張佳峰（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

20世紀是一個多災(zāi)多難的世紀，同時亦是一個知識生產(chǎn)極為豐碩的世紀，這在藝術(shù)史論領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。如果將20世紀藝術(shù)史論的研究范式分成幾個理想型來加以審視的話，我們會發(fā)現(xiàn)始終存在著兩種鮮明的主導(dǎo)范式，一種是以形式主義為代表的審美論，一種是以馬克思主義為代表的文化政治論。這兩種研究范式在美國藝術(shù)史家克萊因鮑爾那里得到了更為簡潔的表述，即內(nèi)部研究和外部研究。②關(guān)于藝術(shù)史論領(lǐng)域中存在的兩種不同的學(xué)術(shù)研究范式，可參見W.Eugene Kleinbauer，Modern Perspectives in Western Art History，New York ：Holt，Rinehart and Winston，Inc，1971.以上兩種研究范式在很大程度上或?qū)⒗L畫視為單純的圖像表征，通過去語境化的形式分析將藝術(shù)史歸于平滑連貫的風(fēng)格演進敘事；或?qū)⒗L畫視為表意實踐，通過社會、政治和文化等視角對其進行再語境化的闡釋。其結(jié)果一方面使藝術(shù)史形成以風(fēng)格為中心的線性敘事，另一方面將藝術(shù)史研究的焦點局限在圖像表征和表意實踐層面，而對于藝術(shù)品的物性層面置若罔聞。

如果說以上兩種研究范式在20世紀的西方分別占據(jù)了上半葉和下半葉的話，那么在新時期以來的中國學(xué)術(shù)界，伴隨著學(xué)術(shù)迻譯，同樣也成為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)界研究的主導(dǎo)范式。與以上兩種研究范式判然有別的是法國藝術(shù)史論家于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）③于貝爾·達彌施（Hubert Damisch）：法國著名藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家，曾創(chuàng)立法國高等社會科學(xué)院藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究中心，并擔(dān)任該中心主任。達彌施的研究領(lǐng)域涉及古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和攝影等，著有《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》《透視的起源》《帕里斯的選擇》和《落差》等。在《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》等著作中所建構(gòu)的藝術(shù)史研究范式，它以法國科學(xué)史學(xué)派的思想為指導(dǎo)，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)史論的線性敘事，揭橥了藝術(shù)史的斷裂圖景與物性。本文正是以此為切入點，探討法國藝術(shù)史論家達彌施的藝術(shù)史論研究范式，探尋超越審美論和文化政治論的可能性，從而激發(fā)藝術(shù)史論的想象力，為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)研究提供一種必要的張力。

一、視覺考古視域下的藝術(shù)史形狀：斷裂圖景

“為了建立一種新的繪畫史”是達彌施成名作《云的理論》的副標題，其力圖探尋新的藝術(shù)史研究范式的雄心壯志在此昭然若揭。由此，我們這一部分的討論便圍繞以下三個問題次第展開，即達彌施所摒棄的舊的藝術(shù)史研究范式是什么？達彌施意欲建立的新的藝術(shù)史研究范式其深層理論構(gòu)架是什么？最后，達彌施是如何展開新的藝術(shù)史敘事？

一言以蔽之，肇始于瓦薩里的線性藝術(shù)史敘事即是達彌施所批判的主要對象。在《云的理論》中，達彌施首先將線性藝術(shù)史敘事推上了被告席，他直言藝術(shù)作品并不像項鏈上的珍珠那樣線性地按照時間順序產(chǎn)生，而是在一個場里。[1]在其另一知名著作《透視的起源》中，達彌施將線性藝術(shù)史敘事指認為達爾文式的粗糙進化史觀，它忽視了研究對象存在的諸多矛盾復(fù)雜性。[2]要理解達彌施所批判的線性藝術(shù)史敘事，我們有必要簡要地回溯一下藝術(shù)史作為一個學(xué)科的發(fā)展歷程。藝術(shù)史自文藝復(fù)興濫觴以來，逐漸形成了以風(fēng)格為焦點的線性歷史敘事。瓦薩里在《名人傳》中指出：“我不僅努力地記錄藝術(shù)家的事跡，而且努力區(qū)分出好的、更好的和最好的作品，并較為仔細地注意畫家與雕塑家的方法、手法、風(fēng)格、行為和觀念。我試圖盡我所能幫助那些不能自己弄清以上問題的讀者，理解不同風(fēng)格的淵源和來源，以及不同時代不同人們中藝術(shù)進步和衰落的原因?！盵3]瓦薩里的這一論述有兩個要點：其一，藝術(shù)史研究的核心是風(fēng)格；其二，進步史觀，具體而言藝術(shù)有誕生、發(fā)展和成熟的不同階段，這是一個不斷進步的過程，藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)造都可以置于這一線性歷程之中加以考量。

作為“藝術(shù)史之父”，瓦薩里對后世西方藝術(shù)史論的知識生產(chǎn)影響深遠。20世紀兩大主導(dǎo)的藝術(shù)史論研究范式，審美論不遑多論，藝術(shù)作品的形式風(fēng)格本身就是其立論的根據(jù)亦是其研究的焦點；文化政治論也同樣關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)社會史家豪澤爾直言：“對于藝術(shù)史來說，‘風(fēng)格’概念是中心的和基本的概念?！盵4]此外，后世藝術(shù)史論家以風(fēng)格為核心展開藝術(shù)史敘事時往往對肇始于瓦薩里的線性藝術(shù)史敘事亦步亦趨。在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼（Winckelmann）將希臘藝術(shù)概括為遠古、崇高、典雅和模仿四個階段；在黑格爾（Hegel）關(guān)于象征型、古典型和浪漫型的論述中、在李格爾（Riegl）對于西方藝術(shù)史從觸覺到視覺發(fā)展的闡釋中，我們都可以從中尋覓到瓦薩里所開啟的線性藝術(shù)史敘事的蹤跡。

