［日］松尾恒一 文 晁汐 譯郭海紅 校譯

（1.日本國(guó)立歷史民俗博物館；2.3.山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，濟(jì)南 250100）

一、民俗藝術(shù)之會(huì)的成立與柳田國(guó)男

1928年，《民俗藝術(shù)》（1928—1932年）創(chuàng)刊發(fā)行［1］，其《創(chuàng)刊詞》由柳田國(guó)男（以下簡(jiǎn)稱柳田）執(zhí)筆完成。該刊是以小寺融吉、永田衡吉為中心于1927年成立的“民俗藝術(shù)之會(huì)”的會(huì)刊。之后除了金田一京助、折口信夫和早川孝太郎之外，發(fā)起新民謠運(yùn)動(dòng)的野口雨情與中山晉平、能樂(lè)評(píng)論家山崎樂(lè)堂、民藝家柳宗悅等人也加入其中。近代以來(lái)被“發(fā)現(xiàn)”、價(jià)值逐步得到認(rèn)可的民俗表演藝術(shù)，不僅得到了民俗學(xué)者們的關(guān)注，也觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)那些從事與民俗學(xué)相關(guān)活動(dòng)的藝術(shù)家、評(píng)論家們的心弦。

如此一來(lái)，民間傳承的表演藝術(shù)以研究對(duì)象的形象出現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的面前。可以明確的一點(diǎn)是，人們期望柳田可以對(duì)表演藝術(shù)的研究予以指導(dǎo)。1913年，柳田創(chuàng)辦了日本最早的民俗學(xué)專業(yè)期刊——《鄉(xiāng)土研究》。20世紀(jì)10年代可以說(shuō)是日本民俗學(xué)的草創(chuàng)期。而后稍晚些，各地的表演藝術(shù)開始引起人文學(xué)者以及藝術(shù)家們的注意。柳田撰寫《創(chuàng)刊詞》，并且認(rèn)同這本會(huì)刊，標(biāo)志著民間表演藝術(shù)作為民間傳承的一部分，即作為民俗學(xué)的研究對(duì)象得到了學(xué)界的認(rèn)同。

值得一提的是，1925年，也就是這本《民俗藝術(shù)》創(chuàng)刊前不久，日本青年館在神宮外苑開館。作為它的開館典禮，同時(shí)舉辦了“民間舞蹈與民謠成立大會(huì)”。柳田還與高野辰之一起擔(dān)任了青年館運(yùn)營(yíng)的顧問(wèn)委員，小寺融吉出任了舞臺(tái)導(dǎo)演。

雖然在現(xiàn)在看來(lái)，將地方上傳承下來(lái)的表演藝術(shù)當(dāng)作研究的對(duì)象，或是邀請(qǐng)他們到中央進(jìn)行演出之類的事情，是很稀松平常的事情，但就是從這個(gè)時(shí)候開始，各個(gè)地區(qū)的表演藝術(shù)作為鄉(xiāng)土文化得到了認(rèn)可。［2］在這之前，明治時(shí)代，各地都曾頒布過(guò)民俗表演的禁令（例如各地發(fā)布的盂蘭盆舞禁令：1870年和歌山田邊藩a和歌山田邊藩，今日本和歌山縣田邊市。的盂蘭盆舞禁令、1873年福島縣的念佛舞蹈禁令、青森縣的七夕燈節(jié)禁令、新潟縣的盂蘭盆舞禁令，等等），原因在于政府認(rèn)為這些表演藝術(shù)是“淫逸放蕩”“奢靡丑穢的風(fēng)習(xí)”。此外，在報(bào)紙等知識(shí)分子階層關(guān)注的層面，表演藝術(shù)也被認(rèn)為是羞于示人（特別是面向西歐等外國(guó)）的風(fēng)俗而遭到否定。

