王家乾，吉梓瑤

天津作為北方的“曲藝之鄉(xiāng)”，擁有多樣的曲藝種類和名家流派。發(fā)達(dá)的工商業(yè)為天津曲藝文化的繁榮與發(fā)展，提供了極其有力的條件，繁育出天津時調(diào)、天津快板等天津本土的曲種，而京韻大鼓、京東大鼓經(jīng)由一系列的演變最終也在天津形成了完整的曲種體系，西河大鼓、梅花大鼓等外來曲種也在天津得到完善。

一、社會變遷下，天津曲藝生存形態(tài)的演化

天津曲藝文化誕生于農(nóng)耕文明時期。在這一時期，曲藝呈現(xiàn)出了碎片化的特點。所謂碎片化，即曲藝文化在此時并無完整的演奏演唱體系，無固定演出場所，多為農(nóng)民們田間地頭的即興小曲及口頭說辭，因此這種以自娛為目的的曲藝作品并不完整，以碎片式形態(tài)存在，很難被記錄下來。直到它們漸漸被人們傳唱至形成固定的唱腔，上得“臺面”后，才被記錄下來，并逐漸形成了一門完整的藝術(shù)種類。在工業(yè)文明初期，曲藝文化仍具有其在農(nóng)耕文明時的特點，如農(nóng)村曲藝表演者剛剛進(jìn)入城市時也無固定的表演場所，無固定的規(guī)范化的流派唱腔，一部分表演者的演出場地為“雨來散”，即雨來了觀眾便散去，打地攤式的演出形式，如天橋、三不管。隨著城市在工業(yè)文明時期的崛起，原本活躍于田間地頭的、以“自娛”為目的的曲藝表演者紛紛下海，成為職業(yè)藝人。為吸引與滿足觀眾的情趣，表演者們將其演唱形式從粗糙轉(zhuǎn)化為精細(xì);唱詞從庸俗到通俗;將只能自我欣賞的“雅”文化轉(zhuǎn)化為大眾欣賞的“俗”文化;或?qū)⑷畿嚪?、修鞋匠等勞動人民自娛的曲調(diào)予以加工規(guī)范，由“俗”轉(zhuǎn)換為上得臺面的“雅”，天津曲藝藝術(shù)便在此轉(zhuǎn)化中成型并擁有自己獨特的市場。1919年旗響停發(fā)①孫慎、劉瑞森:《中國曲藝音樂集成·天津卷》，中國ISBN中心1993年，第30－36頁。，許多愛好曲藝的高官子弟紛紛失去生活來源，被迫到茶館成為職業(yè)藝人。在此時期，許多茶館老板為爭取更大市場份額，還到撂地曲藝場中聘請藝人到茶館演出，這使得“雅”文化與底層群眾的“俗”文化同價，形成了曲藝文化“雅俗共賞”的局面。

曲藝文化到了工業(yè)文明時期，開始呈現(xiàn)出了“人格化”的特點。工業(yè)文明中曲藝的“雅俗相融”大大推動了天津曲藝的發(fā)展，涌現(xiàn)出了一大批技藝與風(fēng)格超群的藝人，他們在按照自己獨特的風(fēng)格與特點對原藝術(shù)進(jìn)行加工改造后，各自形成了不同的派系。如“劉派”京韻大鼓、“駱派”京韻大鼓、“田派”西河大鼓、“董派”京東大鼓、“花派”梅花大鼓等。

進(jìn)入到20世紀(jì)以來，人類社會開始從工業(yè)文明向信息文明轉(zhuǎn)型，曲藝在信息文明背景下的特征為“媒介”化，即人們開始使用電臺或電視來收聽、看曲藝，而不是局限于坐在茶館里。商業(yè)電臺如20世紀(jì)30年代建立的天津任呂電臺，為適應(yīng)廣大群眾的需要，每天都播放曲藝節(jié)目，演員們?yōu)榱四艿诫娕_演唱，也都不斷鉆研唱腔，提高水平。在電臺演唱有別于現(xiàn)場演唱，聽眾只能通過聽來欣賞，而不同雜耍園子里的“叫好”和表演，勢必使得演唱者們必須潛心鉆研唱腔來吸引聽眾。藝人到電臺演唱相比劇場要更為簡便，同時藝人們還充當(dāng)了廣告明星的角色，為各種商品播出廣告，因此廣播電臺這種新型的演出途徑深受聽眾和演員的歡迎②王東岳:《物演通論》，陜西人民出版社2009年，第22－63頁。。