雖然以風(fēng)格為核心的線性藝術(shù)史敘事在藝術(shù)史作為一個現(xiàn)代學(xué)科開枝散葉的過程中發(fā)揮了其應(yīng)有的作用，與此同時我們也必須看到這種舊有的研究范式往往會因其所提供的核心問題在一定階段內(nèi)可被深入的程度、思考問題的角度和各種可能性被大量消耗之后而陷入僵局，更有甚者會蛻變?yōu)閷W(xué)科的枷鎖，鉗制著我們對藝術(shù)史的理解，進而成為知識生產(chǎn)的阻力。因此，線性藝術(shù)史敘事逐漸成為晚近藝術(shù)史論領(lǐng)域反思和批判的對象。藝術(shù)史家?guī)觳祭罩赋?，這種以風(fēng)格發(fā)展為主軸平滑連貫的線性藝術(shù)史敘事只不過是藝術(shù)史作為一個現(xiàn)代學(xué)科最初的研究范式，其結(jié)果是將不同時段、不同形式的藝術(shù)品納入一個硬性的闡釋框架，將藝術(shù)史的形狀塑造成一種單一的線性連續(xù)形狀。①庫布勒對藝術(shù)史研究的反思，參見George Kubler，The Shape of Time，New Haven：Yale University Press，1962.由此，庫布勒呼喚新的藝術(shù)史敘事，重塑藝術(shù)史的形狀。與庫布勒單純地批判不同，達彌施則由批判走向了建構(gòu)，他在藝術(shù)史論領(lǐng)域內(nèi)的知識生產(chǎn)呈現(xiàn)了藝術(shù)史敘事新的可能性，勾畫了新的藝術(shù)史形狀。

達彌施指出：“按照傳統(tǒng)的風(fēng)格史道路去描繪也難以把這種結(jié)構(gòu)說盡。因為這種風(fēng)格史只注意藝術(shù)史前后發(fā)生的種種物體形態(tài)，以純語義學(xué)的術(shù)語加以描述，去研究它們的進步、衍生、相互依存的關(guān)系、重復(fù)以及變換，而對潛在系統(tǒng)的探索，則需要針對歷史資料的另一種探討方法，以及對繪畫現(xiàn)實的另一種剪裁方式。藝術(shù)史的年代劃定，一般依據(jù)的是明顯的、可見的形象層次，這種新的結(jié)構(gòu)則以一種新的非連續(xù)性的斷代法取而代之；一些表面上看來不可再分、也不可互相疊加的形象在一個更深的層次上交流，在這一深度層次上，既有結(jié)構(gòu)的制約作用，又有調(diào)節(jié)原則、理論鏈接、實用選擇以及形式模式、文化從屬和廣義的意識形態(tài)從屬等種種約束?！盵1]達彌施的這一論述至少包含以下幾個層面：其一，傳統(tǒng)的風(fēng)格史所遵循的藝術(shù)史敘事邏輯是肇始于瓦薩里的進步史觀，以此勾勒出進步、衍生和相互依存的線性藝術(shù)史圖景，這即是達彌施所批判的藝術(shù)史敘事；其二，達彌施旨在探尋藝術(shù)史的潛在系統(tǒng)，亦即視覺機制，這一機制制約、調(diào)節(jié)和約束著那一時代的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞；其三，達彌施所倡導(dǎo)的藝術(shù)史敘事并非是圍繞風(fēng)格而展開的宏大敘事，而是考察呈現(xiàn)出非連續(xù)性的視覺機制。

簡而言之，在達彌施看來，西方藝術(shù)史并不是一個平滑連貫的線性進程，而是呈現(xiàn)出一幅由多重潛在視覺機制轉(zhuǎn)換所造成的斷裂圖景。因此，他要從總體上去定義繪畫事實，去找出每一時代藝術(shù)史的基本結(jié)構(gòu)或曰“常量”。[1]

就達彌施這一獨特的藝術(shù)史研究范式，有的論者指出達彌施是以福柯的新歷史觀即“知識考古學(xué)”為依憑[5]，有的論者則認為將藝術(shù)史與科學(xué)思想史結(jié)合起來是達彌施藝術(shù)史論研究范式的重要特點[1]。以上論者確實在某種程度上觸及了達彌施藝術(shù)史論研究范式的背景視域，但如果僅停留在這一層面上，我們對達彌施的深層理論構(gòu)架的把握顯然不會達到應(yīng)有的理論深度。只有在充分而準確地了解達彌施藝術(shù)史論建構(gòu)的背景視域后，才能明確其深層理論構(gòu)架。而20世紀法國科學(xué)史學(xué)派就是構(gòu)成達彌施探尋藝術(shù)史敘事新的可能性的理論來源，這也是我們進入達彌施藝術(shù)史論所必需的理論儲備和背景視域，但這在我們當(dāng)下學(xué)界對達彌施的探討中恰恰沒有得到充分的重視。