各地區(qū)對(duì)待表演藝術(shù)所持的這種態(tài)度在20世紀(jì)初期之后開始發(fā)生變化。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，大和田建樹的《日本歌謠類聚》［3］（1898年）和前田林外的《日本民謠全集》［4］（1907年）出版發(fā)行；之后，1914年以高野辰之為主編纂的《俚謠集》也相繼問(wèn)世。值得一提的是，由文部省文藝委員會(huì)發(fā)行的《俚謠集》的問(wèn)世，標(biāo)志著民俗表演藝術(shù)也作為一種文化遺產(chǎn)得到了國(guó)家的認(rèn)可。

之后，20世紀(jì)10—20年代，柳田高度重視民謠，并且發(fā)表了一系列論述，收錄在了《民謠的現(xiàn)在和從前》（1929年）、《民謠備忘錄》（1940年）等著作中。1940年，柳田發(fā)起成立了“民謠談話會(huì)”。翌年，柳田成立了東北民謠試聽團(tuán)并擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，在NHK電視臺(tái)仙臺(tái)放送局的企劃之下，與折口信夫、小寺融吉、町田嘉章等人一起在日本東北各地巡回試聽。由此可見，他十分熱衷于發(fā)掘地方民謠。

此外，近年在長(zhǎng)野隆之發(fā)行的以民謠為主題的力作——《被敘說(shuō)的民謠》［5］（2007年）中，提到了柳田的民謠研究在民謠學(xué)術(shù)史研究中發(fā)揮的作用。長(zhǎng)野隆之將民謠研究劃分為三個(gè)時(shí)期b長(zhǎng)野隆之以柳田的介入為分界點(diǎn)，將民謠的研究史劃分為三個(gè)時(shí)期：（1）柳田以前的時(shí)期（20世紀(jì)初期），以志田義秀、高野辰之等人為代表，未被民俗學(xué)限定的民謠形式，其中包括流行歌曲；（2）柳田開始將民謠作為民俗學(xué)資料的時(shí)期（20世紀(jì)20—30年代），以發(fā)掘民謠為第一目的，通過(guò)詞章來(lái)明確與流行歌曲的區(qū)別，兩者之間形成對(duì)立關(guān)系；（3）柳田以后的時(shí)期（20世紀(jì)30年代以后），以折口信夫、藤田德太郎、臼田甚五郎等人為代表，民俗學(xué)開始定義民謠的時(shí)期。，20世紀(jì)初期是由高野辰之等人開創(chuàng)的萌芽期；20世紀(jì)30年代以后，民謠不僅限于從文學(xué)、音樂(lè)角度的研究，還被發(fā)掘?yàn)槊袼讓W(xué)的研究資料。這是一個(gè)劃時(shí)代的研究，為以后的研究指明了方向（《民俗學(xué)中的民謠研究》第一章第三節(jié)）。

柳田為《民俗藝術(shù)》撰寫的《創(chuàng)刊詞》原文如下：

……我們要學(xué)習(xí)的是民眾的生存智慧，所以不需要僅僅以一小部分先賢的先進(jìn)思想為向?qū)?。所以，我想先將眼前豐富的事實(shí)記錄下來(lái)，并且盡可能地將此變?yōu)樵絹?lái)越多人的共識(shí)。這樣一來(lái)，通過(guò)比較民俗材料與其整理結(jié)果，普遍性自然而然地就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，其中若是有當(dāng)代日常世界的法則，我們想把它提煉出來(lái)進(jìn)行研究。

這里指出了兩件事情的緊迫性：其一是記錄并積累各地傳承下來(lái)的各種事例；其二是在其一的基礎(chǔ)之上，通過(guò)比較和分析這些事例，發(fā)現(xiàn)隱藏于其中的“法則”。從中，我們可以看出，這里已經(jīng)將各個(gè)地域傳承下來(lái)的表演藝術(shù)視為民俗資料，同時(shí)揭示了對(duì)其開展民俗學(xué)研究的可能性。

