鄭 娟（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018）

古今中外的藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)家們將自己的愛恨情仇和對時代的詛咒與贊美等各種主客觀信息融入到創(chuàng)作中，并且通過藝術(shù)作品傳遞出去。藝術(shù)作品的信息并不能直接傳播，只有將信息編碼成符號才能傳播。所謂編碼，就是把信息原材料轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號或代碼。創(chuàng)作者將藝術(shù)信息以一定的方式進(jìn)行符號編碼，使之化作藝術(shù)品的內(nèi)容和形式，并渾然成為一部完整的藝術(shù)作品。這些信息同時會在內(nèi)容和形式中體現(xiàn)，根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的特點，信息在兩者中各有不同的編碼方式。

一、編碼方式——連接符號與信息的橋梁

“編碼”一詞，來源于通信技術(shù)中的信息傳遞概念。通信技術(shù)中的編碼，指的是將語音、圖像、文字等信息轉(zhuǎn)變成電信號或數(shù)字信號進(jìn)行傳輸?shù)倪^程。藝術(shù)信息的編碼是將藝術(shù)信息轉(zhuǎn)換成可供傳播符號的過程。如何編碼，涉及語言的問題。人類的任何信息活動都必須通過語言的形式才能進(jìn)行和完成。藝術(shù)作為一種信息活動，同樣有自己的語言。藝術(shù)種類眾多，并無共同語言，但各個藝術(shù)門類卻自成體系，都有自己的基本語言符號和語言符號體系。繪畫中的點、線、面、色彩等是其基本符號；音樂中的音符、節(jié)奏、旋律等；文學(xué)中的字、詞、句，電影中的“蒙太奇”鏡頭，舞蹈中的姿勢、動作等都是它們的基本符號。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，就是將這些基本的符號元素組合起來，從基本的符號元素到符號單元再到更大的符號系統(tǒng)。

藝術(shù)信息編碼是復(fù)雜、主觀且多義的，帶有一定模糊和隱蔽性。這就決定了對藝術(shù)信息編碼的探討，某種程度上只是借用概念，歸根結(jié)底還是遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。藝術(shù)信息的編碼有一定的特殊性，即便與同為人類信息傳播系統(tǒng)的語言編碼相比，也有根本的不同。蘇珊·朗格認(rèn)為語言是：“推論性的形式”，“其用途也是有限度的，這就要訴諸另一種形式‘表現(xiàn)性形式’”[1]。這種“表現(xiàn)性形式”指的就是藝術(shù)，藝術(shù)符號屬于非推理性的表現(xiàn)符號。語言符號在表達(dá)人類信息時相對是明白清晰的，但是人類信息中總有一部分是難以準(zhǔn)確傳達(dá)的，類似于情緒和感覺的東西，而這恰恰是藝術(shù)符號的擅長。藝術(shù)符號是一種表達(dá)人類的情感和情緒的符號系統(tǒng)，因此具有情感和情緒本身的多義性和不確定性，這也正是藝術(shù)信息編碼的特性。

藝術(shù)作品實際上是一個獨立的語言符號系統(tǒng)，它的基礎(chǔ)是許多單個的基礎(chǔ)的符號元素。藝術(shù)家根據(jù)自己的創(chuàng)作動機(jī)以及對事物的認(rèn)識，將這些富有意味的符號按照不同的方式和一定的文法連接起來，這樣就構(gòu)成一部既具有符號的形式（符號的能指），又具有符號被表示的意義和信息（符號的所指）的藝術(shù)作品。藝術(shù)信息是藝術(shù)符號所表現(xiàn)出來的意味，包括情感、生命意義和文化內(nèi)涵。藝術(shù)的信息滲透在藝術(shù)作品的方方面面，包括符號本身以及符號的組合關(guān)系中，而且是通過編碼分別在內(nèi)容和形式中顯現(xiàn)?？梢哉f，編碼方式就是連接信息和符號之間的橋梁。探討信息在藝術(shù)內(nèi)容中的編碼方式，實際就是研究藝術(shù)信息如何與內(nèi)容符號結(jié)合的問題，或者是藝術(shù)信息在內(nèi)容符號中的表達(dá)方式。本文以下所指符號都特指表示內(nèi)容的符號或符號系統(tǒng)。