在《云的理論》和《透視的起源》中我們會看到諸如巴什拉②巴什拉（Bachelard）：法國哲學(xué)家和科學(xué)史家，早年曾攻讀自然科學(xué)，1927年獲文學(xué)博士學(xué)位，先后任教于第戎大學(xué)、巴黎大學(xué)和巴黎高師，著有《新科學(xué)精神》、《科學(xué)精神的形成》、《火的精神分析》、《夢幻詩學(xué)》等。（Bachelard）、康吉萊姆③康吉萊姆（Canguilhem）：法國著名科學(xué)史家和哲學(xué)家，巴什拉科學(xué)史的后繼者，1924年進入巴黎高師求學(xué)，致力于醫(yī)學(xué)研究，曾任巴黎索邦大學(xué)科學(xué)史研究所所長，著有《正常與病態(tài)》、《科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)研究》、《生命科學(xué)史中的意識形態(tài)和科學(xué)》等。（Canguilhem）和柯瓦雷④柯瓦雷（Koyre）：法國著名科學(xué)哲學(xué)家和科學(xué)史家，首次提出“科學(xué)革命”的學(xué)說，其思想影響了庫恩、費耶阿本德等人，著有《從封閉世界到無限宇宙》等。（Koyre）等并不十分熟悉的名字，事實上這就是二戰(zhàn)后活躍在法國學(xué)界的重要思想流派——科學(xué)史學(xué)派。用理論模式和概念工具來考察科學(xué)史內(nèi)部結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換所造成的科學(xué)史斷裂的知識圖景，從而擺脫經(jīng)驗和知識的線性量化積累的傳統(tǒng)科學(xué)史敘事模式是法國科學(xué)史學(xué)派給予達彌施最大的方法論啟示?？茖W(xué)史學(xué)派所提出的“斷裂”“非連續(xù)性”和“構(gòu)型”等概念對戰(zhàn)后法國的知識生產(chǎn)影響頗深，除了為人所熟知的法國思想家?？拢‵oucault），達彌施無疑也受益匪淺。如果說?？聦⒃从诜▏茖W(xué)史學(xué)派所提出的觀念推衍到西方文藝復(fù)興以降的整個歷史文化領(lǐng)域中，從而使得文藝復(fù)興以來的西方歷史呈現(xiàn)出幾個“知識型”更迭的非連續(xù)性樣態(tài)的話；達彌施則將其運用到了藝術(shù)史領(lǐng)域中，使得西方藝術(shù)史呈現(xiàn)出不同“視覺機制”斷裂布展的圖景；如果說?？掠纱藢?dǎo)向的是“知識考古”的話，那么達彌施亦可稱之為“視覺考古”。正是從法國科學(xué)史學(xué)派那里，達彌施獲取了編織新的藝術(shù)史圖景的概念工具，他直言：藝術(shù)變革有如科學(xué)思想上的革命，是一種理論斷層的結(jié)果，這種理論斷層造成對體制和內(nèi)在運轉(zhuǎn)機制的新定義。[1]

此外，需要注意的是達彌施提及的杜梅澤爾①杜梅澤爾（Dumezil）：法國著名思想家，比較宗教文化史學(xué)家。主要代表作有《印歐語系的神》《古代羅馬宗教史》《神話與史詩》等。（Dumezil），杜梅澤爾在對歐洲古代社會文化史方面的研究中，采取一種整合性的視角對當(dāng)時的神話、宗教和政治加以考察，在杜梅澤爾那里社會文化呈現(xiàn)出具有統(tǒng)攝性的總體結(jié)構(gòu)，這對于達彌施也不無影響。

由此可見，無論是法國科學(xué)史派的方法論和歷史觀，還是杜梅澤爾整合性視角下的社會文化史研究，它們?nèi)缤狙琶饕饬x上的“星叢”，共同構(gòu)成了達彌施的問題意識和論述結(jié)構(gòu)。由此，我們就不難理解何為達彌施指認對歷史和結(jié)構(gòu)的探索是他學(xué)術(shù)生涯主要工作[6]；也就不難理解他著作中經(jīng)常出現(xiàn)的視覺機制、常量、場、基座體系等術(shù)語；也就不難理解他對于藝術(shù)史線性敘事的批判和對藝術(shù)史斷裂圖景的探尋。正因為都導(dǎo)源于法國科學(xué)史學(xué)派等思想，故而達彌施的藝術(shù)史論研究范式與?？碌摹爸R考古”若合符契，不妨稱之為“視覺考古”；但達彌施的“視覺考古”畢竟不完全等同于?？碌摹爸R考古”，差異在于?？碌摹爸R考古”是在文藝復(fù)興已降的整個西方歷史層面上進行的，而達彌施的“視覺考古”是圍繞著藝術(shù)史而展開的，換而言之，前者宏觀，后者微觀；前者更具形而上色彩，而后者則更多的是從經(jīng)驗層面上著手的。

那么，達彌施探尋視覺機制斷裂圖景的“視覺考古”是如何展開的呢？這典型地體現(xiàn)在他對西方藝術(shù)史中“云”這一對象的分析上，如果說法國科學(xué)史學(xué)派是達彌施撬動線性藝術(shù)史敘事的杠桿的話，那么“云”就是這個杠桿的支點。“云”在中西方藝術(shù)史論中一直不乏關(guān)注。在中國，畫家將對山水的向往稱為“煙霞痼疾，泉石膏肓”，以“云煙”指代山水畫，同時畫家又自況為“耕煙人”。在西方，貢布里希、阿爾珀斯等藝術(shù)史家也注意到“云”的問題，前者借“云”來申說“圖式”這一概念，后者以“云”來論證蒂耶波洛的“圖畫智慧”，而在達彌施這里“云”是“視覺考古”的切入點。