二、民俗表演藝術(shù)研究者對(duì)“民俗表演藝術(shù)”的關(guān)注視角

一般來(lái)說(shuō)，人們關(guān)心的是，對(duì)于伴隨著樂(lè)器演奏、用身體和聲音表現(xiàn)的表演藝術(shù)，該記述些什么、又該怎樣去記述才能使其成為可以進(jìn)行比較及探討的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。然而，諸如此類的問(wèn)題卻似乎并沒(méi)有成為柳田本人研究中的核心問(wèn)題。

戰(zhàn)后，1950年，本田安次等人將“民俗藝術(shù)之會(huì)”重新組建為“民俗藝術(shù)表演之會(huì)”。此后在本田安次、新井恒易、西角井正慶、早川孝太郎、牛尾三千夫等人的推動(dòng)下，民間表演藝術(shù)研究取得了巨大的進(jìn)展。其中，本田安次（以下簡(jiǎn)稱本田）在總結(jié)了自己橫跨日本東西南北的調(diào)查記錄基礎(chǔ)上，以高屋建瓴之勢(shì)，將全國(guó)的表演藝術(shù)按照以下的系統(tǒng)作了分類：

神樂(lè)——巫女神樂(lè)、出云派神樂(lè)、伊勢(shì)派神樂(lè)、獅子舞神樂(lè)（山伏神樂(lè)、番樂(lè)，大神樂(lè)）

田樂(lè)——預(yù)祝（豐收的）田游……插秧舞、插秧節(jié)神事……田舞（插秧舞）、田樂(lè)躍

風(fēng)流a日本顯示華美裝飾的藝術(shù)形式?！罘鹞琛⒂厶m盆舞、擊鼓舞、羯鼓舞、仿制裝飾游行、化裝隊(duì)列表演等

祝福藝術(shù)——來(lái)訪神（祭祀活動(dòng)）、千秋萬(wàn)歲、說(shuō)唱故事b“歌物”的對(duì)稱，如平曲，幸若，謠曲，凈琉璃，浪曲等。（幸若舞、八柱神社祭禮）

外來(lái)藝能——伎樂(lè)c樂(lè)器伴奏的假面啞劇。、獅子舞、舞樂(lè)、延年舞、散樂(lè)、能劇和狂言、木偶劇、歌舞伎等［6］

本田以一人之力踐行著柳田在《民俗藝術(shù)·創(chuàng)刊詞》中預(yù)期的偉業(yè)，但這是否能說(shuō)明他已經(jīng)得出了柳田所期待的“當(dāng)代日常世界的法則”與“自然而然地就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)”的“普遍性”，這仍有探討的余地。

那么，這種分類方法是在怎樣的觀念指導(dǎo)下產(chǎn)生的呢？

本田在1960年發(fā)表的《日本的民俗表演藝術(shù)圖鑒》［7］一書中，對(duì)于這種分類方法作了如下的闡述：“ （它）幾乎囊括了日本全部種類的民俗表演藝術(shù)?！庇纱?，我們可以看出他對(duì)于涵蓋了日本所有的民俗表演藝術(shù)這一點(diǎn)是充滿了信心的。并且，他解釋了這種分類方法的標(biāo)準(zhǔn)“從表演藝術(shù)史的立場(chǎng)來(lái)看，已經(jīng)是包羅萬(wàn)象了”。

這里存疑的一點(diǎn)是所謂的“表演藝術(shù)史的立場(chǎng)”。戰(zhàn)后，林屋辰三郎提倡從女性史、部落史、地方史等庶民史的立場(chǎng)研究表演藝術(shù)史［8］，至今這已經(jīng)成為表演藝術(shù)史研究的一大趨勢(shì)。而在他以前，多是從戲劇史的角度，以能劇和歌舞伎為中心進(jìn)行研究，另外還有對(duì)其他表演藝術(shù)和劇目進(jìn)行的編年體形式的研究。