符號與信息之間的連接方式極其復(fù)雜。人們?yōu)榱搜芯糠柵c表征意義之間的關(guān)系，創(chuàng)造出了一系列的符號表達(dá)式和感知模式，即符號鏈接模式。這種符號鏈接模式與信息的編碼方式有著直接的關(guān)系。西方符號學(xué)家們提出了幾種具有代表性的符號鏈接理論，如索緒爾在語言學(xué)范圍內(nèi)提出的符號二軸鏈接理論，皮爾斯的符號層鏈接理論，雅各布遜的符號修辭鏈接理論，法國學(xué)者拉康從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)提出的符號潛意識鏈接理論，以及巴爾特的符號系統(tǒng)鏈接理論。每一種理論既有繼承也有創(chuàng)新，共同豐富了符號鏈接理論。國內(nèi)學(xué)者陳鳴在《藝術(shù)傳播原理》一書中將符號鏈接理論分為三種模式：形象鏈、修辭鏈、意象鏈。形象鏈?zhǔn)撬囆g(shù)符號的基礎(chǔ)性鏈接，是由藝術(shù)符號到藝術(shù)形象的生成方式，與信息編碼的關(guān)系并不直接。根據(jù)符號學(xué)的鏈接理論，在符號的形式和觀念兩端對應(yīng)著符號本身和符號蘊(yùn)含的信息，也就是符號的能指和所指。將這兩端連接的過程，恰好就是編碼的過程，而能夠連接這兩者的是藝術(shù)符號的修辭鏈和意象鏈。所謂修辭鏈就是藝術(shù)符號在形象和意蘊(yùn)層面上建構(gòu)起來的鏈接模式。意象鏈?zhǔn)撬囆g(shù)符號在意蘊(yùn)層面上建構(gòu)起來的符號鏈接方式，也就是說藝術(shù)意蘊(yùn)還有一定的意指取向，最終指向寓意性的或象征性的藝術(shù)信息。本文在綜合國內(nèi)外符號學(xué)鏈接理論的基礎(chǔ)上，提出了兩大類編碼方式，即比喻性修辭和象征的編碼方式。實際上，比喻和象征有著密切且難以分隔的關(guān)系。黑格爾在談?wù)撓笳髦髁x藝術(shù)時，把比喻稱為是“自覺的象征表現(xiàn)”。[2]98比喻中最重要的是隱喻，象征和隱喻關(guān)系更為密切。葉芝的象征主義理論雖然是針對詩歌創(chuàng)作的，但同樣適用與其它藝術(shù)，他認(rèn)為，“當(dāng)隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性。而當(dāng)它們成為象征時，它們就是最完美的了”[3]。由此可見，“象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)”“象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動人?！盵4]從寬泛意義上認(rèn)為，一切藝術(shù)都是隱喻或象征的，在具體作品里，象征和隱喻可能同時存在，但為了研究方便，本文將比喻性修辭和象征作為編碼方式分別進(jìn)行探討。

二、比喻性“修辭”作為編碼方式

在研究藝術(shù)信息的編碼方式時，使用比喻性修辭這一概念，已經(jīng)超出了語言學(xué)上的修辭概念范疇，是一種被擴(kuò)展了的比喻應(yīng)用。在藝術(shù)作品中，代表藝術(shù)內(nèi)容的符號和信息在審美語義上具有某種相似性和臨近性關(guān)系，構(gòu)成了比喻性修辭鏈。如果把藝術(shù)符號看做是喻體，把信息看做是喻本，那么從信息到符號的編碼方式就是比喻。比喻包含明喻（顯喻）、換喻、隱喻等不同類型。文學(xué)中出現(xiàn)在同一語句或前后語句的喻體、喻本和喻詞構(gòu)成明喻。電影中相繼出現(xiàn)的蒙太奇鏡頭，分別以喻體和喻體呈現(xiàn)于影片的組合軸上，也構(gòu)成明喻。比喻中的換喻是指符號和信息處于替代性的關(guān)系中，如詩歌中典故的應(yīng)用，籠統(tǒng)地可歸為隱喻一類，是一種歷史化的隱喻。明喻和換喻大多應(yīng)用于局部或者說是一種表現(xiàn)技法，在語言藝術(shù)中運用較多。真正能夠廣泛應(yīng)用，在藝術(shù)符號和信息之間架設(shè)起橋梁的則是隱喻。