21世紀(jì)以來，曾經(jīng)推動曲藝走向巔峰的媒介，又成了制約曲藝發(fā)展的主要因素。電影、電視的發(fā)展極大的擠壓了舞臺的生存空間。以舞臺為主要表演空間的曲藝開始走向衰落。目前，天津曲藝除了相聲之外所有的鼓曲都有失傳的危險。最后的民營鼓曲劇團(tuán)“雅盛鼓曲隊”已經(jīng)于2015年解散了，目前只有天津曲藝團(tuán)旗下的兩支國有青年鼓曲隊還偶有演出。那么在鼓曲興衰的過程中到底呈現(xiàn)出了怎樣的規(guī)律呢?只有認(rèn)識這一規(guī)律，才能利用它更好保護(hù)天津曲藝。

二、存在強(qiáng)度遞弱與功能性代償——天津曲藝發(fā)展的一般規(guī)律

萬物演化規(guī)律中的社會哲學(xué)研究大體有三個方向:進(jìn)化論、退化論和無方向論。其中拉馬克主義代表的是進(jìn)化論，其核心結(jié)論是“用進(jìn)廢退和獲得性遺傳”。事實上，達(dá)爾文并非“進(jìn)化論”者而是一個“無方向論”者，他的核心結(jié)論是“物競天擇、基因突變”。達(dá)爾文說，上帝是個盲人，拿著一把剪子瞎剪，萬物并不是向著高級的方向發(fā)展。不過，被斯賓塞解釋過的社會達(dá)爾文主義卻變成“進(jìn)化論”。中國學(xué)者王東岳先生是退化論的典型代表，他提出了“遞弱、代償、殘化、媾和”的萬物退化規(guī)律。本文并無意評判哪一種哲學(xué)體系更為合理。筆者認(rèn)為每一種哲學(xué)體系都是在特定的時空下看起來更合理。在曲藝日益衰退的今天，找到它是如何衰退的，以及如何延緩其衰退的速度對于今天的曲藝非遺保護(hù)更有實際意義。本文基于天津曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同歷史階段所呈現(xiàn)出來的生存形態(tài)特征，以王東岳先生在《物演通論》中提出的“遞弱、代償、殘化、媾合”的萬物演化規(guī)律，考量天津曲藝生存形態(tài)演化背后所蘊(yùn)含的規(guī)律。

(一)曲藝技藝的提升與存在度不斷衰減的辯證

天津曲藝的演化規(guī)律總體呈“遞弱”的趨勢。所謂“存在度”，是指事物在相互關(guān)系中的存在及表現(xiàn)的程度，即指曲藝文化在社會中各同類文化演出、及人們生活中所占的比例，也表現(xiàn)為曲藝文化對大眾所帶來的影響。曲藝在發(fā)展過程中隨著表演者技藝的提升其存在度不斷衰減，兩者呈反比函數(shù)的關(guān)系相互存在，在現(xiàn)實中體現(xiàn)為表演者的技藝不斷提高，而曲藝本身在藝術(shù)市場及人們生活中所占的比例越來越小，對大眾的影響越來越弱。