例如，高野辰之的《日本戲劇史》［9］（1946年）就是這種編年體形式的代表作之一，后續(xù)又出現(xiàn)了河竹繁俊的《日本戲劇全史》［10］（1959年）?！度毡緫騽∪贰房梢哉f(shuō)是一種對(duì)中央（主要在京都、奈良、江戶）地區(qū)確立、并且盛行的各種表演藝術(shù)的編年體寫作，它的要點(diǎn)可以歸納如下：

上代（～平安時(shí)代）……原始戲劇、伎樂(lè)、舞樂(lè)、神樂(lè)、散樂(lè)、白拍子等

中世（鐮倉(cāng)／室町時(shí)代）……延年舞、延年能劇、田樂(lè)、田樂(lè)能劇、能樂(lè)、能狂言等

近世（江戶時(shí)代）……木偶凈琉璃、歌舞伎（創(chuàng)始期、元祿歌舞伎、成熟期、鼎盛期）

近代／現(xiàn)代（明治時(shí)代以后）……傳統(tǒng)戲?。ㄎ铇?lè)、能樂(lè)、文樂(lè)、歌舞伎）、近代歌舞伎、新劇、大眾戲劇

《日本戲劇全史》是于1959年問(wèn)世的，那么對(duì)于從學(xué)生時(shí)代就師從河竹的本田來(lái)說(shuō)，幾乎可以肯定的是，他在對(duì)民俗表演藝術(shù)進(jìn)行分類時(shí)參照了這本書。并且，從他寫給河竹的追悼詞［11］中，我們也可以看出本田對(duì)于河竹的表演藝術(shù)史十分熟知。

另一方面，山路興造從民俗學(xué)角度對(duì)本田的分類法提出了批評(píng)。山路興造認(rèn)為，本田將“表演藝術(shù)之中，演出目的一致的歸為神樂(lè)一類、產(chǎn)生基礎(chǔ)一致的歸為田樂(lè)一類、表現(xiàn)手法一致的歸為風(fēng)流一類，其分類標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有做到統(tǒng)一”。盡管如此，山路興造同樣認(rèn)同這是一種“迎合現(xiàn)實(shí)的權(quán)宜分類法”，評(píng)價(jià)它“對(duì)于民俗表演藝術(shù)有一定程度上的了解的人來(lái)說(shuō)，是完全可以接受的分類方法”。［12］然而，考慮到本田將民俗表演藝術(shù)作為研究對(duì)象進(jìn)行領(lǐng)域劃分這件事上立下的汗馬功勞，盡管有程度上的不同，但我們現(xiàn)在也確實(shí)是在借助本田的“現(xiàn)實(shí)”。換言之，是透過(guò)本田的“視角”來(lái)面對(duì)民俗表演藝術(shù)。也許我們應(yīng)該反省，與其說(shuō)我們“能夠接受”這個(gè)分類法，不如說(shuō)我們“被動(dòng)地接受”來(lái)得更恰當(dāng)吧。

因此，引起爭(zhēng)議的問(wèn)題就是這種分類所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，即“民俗表演藝術(shù)”的領(lǐng)域劃分依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，也就是本田所謂的“表演藝術(shù)史的立場(chǎng)”的含義以及這個(gè)立場(chǎng)的有效性。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者已經(jīng)在另一篇文章中就高野辰之及河竹繁俊等人的表演藝術(shù)史、戲劇史的見解及立意產(chǎn)生的巨大影響進(jìn)行了考察，所以此處不再贅述。

柳田在研究后期對(duì)作為民間傳承資料的民間表演藝術(shù)逐漸開始持批判的甚至是否定的態(tài)度。然而，在柳田對(duì)其失去興趣之后，民俗表演藝術(shù)研究又朝著怎樣的方向發(fā)展了呢？筆者想在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行全面的調(diào)查，并且以戰(zhàn)后長(zhǎng)期處于學(xué)會(huì)指導(dǎo)地位的本田的言論為線索展開討論。