達彌施的分析是圍繞科雷喬繪于帕爾馬修道院的穹頂壁畫《基督升天》和《圣母降臨》而展開的。達彌施認為科雷喬的穹頂壁畫在藝術(shù)史上首開先河，對建筑物本身的封閉性加以否定，營造出一個虛構(gòu)開放的空間，這一空間構(gòu)造方式和文藝復(fù)興時期所建立的透視法以及封閉式的正交直交的空間構(gòu)造準則呈現(xiàn)出深刻地斷裂?？评讍痰鸟讽敭嫶砹说谝粋€完全完成的、全面地由下往上的透視例子，而“云”在其中扮演了重要的角色，整幅壁畫的色彩過渡、明暗變化，以及空間、支撐物和坐席的表呈，都是透過“云”來完成的。作為首開先河的作品，自然引起了藝術(shù)史家們的關(guān)注，但是在達彌施看來他們的闡釋皆捉襟見肘，李格爾從觸覺到視覺的線性藝術(shù)史敘事中，科雷喬的繪畫恰恰扮演著對立的角色；而沃爾夫林從“線描”到“圖繪”的形式風(fēng)格分析也僅僅是“一種純描述性的分類法”[1]。因為在達彌施看來“云”在科雷喬的繪畫中具有多重性質(zhì)，并非只是一種風(fēng)格手段，而是一種具備建構(gòu)性的材料，既具有描繪特征的性質(zhì)，又有句法性質(zhì)。達彌施指出要從一個系統(tǒng)的角度而非歷史的角度審視科雷喬穹頂繪畫的“可能性的條件”[1]，因為要想真正地評估它們，必須跟它們所處的新體系相關(guān)聯(lián)起來看，因為正是這種新體系成了約束它們的原則，并為它們提供了存在的可能性。[1]在《透視的起源》中，達彌施也秉持相同的觀念，即將藝術(shù)與同時代的科學(xué)、認知等領(lǐng)域等量齊觀，從而考察那一時代獨特的視覺機制。[2]正是在這種意義上，達彌施指出，如果把繪畫系列與別的任何不同系列相提并論——宗教的、戲劇的、科學(xué)的等等——一個現(xiàn)成的繪畫結(jié)構(gòu)就有不同的詮釋結(jié)果。[1]

由此，達彌施以科雷喬壁畫中的“云”為切入點，橫貫了當(dāng)時的藝術(shù)、科學(xué)和戲劇等領(lǐng)域的知識觀念和視覺技術(shù)發(fā)明，勾勒出科雷喬作品出場前后的視覺機制。達彌施的“視覺考古”首先是上溯到透視法的發(fā)明者布魯內(nèi)萊斯基那里，布魯內(nèi)萊斯基的透視法是一個排外性的結(jié)構(gòu)，它必須排除自身秩序之外的東西，只有占據(jù)固定位置，且輪廓可被線條勾勒出來的東西才能納入其中，而飄忽不定變幻莫測的“云”自然被這一體系排除在外?？梢姴剪攦?nèi)萊斯基的正交直交的透視法具有封閉性的特質(zhì)。而在科雷喬的穹頂壁畫中這一正交直交的封閉性透視被開放的、無限的自下而上的透視空間構(gòu)造所取代，“否定了與宇宙認同的建筑的封閉性”[1]。達彌施認為這和當(dāng)時天文學(xué)領(lǐng)域中的知識話語變革共享著相同的認知結(jié)構(gòu)的變化，即封閉的宇宙觀被一個開放的無限的宇宙觀所取代?！皩τ邢抻钪娴拇輾б馕吨c可以看見天穹的視覺秩序的決裂。但是假如繪畫不能讓人看到天穹，可以向人暗示無窮，讓人感覺到它的存在，讓人想去了解無窮，正是在這一點上，客觀地講，科雷喬試圖預(yù)防性地去彌補，用一大片云層去堵住處在穹頂?shù)奶炜绽锏囊粋€無法確定的透視出口”[1]除了指向科學(xué)領(lǐng)域外，達彌施的“視覺考古”還將目光投向了當(dāng)時戲劇中的視覺技術(shù)。當(dāng)時戲劇中的“入門儀式”、基督教傳奇片斷都有耶穌等宗教人物飛升或降臨的情節(jié)，這些情節(jié)的表現(xiàn)有賴于特定的裝著發(fā)條的機械道具，而用畫布、棉團等做成的“云”一方面為宗教人物在空中提供了載體，另一方面也遮掩了道具內(nèi)部的發(fā)條，而科雷喬繪畫中的“云”也和當(dāng)時戲劇中的這一視覺技術(shù)分享了相同的表征方式。由此可見，科雷喬繪畫的意義之于達彌施并非落實在其形式風(fēng)格層面，如“控制光線效果的技藝”[7]或是“發(fā)展出一種獨特且突出感性的風(fēng)格”[8]，而在于他比同時代其他繪畫更能彰顯出當(dāng)時視覺機制所經(jīng)歷的斷裂性變革。

通過對科雷喬繪畫中“云”的“視覺考古”，達彌施揭示了一個時代藝術(shù)與科學(xué)話語、戲劇技術(shù)等領(lǐng)域的共生關(guān)系，科雷喬作品所深嵌的視覺機制在此就顯得彰明較著了，這一視覺機制和布魯內(nèi)萊斯所處的文藝復(fù)興時期的視覺機制存在著深刻的斷裂。由此，達彌施不僅消解了傳統(tǒng)線性藝術(shù)史敘事中常見的連續(xù)性和影響的神話，同時超越了早期藝術(shù)史家和批評家對科雷喬作品所作的形式風(fēng)格分析。