農(nóng)耕文明中碎片化的曲藝文化較為粗糙，伴奏可有可無，其演出形式將“說”放在首位，而將其旋律性作為輔助部分，這種原型式的曲藝文化可謂毫無技藝可言，但其存在度卻處于曲藝文化整個發(fā)展歷程的頂峰。在農(nóng)耕文明時代我國勞動人民的數(shù)量占據(jù)了絕大多數(shù)，而這種形式的曲藝充斥在田間地頭勞動人民的口中，他們在毫無技藝基礎(chǔ)的情況下哼唱即興小曲，唱念口頭說辭，這種方式成為了勞動人民自娛自樂唯一的文化方式，如天津時調(diào)唱腔中的靠山調(diào)，傳原系修鞋匠人休息時，背靠山墻自娛自樂的小調(diào);鴛鴦?wù){(diào)是男女相戀的情歌;膠皮調(diào)則是人力車夫等座時唱的小調(diào)，他們既是曲藝的表演者，同時又作為曲藝的欣賞著，其存在度必然處于最高階段。

到了工業(yè)文明階段，曲藝的存在度明顯減少，具體表現(xiàn)在兩個方面。一是農(nóng)耕文明中曲藝表演者中的姣姣者們紛紛下海，成為職業(yè)的藝人。自此，為開拓曲藝市場，吸引觀眾群體，表演者們將從前以“說”為主的曲藝形式進(jìn)行專業(yè)化改革，注重旋律曲調(diào)及演唱技法，取消大量的念白，而加入多種樂器進(jìn)行伴奏。因而進(jìn)入工業(yè)文明時期后，曲藝表演者的演唱水平、弦?guī)煹陌樽嗉挤?、曲目的?chuàng)作改編，都開始要求專業(yè)水平的累積。曲藝表演需要有天賦、且經(jīng)過專業(yè)的拜師學(xué)藝的表演者進(jìn)行演唱，而不是像農(nóng)耕文明一樣人人可以表演。二是曲藝到了工業(yè)文明時代，不再是田間地頭式的演出，而是進(jìn)入茶館，為市民階層進(jìn)行商業(yè)化的演出，人們的社會地位與財力決定了是否有能力欣賞到曲藝的表演。與此同時，表演者與欣賞者由于技藝水平的原因正式分割開來。

由于曲藝技藝的提高，只有專業(yè)的表演者才能夠表演曲藝，曲藝的發(fā)出者銳減;由于財力與社會權(quán)力的限制，只有市民階層才能欣賞到優(yōu)秀的改良的曲藝表演。曲藝離開田間地頭進(jìn)入了城市后，曲藝的接受者和發(fā)出者都大幅衰減。因此曲藝從農(nóng)耕文明發(fā)展到工業(yè)文明的過程中，其存在度大大削弱。

另一方面，由于曲藝在工業(yè)文明中所表現(xiàn)出的“人格化”的特征，一些優(yōu)秀的曲藝表演者們根據(jù)自身的生理條件與嗓音特點，將曲藝的唱腔進(jìn)行“人格化”改革，這使得曲藝表演者更加局限化。如駱派京韻大鼓的形成，是駱玉笙(小彩舞)避開男聲唱腔的不利因素，將劉派京韻大鼓從陽剛轉(zhuǎn)化為陰柔，突破劉派的規(guī)范，在吸收劉、白以及少白派行腔的基礎(chǔ)上利用自己的天賦聲音，形成獨特的駱派京韻大鼓。正是由于曲藝“人格化”特征的出現(xiàn)，能否成為曲藝表演者其自身條件成為決定性的因素，曲藝表演者的數(shù)量又被衰減，其存在度隨之減弱。

(二)曲藝存在度的衰減與功能性代償?shù)霓q證

從前文可知，曲藝的生存度是一個不斷衰減的過程，但為何它不斷趨于衰亡卻并未衰亡呢?王東岳在《物演通論》里，提出了功能性代償以維持萬物存在的結(jié)論。所謂代償，即替代性的補(bǔ)償。是指物體在演化的過程中隨著生存度的衰減不得不尋求多種支持因素，通過補(bǔ)充本身所失去的屬性來維持自己的存在度。