《日本民俗表演藝術(shù)圖鑒》在“后記”中對(duì)本田所持民俗表演藝術(shù)的觀點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)探討，以下這一段引文從一個(gè)側(cè)面很好地展現(xiàn)了本田的民俗表演藝術(shù)觀：

民間表演藝術(shù)雖然各具地方特色，但作為同一民族內(nèi)部的同一種語(yǔ)言環(huán)境下的表演……同類的活動(dòng)有著同樣的流程也并不是稀奇的事情。［7］

我們可以看到，對(duì)于各地留傳下來(lái)的民俗表演藝術(shù)，相對(duì)于它們之間的地域偏差及地方性，本田更注重的是它們之間的共性。也就是說(shuō)，本田在面對(duì)田野調(diào)查時(shí)，預(yù)設(shè)了基于共性之上的某種模式化的概念。

這里不能忽視的一點(diǎn)是，民俗表演藝術(shù)是被設(shè)定在“同一民族內(nèi)部的同一種語(yǔ)言環(huán)境下”的范疇之內(nèi)，被納入“日本民族”的表演藝術(shù)的概念之中。對(duì)于本田來(lái)說(shuō)，民間表演藝術(shù)比起其作為傳統(tǒng)民間文化的定位，其作為“日本”文化的定位分量更重。

不僅如此，本田還時(shí)常對(duì)民間表演藝術(shù)作出一些極具教育性和道德色彩的言說(shuō)。我們不妨將他的這一舉動(dòng)看作是上述認(rèn)識(shí)的延續(xù)。以下面這段話為例，這種說(shuō)法被廣泛地運(yùn)用于各地對(duì)民俗表演藝術(shù)的旅游詞解說(shuō)中，可以算得上是當(dāng)今通用的對(duì)于民俗表演藝術(shù)的認(rèn)知：

我們?cè)谒伎急硌菟囆g(shù)在過(guò)去平民的生活中發(fā)揮的作用時(shí)，會(huì)認(rèn)為它是發(fā)自內(nèi)心的愉悅，又或是從各種意義上說(shuō)有一種幾乎落淚的感懷……如今，我們是否也可以對(duì)其作出以下這樣的高度評(píng)價(jià)：即使僅由一張圖片或是寥寥幾筆的記錄和屈指可數(shù)的傳承，其中也蘊(yùn)含了日本情操的眾多內(nèi)涵。［7］

這里需要注意的是，對(duì)民俗表演藝術(shù)的評(píng)價(jià)源自將其視為孕育“日本情操”的基礎(chǔ)。本田正是從它“愉悅”的一面和“幾乎落淚的感懷”的一面中，看出了民俗表演藝術(shù)所蘊(yùn)藏著的巨大價(jià)值。

不過(guò)，正如前面所提到的，20世紀(jì)初，文部省組織編纂了《俚謠集》，標(biāo)志著國(guó)家開始關(guān)注傳統(tǒng)表演藝術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，國(guó)家對(duì)此的態(tài)度變得更為積極。

那時(shí)已經(jīng)進(jìn)入了新時(shí)期，1937年，文部省發(fā)布了《國(guó)體的本義》，不僅為之后的軍國(guó)主義體制下的教育政策提供了基本理念，還同樣作為引導(dǎo)人們積極地靈活運(yùn)用民俗表演藝術(shù)和傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)的教育手段而被熟知。