二、藝術(shù)史論闡釋空間的拓展：物性理論價值的擢升

揭示藝術(shù)史的斷裂圖景，是達彌施藝術(shù)史論研究范式的一個方面，而對藝術(shù)品物性的關(guān)注則構(gòu)成了達彌施藝術(shù)史論研究范式的另一重要方面，其實在對科雷喬穹頂繪畫的視覺機制的考察中達彌施已經(jīng)涉及對藝術(shù)品物性層面的探討。

20世紀以來藝術(shù)史論研究的兩大主導(dǎo)范式——審美論和文化政治論，很大程度上是將藝術(shù)品化約為純粹的圖像表征或表意實踐，而對藝術(shù)品的物性缺乏足夠的理論觀照。這里的“物性”是指藝術(shù)作品的物質(zhì)形式，包括其圖像的媒材、尺寸和地點等。雖然早在古希臘時期亞里士多德就已經(jīng)注意到了藝術(shù)品的物性層面，如媒介，但是藝術(shù)品的物性卻在很大程度上擺脫了理論的檢視，成為藝術(shù)史論研究中的盲點，而達彌施的藝術(shù)史論正是將藝術(shù)品的物性推向理論闡釋的畛域之中，在這一盲區(qū)上綻放出理論光芒，從而有效地拓展了藝術(shù)史論研究的空間。

達彌施對于古典藝術(shù)物性的關(guān)注，主要得益于對現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究中所獲得的有益啟示。達彌施在訪談中多次指認，通過弗朗卡斯泰①弗朗卡斯泰爾（Francastel）：法國藝術(shù)社會史家，曾任教于斯特拉斯堡大學(xué)，著有《繪畫和社會》《形狀和場所》《法國繪畫史》等。（Francastel）和夏皮羅②夏皮羅（Schapiro）：美國藝術(shù)史家，曾任教于哥倫比亞大學(xué)，主要著作有《羅馬式藝術(shù)》《現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀與20世紀》《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術(shù)》和《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》等。（Schapiro）懂得要了解過去的藝術(shù)就必須了解當(dāng)下的藝術(shù)，[9]因為弗朗卡斯泰與夏皮羅兩位藝術(shù)史論家都是在古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)兩個領(lǐng)域中耕耘，而這兩個領(lǐng)域之間的反觀復(fù)照為彼此提供了思考的著眼點和理論闡發(fā)的契機，這一點無疑深刻地影響了達彌施的理論建構(gòu)。在達彌施的諸多著作中，我們很難見到古典藝術(shù)研究中常有的保守和僵化，卻很容易地發(fā)現(xiàn)他對各個時代藝術(shù)敏銳的感受力和他在古典藝術(shù)與現(xiàn)代主義之間游刃有余，闡幽發(fā)微的睿智。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的沛然勃興，所展現(xiàn)的新的震撼是多方面的，其中重要的一個方面就是物性的凸顯。在文學(xué)領(lǐng)域，對于未來主義詩歌的理論思考，促使俄國形式主義者提出了“文學(xué)性”和“陌生化”的概念，這些概念在很大程度上就是彰顯了詩歌藝術(shù)的物性，即語詞自身的自足價值。如果說藝術(shù)物性的突顯在未來主義詩歌那里還是猶抱琵琶半遮面的話，那么在現(xiàn)代主義繪畫這里就表露無遺了。自現(xiàn)代主義繪畫誕生以來就吸引著諸多學(xué)者對其進行理論探討，澤德邁耶爾③澤德邁耶爾（Sedlmayr）：奧地利藝術(shù)史論家，維也納學(xué)派第二代代表人物，著有《中心的喪失》《大教堂的出現(xiàn)》和《藝術(shù)與真理》等。（Sedlmayr）用“藝術(shù)的分立”[10]去審視現(xiàn)代藝術(shù)有別于古典藝術(shù)的特征，對于純粹性的追求是藝術(shù)分立的動因，其結(jié)果就是繪畫走向平面甚至抽象；格林伯格（Greenberg）從康德美學(xué)的自我批判原則出發(fā)，認定現(xiàn)代主義繪畫乃是康德自我批判精神的產(chǎn)物，它突出地表現(xiàn)在各門藝術(shù)對于自身合法化的追求，現(xiàn)代主義繪畫告別了對深度的追求，放棄了與雕塑的競爭，回到二維平面性上，進而凸顯了繪畫自身的媒介和形式；弗雷德（Fried）在對現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是極簡主義藝術(shù)的分析中，直接指認其凸顯“物性”的特征。在此，我們可以看到澤德邁耶爾、格林伯格和弗雷德的論述呈現(xiàn)出一種維特根斯坦意義上的“家族相似”的關(guān)系，共同指向了現(xiàn)代主義繪畫對于自身純粹性的訴求，對于自身媒介的張揚。因此，可以說正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的實踐使得藝術(shù)品的“物性”得以從幕后走向臺前。

現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐對藝術(shù)史論知識生產(chǎn)的影響主要集中在兩點，第一，許多非西方的尤其是非洲原始部落的藝術(shù)因為現(xiàn)代主義的實踐而獲得了合法性，從而進入藝術(shù)史敘事；第二，現(xiàn)代主義藝術(shù)所凸顯的“物性”層面又成為反觀古典藝術(shù)新的著眼點，成為促使藝術(shù)史論研究范式更新的酵母。而后者正是達彌施藝術(shù)史論的另一創(chuàng)新所在，他展現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的視野在古典藝術(shù)研究中的價值，由此長久以來為藝術(shù)史論研究所忽視的“物性”成為達彌施進行理論創(chuàng)新的沃土，而對于古典藝術(shù)“物性”的關(guān)注則成為達彌施藝術(shù)史論研究范式另一重要的面相。