從天津曲藝的發(fā)展歷程中我們可以看出，雖然曲藝在發(fā)展的過程中其存在度越來越弱化，但其具有的屬性卻傾向于越來越豐化，這就是曲藝的代償性功能。在農(nóng)耕文明中，曲藝所具有的屬性相對單一。從曲藝的源頭我們便可以看出，一些曲種的源頭都是從農(nóng)村或小城鎮(zhèn)中農(nóng)民的口頭即興創(chuàng)作而來的，而人們創(chuàng)作和哼唱的目的就是為自娛，因此自娛性便是曲藝在此時所具有的屬性。并且由于此時的曲藝并無完整的內(nèi)容及表現(xiàn)形式，只是碎片化的說唱小調(diào)，因此并不具有其它屬性。而到了工業(yè)文明中，曲藝首先所增添的最明顯的屬性就是商品性。這是因為工業(yè)文明中出現(xiàn)了茶樓、書館、戲院、雜耍院子等為曲藝提供的商業(yè)場所，人們在欣賞曲藝的過程中增添了貨幣交換這一環(huán)節(jié)，因此此時的曲藝已增加了商品的基本屬性。另一方面，曲藝為維持其存在度還增加了供欣賞的屬性。農(nóng)耕文明時的曲藝較為粗糙，且無伴奏，因此無論是從內(nèi)容上還是表演形式上都無欣賞性可言。但進(jìn)入工業(yè)文明之后，曲藝開始追求滿足聽眾的審美，表演者們將其演唱形式從粗糙轉(zhuǎn)化為精細(xì)，唱詞從庸俗到通俗。例如京韻大鼓的形成，從民間藝人走街串巷“逛街兒”式的演出經(jīng)改革，形成三弦、四胡、琵琶的伴奏形式，此時，曲藝已經(jīng)是集唱詞、音樂、表演為一體的藝術(shù)形式，具有了愉悅觀眾的欣賞屬性。

不過，曲藝所表現(xiàn)出的代償性功能并不意味著其存在度得以提高，而是姑且維持其存在而不會消亡，其存在度的總體形勢依然呈遞弱狀態(tài)。正是這些為維持其存在度的補(bǔ)充性支持因素，使得曲藝的“軟肋”增多，即其增加的屬性成為增加其滅亡風(fēng)險的因素，也致使曲藝的存在度不斷被削弱。如曲藝藝術(shù)所增加的商品性，使得本不需資金支持的原始曲藝藝術(shù)的生存空間受到經(jīng)濟(jì)條件的制約，這意味著曲藝藝術(shù)的致命弱點中增加了“收入”這一項。再如城市曲藝藝術(shù)的欣賞性，使得曲藝藝術(shù)的存在度依存于伴奏樂器、弦?guī)熕健⒀莩鲂问?、唱詞內(nèi)容、演員唱腔等因素。按照這種規(guī)律進(jìn)行推演，曲藝藝術(shù)在發(fā)展的過程中，隨著社會形勢的變化而不斷“代償”，為維持存在度不斷增加新的屬性，同時存在度逐步削弱，“遞弱”與“代償”同時發(fā)生并相互依存。

(三)曲藝“去粗存精”以實現(xiàn)從田野走上舞臺

曲藝在發(fā)展其代償性功能時必定經(jīng)歷多個“殘化”的過程。所謂殘化，是指曲藝在其原始形態(tài)時各表演因素處于平衡狀態(tài)，但在逐步的發(fā)展及受眾的選擇過程中，某些適合發(fā)展的元素被凸顯出來并加以強(qiáng)化，使得成為撐起某類曲藝觀賞性的主要因素，而一些不適宜發(fā)展的因素便逐漸被弱化甚至摒棄，這是曲藝從田野走上舞臺的必經(jīng)之路，也是促使曲藝形成不同流派百花齊放的輝煌局面的主要因素，事實上，這一現(xiàn)象用拉馬克的“用進(jìn)廢退，獲得性遺傳”理論也可以獲得解釋?！斑M(jìn)化論”和“退化論”在這一演化環(huán)節(jié)上有異曲同工之妙。