隱喻的編碼方式極為復(fù)雜，既可以是符號和具體的事物之間的連接，也可以是符號與抽象的觀念和感情之間的連接。亞里斯多德在《詩學(xué)》中就曾對隱喻作過解釋：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成為隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推。”[5]這主要還是從語言修辭學(xué)的角度來解釋的，所以相對顯得狹隘。但隱喻在漫長的歷史過程中，最終超出古典修辭學(xué)的限制，而開始逐漸重視整體功能和哲學(xué)闡釋的高度。德國學(xué)者卡西爾在研究語言和神話的關(guān)系上，就認(rèn)為語言和神話均來自于“隱喻性思維”，“語言和神話的理智連接點是隱喻”[6]。這種隱喻性思維其實還存在于另一個符號世界，即藝術(shù)世界中。隱喻的編碼方式幾乎是一切藝術(shù)創(chuàng)作的根本。在相似性原則下，隱喻連接起了作為喻體的藝術(shù)符號和作為喻本的藝術(shù)信息，且兩者處于十分隱蔽的關(guān)系之中。藝術(shù)作品中的單個藝術(shù)符號會有信息表達(dá)，由符號構(gòu)成的符號系統(tǒng)也會有信息傳遞。隱喻既可以是符號隱喻，也可以是整個符號系統(tǒng)的隱喻。

作為語言藝術(shù)的詩歌，隱喻是其主要編碼方式?！洞笥倏迫珪穼﹄[喻的定義中就明確指出隱喻是詩歌的基本特征。中西方詩歌在創(chuàng)作中大量使用隱喻的編碼方式。我國《詩經(jīng)》中的“賦比興”中的“比”就是比喻?！短邑病芬辉?，“桃之夭夭，灼灼其華”，是比興合用的手法，以桃花這個符號來隱喻貌美如花的新娘，烘托了婚禮喜慶的氣氛。戰(zhàn)國后期屈原等人創(chuàng)作的楚辭中，如《離騷》《橘頌》《漁父》《風(fēng)賦》等詩歌，都是以隱喻方式編碼的代表作。東漢王逸論《離騷》時認(rèn)為：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞，靈修美人，以譬于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以就君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”（《楚辭章句》）我國詩歌的隱喻傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，宋代詩尤其擅長在詩歌中蘊(yùn)含哲理，信息也大多通過隱喻進(jìn)行編碼，如朱熹的《觀書有感》、蘇軾的《題西林壁》、陸游的《游山西村》等都是隱喻哲理的名詩。隱喻的編碼方式同樣可見于小說、戲劇、寓言等敘事類作品中。許多虛構(gòu)的小說就是通過外部故事的敘述，以虛構(gòu)的符號系統(tǒng)來隱喻人類社會或者內(nèi)心世界。莎士比亞的四大悲劇以其跌宕起伏、攝人心魄的題材和情節(jié)隱喻了人類各種欲望在偏執(zhí)狂式的激情引領(lǐng)下的毀滅性和破壞性?？ǚ蚩ǖ男≌f《變形記》情節(jié)荒誕、不可思議，但作者卻通過了這樣一個虛構(gòu)的符號能指系統(tǒng)隱喻了那個唯利是圖、金錢至上、人情淡漠的社會。清代小說家蒲松齡的小說集《聊齋志異》展現(xiàn)了一個個奇異的花鬼狐妖的世界，以此隱喻現(xiàn)實世界的黑暗，寄托自己的美好理想。