達彌施首先指出以往對于古典藝術(shù)的研究在“物性”層面上的闕如，“繪畫圖像不能被簡化為一種可以對繪畫的材料部分不予理睬的純肖像：它有它作為繪畫的重量，它對感官的作用力遠遠大于一張薄薄的附在一個本身中性而廉價的框架上的彩紙（雖然它也是整個作品的一部分），正是在這一點上，某些思想傳統(tǒng)——某種文化機制，在我們試著用純繪畫角度來研究歷史時就會感受到它的頑固性——總是試著扭曲它，或系統(tǒng)地隱藏它，裝作只看到圖像中所傳播的資訊，一種可以測試的、可以分析的、又直接可以用來進行交換的資訊?！盵1]這正是我們上面講的將藝術(shù)品單純地歸于圖像表征或表意實踐層面，只關(guān)注圖像中的資訊，將藝術(shù)的“物性”層面視為透明的成分。事實上，“物性”層面在古典藝術(shù)中同樣扮演著重要的角色，它積極地參與到藝術(shù)品意義的建構(gòu)之中。達彌施對于古典藝術(shù)史中“物性”的研究是在兩個維度上展開的：一是繪畫對載體的“呼喚”與“否定”；二是對于藝術(shù)品從原物（original works of art）到實物（actual object）的嬗變。

我們首先來看第一個維度，即繪畫對載體的“呼喚”與“否定”。長久以來我們對于古典藝術(shù)的考察基本停留在其圖像表征層面，即達彌施所謂的“資訊”，對于其得以存在的載體熟視無睹，這種馴化的目光同時也存在于古典藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，無論是審美形式論還是文化政治論都概莫能外。達彌施借用古希臘納爾齊斯的故事指出繪畫就是去和一個載體打交道，而繪畫對于載體表現(xiàn)出兩種截然不同的態(tài)度——“呼喚”和“否定”：或者呼喚畫布、畫板、畫墻去以圖像的直接或間接的組成部分的身份去產(chǎn)生效果；或者它否定這些載體的特質(zhì)性，甚至否定它們的物質(zhì)性，以一個看上去是三度空間取代一個表面的視覺，我們在這種情況下可以說畫在墻上打出了個洞，或者說一個穹頂打開了天窗，讓人看見了天等等。[1]繪畫對于載體的兩種態(tài)度形成了一個充滿張力的復(fù)調(diào)，形塑著西方藝術(shù)。達彌施在此意在提醒我們繪畫的載體并非中性的、沉默的，相反它總是積極介入到繪畫之中，影響著繪畫的表意實踐。

歷史地看，歐洲自文藝復(fù)興以來的藝術(shù)實踐就是要“否定”載體，實現(xiàn)對載體的征服，將一堵墻或者畫布轉(zhuǎn)化為通向幻想世界的“窗戶”，透視法的發(fā)明就是這種“否定”態(tài)度的體現(xiàn)。但是正如夏皮羅所指出的那樣文藝復(fù)興時期透視法的發(fā)明有賴于一個光滑平整的載體，“新的光滑性和封閉性還使后來的圖畫平面的透明性成為可能；沒有這種透明性，三維空間的再現(xiàn)就不可能取得成功。”[11]我們可以看到即使是這種對載體的“否定”依舊有賴于某種特定的載體的出現(xiàn)；而事實上，西方藝術(shù)史上更多時候是“呼喚”載體進入繪畫的表意實踐。史前的洞穴壁畫，其載體就是那些粗糙不平的巖壁，那些不規(guī)則的表面往往透過畫面呈現(xiàn)出來，實現(xiàn)載體對于圖像的入侵。如果說史前巖洞壁畫時期尚不具有“呼喚”載體的自覺意識和明顯意圖的話，那么在現(xiàn)代主義時期的繪畫實踐則充分展現(xiàn)了對于載體的自覺“呼喚”。正是在這種意義上，有的論者將現(xiàn)代主義繪畫視為物質(zhì)化的烏托邦。[12]由此可見，在西方藝術(shù)史中載體并非是一個沉默、透明的因素，作為藝術(shù)品構(gòu)成的重要層面，它在不同時期扮演著不同的角色，并與圖像表征呈現(xiàn)出耐人尋味的張力。

我們再來看第二個維度，就是藝術(shù)品從原物到實物的嬗變。美國藝術(shù)批評家卡里爾曾經(jīng)指出：“馬奈是為博物館而畫的，但是卡拉瓦喬卻不是?！盵13]但是問題恰恰是我們現(xiàn)在只能在博物館中遭遇卡拉瓦喬的作品，其實這就是涉及到達彌施所探討的藝術(shù)品物質(zhì)形態(tài)歷時性演變的問題。達彌施是圍繞著拉斐爾的《西斯廷圣母》展開討論的，他首先指出這幅畫原初存在形態(tài)，是為了教皇的入棺儀式而繪就的，原本是放在葬廳的最深處，這樣圣母就像是從天而降，走向教皇的靈柩，而圣徒把手指向靈柩，圣女則把眼光望向那個方向，上面的小天使則靠在靈柩上。但是羅馬式的儀式是不允許在主祭臺上安放本應(yīng)在葬禮中展示的東西的，所以拉斐爾的這幅畫就被送到了遠方的沙爾特勒教堂。[1]達彌施認為雖然這幅繪畫留有大型宗教聚會的痕跡，但是在德累斯頓的博物館中藝術(shù)品原初的存在環(huán)境蕩然無存，博物館的展覽方式和觀看之道使得這一幅畫的價值產(chǎn)生了巨大的“替換”，原來的宗教價值被替換成為審美價值。因為當(dāng)作品從它的禮祭功能中解放出來而得到它的物質(zhì)自足性時，它的展示價值就比任何別的性質(zhì)都要重要，但并不說明就更加容易接近作品。[1]