京韻大鼓在唱腔初步形成時，音樂性的增強(qiáng)成為京韻大鼓在這一階段自我殘化的結(jié)果。京韻大鼓的前身“怯大鼓”在農(nóng)耕文明時代是以小段鼓書為主來適應(yīng)觀眾的審美需求，但進(jìn)入工業(yè)文明之后，鼓曲的音樂性被突出并大力發(fā)展，將原來的一板一眼發(fā)展成一板三眼，京韻大鼓的基本唱腔也由此形成。駱派京韻大鼓的形成也是“殘化”的結(jié)果。駱玉笙在演唱京韻大鼓時雖高亢寬厚，但與劉寶全相比顯得比較尖細(xì)。為避開這些不利因素，并最大化發(fā)揮女聲的特點，駱玉笙把京韻大鼓進(jìn)行了從陽剛到陰柔的改革。她在演唱中增加了顫音，使得如《劍閣聞鈴》此類哀怨纏綿的悲曲在豐富的顫音運用下，與男聲唱法相比感情表現(xiàn)更加突出。且駱玉笙將劉派陽剛式唱法的干脆簡潔轉(zhuǎn)變?yōu)槲襁B貫，使得京韻大鼓的歌唱性與抒情性達(dá)到頂峰。

梅花大鼓盧(花)派的形成也依附于自我殘化。金派梅花大鼓行腔曲折婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，曾為金派梅花大鼓創(chuàng)始人金萬昌伴奏的弦?guī)煴R成科根據(jù)其徒弟花四寶的女聲音色特點，即嗓音高亮、音色純美之所長，開辟了梅花大鼓的高腔領(lǐng)域，形成“悲、媚、脆”的盧(花)派梅花大鼓。

曲藝的自我殘化表現(xiàn)為分化與強(qiáng)化，曲藝表演者們在表演曲藝的過程中不斷發(fā)現(xiàn)新的發(fā)展方向，并不斷強(qiáng)化各自擅長的領(lǐng)域，這便是曲藝流派形成的主要動力，也是曲藝不斷趨近于精細(xì)的重要原因。

(四)“殘化”之后的曲藝走向相互融合

曲藝通過自我殘化的方式完成“去粗存精”，即將曲藝中的某一迎合發(fā)展的元素，進(jìn)行提煉并強(qiáng)化，而殘化的過程中包含著“媾合”的輔助。所謂媾合，是指曲藝在進(jìn)行殘化時，需將多種不同文化中的元素進(jìn)行吸收與融合，使得達(dá)到突出并強(qiáng)化本體的目的。媾合是殘化過程中最重要的環(huán)節(jié)，同時也是為實現(xiàn)代償，維持其存在度的一種方式。

天津曲藝中如京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等的發(fā)展成果無一不是媾合的產(chǎn)物。真假聲結(jié)合是劉派京韻大鼓的明顯標(biāo)志之一，而這種獨一無二的唱法的形成是早期習(xí)演京劇老生的劉寶全融合京劇的發(fā)聲方法，使用立音、腦后音，利用頭腔、上額竇、鼻腔、口腔、胸腔等部位的共鳴，加強(qiáng)聲音的力度而形成。盧(花)派梅花大鼓的形成也是媾合的產(chǎn)物。天津著名弦?guī)煴R成科深知梅花大鼓三味，將一些時調(diào)小曲融合于梅花大鼓之中，進(jìn)一步豐富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音樂。

三、曲藝演化規(guī)律視野下，保護(hù)措施設(shè)計理念研究

(一)以“人”為中心推行教育性保護(hù)

曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一門技藝類與口頭傳述類的藝術(shù)，具有“人身依賴”的根本屬性。因此，曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)必須以“人”為中心推行保護(hù)措施，這里的人包括兩種，一種是接受人，一種是傳承人。