隱喻不僅存在于語言現(xiàn)象中，同時也存在于人類其它認(rèn)知活動領(lǐng)域，如繪畫、音樂、電影、雕塑、建筑等藝術(shù)。雖然不同領(lǐng)域的隱喻在細(xì)節(jié)上并不相同，但總體機(jī)制相似。中國古代的歷史題材繪畫多用隱喻方式進(jìn)行信息編碼。歷史上某些政治昏暗時期，文人對統(tǒng)治者不滿但又無力反抗，只有借助歷史事件和人物隱喻現(xiàn)實生活，曲折地表達(dá)內(nèi)心的憤懣。南宋畫家李唐晚年創(chuàng)作的《采薇圖》取材于殷末伯夷、叔齊“不食周黍”，隱居首陽山，以采薇充饑，最終餓死的故事。畫家目睹南宋統(tǒng)治者偏安一隅的茍且，以及投降派反對抗金復(fù)國的局勢，內(nèi)心無比憤慨，作此畫隱喻現(xiàn)實。此類畫作，往往是以整個繪畫內(nèi)容作為隱喻符號系統(tǒng)，具體暗示的藝術(shù)信息與時代背景以及創(chuàng)作動機(jī)密切相關(guān)。隱喻的方式在西方宗教題材的繪畫也很常見，如達(dá)·芬奇的名畫《最后的晚餐》、丟勒的《四使徒》、弗蘭西絲卡的《基督受洗》、拉斐爾的《西斯廷圣母》等畫作都取材于《圣經(jīng)》故事。隱喻在這些畫作中有時是基礎(chǔ)，還會指向更深層次的系統(tǒng)，從而構(gòu)成象征。這些宗教類繪畫中的藝術(shù)符號或整個繪畫符號系統(tǒng)隱喻了圣經(jīng)故事，象征了宗教精神。部分畫作還通過隱喻編碼，去暗示某一具體事件。如畢加索的著名畫作《格爾尼卡》就隱喻了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，法西斯空軍對西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸造成的觸目驚心的慘狀。藝術(shù)家綜合運用立體主義、表現(xiàn)主義等多種表現(xiàn)手法，對現(xiàn)實的景象進(jìn)行夸張、變形，塑造了一系列抽象符號，隱喻戰(zhàn)爭給人們帶來的災(zāi)難。

三、象征作為編碼方式

象征和隱喻關(guān)系極為密切，所有的象征都含有隱喻，但隱喻不一定是象征。藝術(shù)符號掙脫了隱喻的格局，就成為了象征。使用象征編碼的藝術(shù)家，往往并不把自己的想象創(chuàng)造的比喻放在明白清晰的框架里，而是拉開了本體和喻體之間的距離。象征是一種“‘遠(yuǎn)取譬’，而不是‘近取譬’”[7]。黑格爾認(rèn)為，“象征總是一個形象或一幅圖景，本身只喚起對一個直接存在的東西的觀念。”[2]12藝術(shù)作品中的符號能指與文本外的符號能指發(fā)生關(guān)聯(lián)，形成多級符號系統(tǒng)，最終指向某種難以言傳而又新穎獨特的藝術(shù)信息。因此，象征是通過有限的形式來展示無限的信息，是系統(tǒng)性的、整體性的、開放性的，是藝術(shù)符號或藝術(shù)符號系統(tǒng)升騰起來的一種抽象觀念。

象征作為人類思考和傳達(dá)信息的一種方式，幾乎存在于古今中外的各類藝術(shù)中。在人類早期的神話、繪畫、詩歌、舞蹈、寓言、建筑等藝術(shù)中，人們已經(jīng)在自覺地使用象征的編碼方式。以詩歌為例，詩歌中那些難以言傳的情緒、觀念無法直接寫出，只有借助藝術(shù)符號來象征。正如艾略特說：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事物來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦實現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”[8]象征的編碼方式多見于西方象征主義詩歌中。象征主義詩歌最重要的特征就是在創(chuàng)作中隱晦地暗示朦朧的藝術(shù)信息，而這種暗示也主要是通過藝術(shù)符號或符號系統(tǒng)的隱喻和象征。英國詩人艾略特的詩歌《荒原》是現(xiàn)代派詩歌的里程碑，全詩在一種陰冷朦朧的基調(diào)中，通過大量符號以及符號系統(tǒng)，象征了第一次世界大戰(zhàn)后西方人普遍的失望情緒和幻滅感。中國“現(xiàn)代派”詩人戴望舒、卞之琳、馮至等也在詩歌的創(chuàng)作中自覺地使用象征的編碼方式。著名詩歌《雨巷》就充滿象征意味，其中“丁香似的姑娘”已經(jīng)成為現(xiàn)代新詩中最美的象征符號。