達彌施在此的分析，涉及藝術(shù)史上的一對重要的概念：實物（actual object）與原物（original works of art）。所謂實物是指藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，所謂原物是指藝術(shù)品的原初形態(tài)。藝術(shù)史上除了極個別的藝術(shù)品在實物和原物之間可以劃等號之外，絕大多數(shù)的藝術(shù)品在實物和原物之間都經(jīng)歷了不同程度地嬗變。因此藝術(shù)史對于實物與原物的關(guān)注就需要我們細致考量藝術(shù)品的實物，同時努力實現(xiàn)對藝術(shù)品原物的重構(gòu)，進而對于藝術(shù)品從原物到實物之間的嬗變加以探究。絕大多數(shù)藝術(shù)品在原物到實物的嬗變歷程之中涉及諸多方面，比如藝術(shù)品存在空間的轉(zhuǎn)移，功能的替換，觀看方式的更迭，這諸般變化絕非令人遺憾的藝術(shù)品原物本真性的喪失，而是歷時性的再創(chuàng)造①潘諾夫斯基對藝術(shù)史上歷時性再創(chuàng)造的論述就包含了達彌施意義上原物向?qū)嵨锏逆幼儦v程：“當(dāng)我們沉浸于對夏特勒教堂中風(fēng)雨剝蝕的塑像的欣賞時，我們情不自禁地把這些塑像的令人喜愛的嫻熟技法和斑駁銅銹當(dāng)做一種審美價值，但是，這種價值與客觀的或藝術(shù)的價值毫無關(guān)系。前者含蓄地暗示了光線和色彩的特殊運用所引起的感官快感與對‘古色古香’和‘樸拙’產(chǎn)生的情趣，后者則是塑像作者的創(chuàng)作意圖之所在。對哥特石刻家而言，年代引起的破壞不僅是不相宜的，而且令人惱怒：他們曾為塑像涂色以圖保護。如果這些塑像真是保存得象原作一樣，我們的審美快感也許要受到很嚴重的破壞?！眳⒁娕酥Z夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，沈陽：遼寧人民出版社，1 9 8 7年，第1 8頁。。比如拉斐爾的《西斯廷圣母》就經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變，存在空間從入棺儀式到博物館，宗教功能為審美價值所取代。因此，對于藝術(shù)品原物到實物嬗變的關(guān)注就是以流動的視角對其物質(zhì)形態(tài)、功能和意義在歷史中不斷轉(zhuǎn)換、斷裂的求索和考察。

以上我們從繪畫與載體的張力以及原物到實物的嬗變兩個維度論述了達彌施對于物性的理論考察，古典藝術(shù)的物性層面在達彌施的研究范式之中綻放出理論光芒。最后需要指出的是達彌施藝術(shù)史論的這一層面所導(dǎo)向的并非是潘諾夫斯基所批判的作為“物的純粹學(xué)問”的藝術(shù)史，而是潘諾夫斯基極力倡導(dǎo)的闡釋的藝術(shù)史。①參見潘諾夫斯基：《論藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)系》，周憲主編：《藝術(shù)理論基本文獻》西方當(dāng)代卷，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第19—21頁。他立足于藝術(shù)品的物性層面，同時將思維的觸角伸向了理論闡釋的畛域。因此對物性的關(guān)注絕非拒絕闡釋，而是為藝術(shù)史拓展出更多的理論闡釋空間。

三、藝術(shù)史論的想象力：達彌施藝術(shù)史論范式批判

按照科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鳎↘uhn）的觀點，科學(xué)史的演變呈現(xiàn)出的是范式之間的革故鼎新，常態(tài)科學(xué)時期占據(jù)主導(dǎo)地位的范式會表現(xiàn)出強大的韌性，這種韌勁在某種意義上類似于宗教信念一般。這種韌勁一方面會促使主導(dǎo)范式不斷完善自身，但是在另一方面對于主導(dǎo)范式的盲目自信會形成一種固執(zhí)和保守的教條，進而阻遏知識生產(chǎn)的想象力。無獨有偶，社會學(xué)家米爾斯（Mills）曾力倡一個頗為精彩的說法——“社會學(xué)的想象力”。在米爾斯看來想象力是一種心智的品質(zhì)，既是一種視角轉(zhuǎn)換的能力，又是一種把握社會結(jié)構(gòu)在復(fù)雜事物之間的關(guān)系的能力。②米爾斯對社會學(xué)想象力的具體論述，參見米爾斯：《社會學(xué)的想象力》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第3—6頁。庫恩和米爾斯的論述，對我們探討達彌施的藝術(shù)史論頗具啟發(fā)性，如果說審美論和文化政治論是占據(jù)20世紀藝術(shù)史論研究的兩大主導(dǎo)范式的話，在另一方面也成了扼制“藝術(shù)史論的想象力”的桎梏，而達彌施的藝術(shù)史論研究范式則為我們提供了有別于常規(guī)研究范式的另一種可能性，為“藝術(shù)史論的想象力”的翱翔按上了一雙矯健的翅膀，而“視覺考古”和對藝術(shù)品物性的關(guān)注就是其雙翼。

新時期以來，伴隨著西方藝術(shù)史論的迻譯，我國藝術(shù)學(xué)界無論在對西方藝術(shù)史的研究中還是在對本土藝術(shù)史的探討中也同樣為審美論和文化政治論所左右。這為藝術(shù)史論研究提供一套方法論的同時，也滋長了思維的惰性，遏制了當(dāng)下藝術(shù)史論的知識生產(chǎn)。對達彌施藝術(shù)史論研究范式的探討意在為當(dāng)下的藝術(shù)史論知識生產(chǎn)注入一股“想象力”。

