shì)被不恰當(dāng)?shù)亟^對(duì)化乃至學(xué)科與學(xué)科之間產(chǎn)生巨大的壁壘和隔閡時(shí)，“整合”作為知識(shí)體系發(fā)展新的主導(dǎo)動(dòng)力躍至前臺(tái)，“分化”曾經(jīng)提供的巨大動(dòng)力開始衰減，知識(shí)生產(chǎn)由模式一向模式二轉(zhuǎn)型。

而模式二的知識(shí)生產(chǎn)，不再一味追求學(xué)科的自律自立，而是某一個(gè)實(shí)際問題下各相關(guān)學(xué)科相關(guān)知識(shí)的高度綜合，與整個(gè)社會(huì)密切相關(guān)，受到經(jīng)濟(jì)、文化等方面的限制[13]并且，這種新的知識(shí)“整合”與人類早期混沌的知識(shí)整體不同，這是分化下的聯(lián)合，是界限上的超越。邊界作為一種暫存，隨時(shí)準(zhǔn)備著被打破、被調(diào)整、被重塑；思想與觀念，在破立中揚(yáng)棄、在傳承中繼起。正如塔塔爾凱維奇所指出：

我們創(chuàng)設(shè)理論因?yàn)樗鼈兪潜仨毜模蔷桶_無限的不同之物，而僅有部分雷同之物的大類而言，為其創(chuàng)設(shè)理論不免困難。我們暫時(shí)將它們創(chuàng)設(shè)起來，但是遲早會(huì)顯示出不妥；其所以不妥，或是出現(xiàn)前所未未有之物，或是出現(xiàn)先前未經(jīng)我們留意之物，逢此情形，我們于是另立更好的新的學(xué)說，這種更好的新的學(xué)說，較能整合并描述我們熟悉的對(duì)象。如是直到在再度出現(xiàn)新的經(jīng)驗(yàn)，逼使我們補(bǔ)充或更正我們的理論。[2]353

實(shí)際上，分化與整合是對(duì)立統(tǒng)一的，這一矛盾的復(fù)合運(yùn)動(dòng)促使學(xué)科間的傳統(tǒng)界限不斷消失，學(xué)科的版圖變化游移，理論在交叉與融合中充滿生命力，并由此構(gòu)成學(xué)科的動(dòng)態(tài)發(fā)展?？梢赃@樣說，人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展的過程即是分化與整合有張力的統(tǒng)一。而經(jīng)歷共時(shí)與歷時(shí)、不斷分化與整合的人類知識(shí)體系偉大的演進(jìn)過程，正是海德格爾所說的，遮蔽與去蔽中真理的顯現(xiàn)與在場(chǎng)；也是伽達(dá)默爾所說的，理解的不斷遮蔽與開敞。

藝術(shù)學(xué)理論，正是順應(yīng)了這一整合的潮流，為跨越各藝術(shù)門類研究“單兵作戰(zhàn)”式的局限與窠臼，為在學(xué)術(shù)視野的廣度和理論水平的高度上建立一個(gè)藝術(shù)學(xué)整體范式，提供了有效的理論支撐和理論基礎(chǔ)?；仡檶W(xué)科歷史，老一輩藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家，如宗白華、伍蠡甫、梁思成、啟功、傅熹年等，其所學(xué)或是文學(xué)、哲學(xué)、或是歷史、人類學(xué)、建筑學(xué)等，然而他們對(duì)藝術(shù)學(xué)的關(guān)注、將其他人文學(xué)科相關(guān)知識(shí)理論引進(jìn)藝術(shù)學(xué)研究的方法，都為中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)無需過度糾纏于邊界問題，而可以將這一問題存而不論，以實(shí)踐為導(dǎo)向，一方面以史帶論，一方面以創(chuàng)作帶批評(píng)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)有著深刻的的熟悉；同時(shí)在理論深挖的基礎(chǔ)上將一切理論資源敢于為我所用。如此，才符合設(shè)立一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)原理上下貫通的初衷。

藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)和研究，應(yīng)當(dāng)也必然可以借鑒文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)等人文學(xué)科理論方法，夯實(shí)藝術(shù)學(xué)理論的厚重基礎(chǔ)，開發(fā)藝術(shù)學(xué)理論新的增長(zhǎng)點(diǎn)。藝術(shù)學(xué)理論，不是一片島嶼，島礁和海水之間，有著清晰的線條分割；而是海洋本身，洋流沖刷，與陸地互相作用，不斷形成新的理論海岸線。從教育建制來看，學(xué)科之為學(xué)科，需有高校、系所、專業(yè)等現(xiàn)實(shí)的“邊界”；但從學(xué)理來看，理論與思想是無需邊界的，它們本身就完滿地并存于人類智慧之中。