繪畫信息在內(nèi)容中的編碼方式主要指的是繪畫題材與信息之間的關(guān)系。中國古代繪畫的題材選擇有大致固定的范疇，有種遠(yuǎn)離現(xiàn)實的超然態(tài)度，主要有山水、花鳥、人物、梅蘭竹菊等。中國文人有種普遍的向往平靜的大自然的心態(tài)，通過隱喻和象征等方式寄托自己的情感和理想。元代的山水畫在畫壇占主導(dǎo)地位，漢族文人畫家不愿與異族統(tǒng)治者合作，懷舊意味較重，通過山水畫委婉曲折地抒發(fā)愛國情懷以及對現(xiàn)實的不滿?！霸募摇敝坏哪攮懲ㄟ^畫面中稀疏空曠的景物，如《六君子圖》《容膝齋圖》等畫作，營造一種“蕭疏淡遠(yuǎn)、清幽素凈”的氛圍，以此來象征他不茍于世俗、孤傲清高的品格。古代文人在創(chuàng)作題材的選擇上對梅蘭竹菊“四君子”有種永恒的偏好，唐代的吳道子、王維就擅長畫梅花，蕭悅擅長畫竹子。元代的趙孟頫、倪瓚都兼工梅花，王冕專畫梅花和竹子。清代揚州畫派中除了鄭板橋善畫蘭竹，其他畫家對“四君子”幾乎都很擅長。文人士大夫偏愛畫“四君子”，以此來象征他們潔身自好、高尚清白的人格。不言而喻，梅蘭竹菊已成為我們這個民族早已定型的人格符號。

在西方美術(shù)史中，從早期的原始藝術(shù)時期、歐洲中世紀(jì)繪畫、文藝復(fù)興時期繪畫、浪漫主義繪畫，一直到20世紀(jì)以后的各種現(xiàn)代主義繪畫，始終貫穿著象征的編碼方式。許多畫作就是在隱喻基礎(chǔ)上的象征，隱喻和象征并存。印象派、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實主義等畫派執(zhí)著表現(xiàn)超脫于現(xiàn)實的夢境、意識的、潛意識的、病態(tài)的復(fù)雜情緒，表現(xiàn)死亡和生命等抽象主題。象征這種編碼方式更是大顯身手。法國后印象派畫家高更的《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》就是一幅具有深刻象征意義的作品。畫面從左到右依次展現(xiàn)了人生的不同階段以及時間流逝和生命消失的過程，畫面中的各種符號均有一定的象征意義。畫面中右邊地上的一個剛出生不久的嬰兒，象征著生命的開端；中間一個年輕人象征著生命的成長與成熟……，這幅畫是作者對人生的總結(jié)和徹悟。整幅繪畫就是一個大的符號系統(tǒng)，指向畫家內(nèi)心復(fù)雜的痛苦和矛盾，以及對人生的哲理性思考。超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利的名作《記憶的永恒》中，不明的怪物、枯萎的樹、癱軟的鐘表，荒誕的畫面符號系統(tǒng)象征了弗洛伊德所揭示的個人夢境和幻覺。象征在表現(xiàn)這些難以言傳的抽象信息時，無疑具有巨大的優(yōu)越性。

綜上所述，編碼方式是連接表征藝術(shù)內(nèi)容的符號或符號系統(tǒng)與藝術(shù)信息之間的橋梁。藝術(shù)信息在內(nèi)容中的編碼方式主要包括比喻和象征，比喻中最重要的是隱喻。上述分析表明，比喻和象征的編碼方式廣泛地存在于文學(xué)、繪畫，包括本文尚未論及的電影、音樂、舞蹈、民間藝術(shù)等領(lǐng)域。通過對藝術(shù)信息在內(nèi)容中的編碼方式的研究，對深入理解藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程和傳播機(jī)制，有著非同尋常的意義。