這股“藝術(shù)史論的想象力”首先體現(xiàn)在對于線性藝術(shù)史敘事的反思上。以往對于藝術(shù)史的歷史敘事基本都落入了庫布勒所批判的線性模式的窠臼之中，將藝術(shù)的演變裝入一個平滑連貫的線性總體性框架之中，達彌施則將這種平滑連貫的藝術(shù)史視為幻象，以潛在視覺機制的異質(zhì)斷裂布展呈現(xiàn)了西方藝術(shù)史的斷裂圖景。這對于我們反思中國藝術(shù)史不無裨益，如中唐已降藝術(shù)領(lǐng)域中的一系列變化：水墨畫的代興，素瓷對于色彩絢麗的唐三彩的取代，書法從對于法度的崇尚轉(zhuǎn)變?yōu)槭捝⒑嗊h的追求，這其中是否也牽涉到一個如達彌施所說的潛在的視覺機制的斷裂轉(zhuǎn)變呢？這顯然是值得我們進一步深思的問題，或許達彌施的“視覺考古”不失為一個有效的探討路徑。

對于藝術(shù)品物性的關(guān)注是這股“想象力”的另一重要的面相。其一，就繪畫對載體的態(tài)度而言，中國古典繪畫迥然有別于西方文藝復(fù)興以來的古典繪畫，由布魯內(nèi)萊斯基所開創(chuàng)的實現(xiàn)對載體否定的透視法并未在中國古典繪畫之中落地生根，毋寧說西方現(xiàn)代主義繪畫實踐對于載體的態(tài)度倒頗和中國古典繪畫有幾分相似之處，但又不是完全相同的。中國古典繪畫呈現(xiàn)的是一個“靈的空間”[14]，而在這一“靈的空間”之中，繪畫的載體在表意實踐中扮演著什么樣的角色，這顯然是一個有待于我們深入探討的話題。其二，就原物向?qū)嵨锏霓D(zhuǎn)變而言，為我們重新審視藝術(shù)品提供了一個嶄新的視角。英國藝術(shù)史家蘇立文曾撰文指出，現(xiàn)存五代兩宋時期的繪畫，很多最初是為畫屏而創(chuàng)作，后來才被單獨裝裱成為卷軸畫。[15]事實上，這種繪畫物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變早在當(dāng)時的畫論之中已有明確的記載：“先大夫在樞府曰：有旨賜第于龍津橋側(cè)，先君侍郎作提舉官，乃遣中使監(jiān)修。比背畫壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家慶圖之類。一日，先君就視之，見背工以舊絹山水楷拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知，又問中使，乃云：‘此出內(nèi)藏庫退材所也’，昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古畫，退入中庫中者，不止此耳。先君去，幸奏知：‘若只得此退畫足矣！’明日，有旨盡賜，且命轝至第中，故第中屋壁，無非郭畫。誠千載之會也?！盵16]在此我們看到流傳至今的郭熙畫作其實經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，如果說神宗時期郭熙的作品是原物的話，那么我們當(dāng)下看到的郭熙的作品就是實物，這種轉(zhuǎn)變早在有宋一代就已經(jīng)發(fā)生了，這就為我們呈現(xiàn)出一個更為廣闊的藝術(shù)史探討空間，首先繪畫存在的環(huán)境從皇宮到私家宅第再到最后的博物館；其次，繪畫的物質(zhì)形態(tài)從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過裝裱后的卷軸畫；最后，與以上兩點蒂萼相連的是繪畫的觀看方式由此發(fā)生了巨大的變化，這些不一而足都為作為一種闡釋的藝術(shù)史敞開了一個理論探討的空間。

當(dāng)然，在看到達彌施的藝術(shù)史論研究范式價值的同時，我們也必須對其理論的不足加以反思和批判。首先是達彌施的藝術(shù)史論中對于藝術(shù)家主體的否定。達彌施認為“藝術(shù)絕對不是某個人的產(chǎn)品，意大利文藝復(fù)興中呈現(xiàn)出來的英雄式的名字——不管是布魯內(nèi)萊斯基還是喬托的名字，不管是馬薩喬還是烏切羅的名字——是整個被稱為‘文藝復(fù)興’的歷史性時間的產(chǎn)物，而不是原動力?！盵1]有學(xué)者將深受法國科學(xué)史學(xué)派影響的?？乱曈蛳碌臍v史稱之為“邁向不見人影之歷史”[17]，這一論斷也同樣適用于達彌施的藝術(shù)史論，只有潛在視覺機制對于藝術(shù)家主體的操控，而沒有藝術(shù)家個體創(chuàng)造力的反作用，這顯然與事實不符。復(fù)次，達彌施對于藝術(shù)史的斷裂圖景展開并不十分充分，基本聚焦于科雷喬時期的視覺機制，而對于其他時段則沒有具體而詳盡的論述。最后，達彌施對于藝術(shù)史上呈現(xiàn)斷裂的視覺機制之間的轉(zhuǎn)換動力的論述是基本闕如的，這也是其藝術(shù)史論中不可忽視的缺憾之一。

總之，本文對于達彌施藝術(shù)史論研究范式的貢獻和缺憾的探討，意在為當(dāng)下藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的知識生產(chǎn)提供一種必要的張力，最終目的是指向藝術(shù)史論本身的建構(gòu)和創(chuàng)新。