首先，所謂保護(hù)曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從根本上講是幫助曲藝維持其存在度，延緩遞弱效應(yīng)，最基本的措施就是推廣教育性保護(hù)，增加接受者的數(shù)量，從而提升曲藝的存在度。隨著信息時代的到來，人們開始大量接觸到新的文化內(nèi)容與娛樂方式，因此對于曲藝的認(rèn)知和接收，較農(nóng)耕文明與工業(yè)文明時大大減少，能夠解決這一問題的根本方式就是讓曲藝文化進(jìn)校園，從受教育者入手。讓孩子們在校園時代，就接觸曲藝，提升對曲藝的知識性與鑒賞性認(rèn)知，從而培養(yǎng)潛在受眾群。同時利用新媒體技術(shù)如社交軟件等信息平臺對曲藝進(jìn)行推廣，使得傳統(tǒng)曲藝重新進(jìn)入大眾視野，對生在信息時代的人群進(jìn)行針對性推廣，擴(kuò)大受眾面。從筆者對天津市仍有曲藝演出的表演場所如同悅興茶館、中華曲苑的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，目前曲藝的主要受眾僅僅局限于60歲以上人群。因此對于曲藝的宣傳推廣需與年輕人獲取信息的渠道相結(jié)合，利用適用于目前信息時代的宣傳方式與平臺對曲藝文化的受眾范圍進(jìn)行拓寬，從而達(dá)到提升曲藝文化存在度的目的。

以“人”為中心的保護(hù)措施需針對曲藝的發(fā)出者，即確定法定傳承人。法定傳承人需具有以下兩個特點。一是對于曲藝文化具有較高的藝術(shù)造詣，而不是致力于追求曲藝經(jīng)濟(jì)效益的商人。二是傳承人需熱衷于傳授技藝，有資格并有精力教授學(xué)生。確定法定繼承人的意義在于保護(hù)傳統(tǒng)曲藝不會出現(xiàn)“人亡藝絕”的情況。

(二)以博物館形式保護(hù)發(fā)展源頭

除以人為中心展開保護(hù)以外，政府還可以從曲藝藝術(shù)的“物質(zhì)性”出發(fā)，對曲藝本身進(jìn)行保護(hù)。通過運用現(xiàn)代科技手段將曲藝進(jìn)行記錄、拍攝、整理、保存、建檔，建立有效的傳承機(jī)制，以便更好地保存和保護(hù)代表民族歷史記憶的曲藝文化遺產(chǎn)。建立曲藝博物館，將曲藝的表演技藝展示過程等記錄下來，整理分類，并建立詳實的檔案或數(shù)據(jù)庫，通過資料的編輯和出版工作，在無法重現(xiàn)某些特定唱腔、表演方式、劇目的情況下，使這些傳統(tǒng)曲藝文化中的精髓得以流傳。

(三)根據(jù)現(xiàn)有的藝術(shù)狀態(tài)制定生產(chǎn)性保護(hù)措施

從上文討論出的曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)演化的一般規(guī)律來看，曲藝是通過代償?shù)姆绞窖泳徠渖鎻?qiáng)度減弱的。因此，除單純的保護(hù)以外，保護(hù)曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最有效的方式是推動曲藝的媾合，幫助曲藝增加更多適應(yīng)當(dāng)今時代發(fā)展的代償性屬性，從而達(dá)到延緩遞弱的目的。

在信息時代，推動曲藝媾合最有效的方式是使其與新媒體技術(shù)進(jìn)行媾和，使曲藝具有媒介的屬性。如2016年北京衛(wèi)視推出的國內(nèi)首檔傳統(tǒng)文化展示真人秀《傳承者中國意象》，以“中國意象”為主體，將中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核與人文品相融入媒體藝術(shù)。節(jié)目匯聚了身懷絕技的傳承者，以及能言善辯、代表年輕人態(tài)度的青年團(tuán)。以傳統(tǒng)文化本身的精神情懷闡述、凸顯傳統(tǒng)文化的厚重和地位;同時為新老兩代“觀點交鋒”提供了綻放的舞臺。該節(jié)目除在電視這一平臺展現(xiàn)傳統(tǒng)文化以外，還將電視制作技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表演相結(jié)合，利用電視技術(shù)中的多種鏡頭的切換、高科技舞臺美術(shù)、雙重曝光、定格畫面等使傳統(tǒng)表演具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與媒介的雙重屬性。

曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)可借鑒這種跨界式的傳承方式，結(jié)合新媒體技術(shù)，推動傳承人的跨界與創(chuàng)作，使得曲藝的代償性屬性更加豐化，達(dá)到減緩存在度遞弱的目的。