……即使是在風(fēng)俗習(xí)慣之中，也能體現(xiàn)出我們國(guó)民性中敬奉神靈、擁護(hù)皇室、忘我、以和為貴等的精神特色。

就這樣，民俗表演藝術(shù)及傳統(tǒng)節(jié)日慶典被賦予了“國(guó)體”的道德意義。從正月慶典、氏族神（祭祀典禮）、彼岸會(huì)a彼岸會(huì)，在春分周、秋分周做的春秋兩次佛事。及盂蘭盆等年中儀式到盂蘭盆會(huì)舞都可以體現(xiàn)這一點(diǎn)。接下來(lái)，我們選取下面這節(jié)關(guān)于盂蘭盆舞的說(shuō)明，對(duì)國(guó)體與民俗表演藝術(shù)之間饒有趣味的關(guān)系予以呈現(xiàn)：

我們的舞蹈多為“大和”風(fēng)格的舞蹈，同時(shí)也呈現(xiàn)出向中心統(tǒng)一而忘我的鮮明特征。這與西方民族舞蹈中常見的男女成對(duì)的形式是相反的。

在與歐洲舞蹈進(jìn)行的形式上的對(duì)比中，我們不難看出，日本民俗表演藝術(shù)在形式上被賦予了鮮明的對(duì)道德倫理的詮釋，以及將自己定位為“日本民族的表演藝術(shù)”的強(qiáng)烈觀念。值得注意的是，它還在藝術(shù)風(fēng)格及肢體語(yǔ)言層面被賦予了這種含義，這意味著為了教化國(guó)民，它已經(jīng)開始試圖將肢體語(yǔ)言納入國(guó)家體制之中。

《國(guó)體的本義》的政策可以說(shuō)是將明治時(shí)代被無(wú)視，甚至是被排斥的傳統(tǒng)習(xí)俗重新納入準(zhǔn)戰(zhàn)時(shí)體制之下，將其按照以體制為尊的秩序組織起來(lái)，從而使之成為符合日本精神的國(guó)民性格的習(xí)俗。山本信良和今野敏彥都承認(rèn)，年中儀式里有傳統(tǒng)精神及敬虔皇室之心。說(shuō)到底，這也只是年中儀式精神中的一部分，日常生活的秩序可以給支配權(quán)利（國(guó)家及政府）呈現(xiàn)出一種秩序的假象，但這并不是民眾間秩序的實(shí)像。［13］同理，這也適用于民俗表演藝術(shù)。

以上是就明治時(shí)代以來(lái)政府對(duì)民俗表演藝術(shù)的政策進(jìn)行的概述。從中，我們不難看出，本田認(rèn)為，在“日本民族”中進(jìn)行的民俗表演藝術(shù)，不僅起到了培養(yǎng)“日本情操”和基礎(chǔ)教育的作用，而且意義重大。進(jìn)而，他的這種民俗表演藝術(shù)觀也可以理解為是對(duì)從編纂《俚謠集》開始直至戰(zhàn)前的、國(guó)家期望并想要建構(gòu)的、民間表演藝術(shù)形象的一種延伸。

不僅如此，“民俗藝術(shù)之會(huì)”創(chuàng)始人之一的永田衡吉也在下面這段話中對(duì)于這種民俗表演藝術(shù)觀明確表示了認(rèn)同。甚至可以說(shuō)，這種觀點(diǎn)已經(jīng)成為戰(zhàn)后大多數(shù)民俗表演藝術(shù)研究者所共同認(rèn)可的、近乎信念的一種認(rèn)識(shí)。

諸如健康、清凈、樸素、隨意、生存的頑強(qiáng)、日月的推移、成長(zhǎng)的喜悅，等等，這些都是迄今為止被美學(xué)忽視的屬性。再加上，我們從中得到的更大的收獲是發(fā)現(xiàn)一些日本人引以為傲的民族性。并且，這些表演藝術(shù)呈現(xiàn)出了從北方的阿依努族到南方的沖繩，覆蓋了日本全土的壯觀氣象。［14］

把阿依努族及沖繩也納入“日本”的表演藝術(shù)范圍之內(nèi)確實(shí)很令人驚訝，永田所追求的就是將原本多樣化的各地表演藝術(shù)囊括進(jìn)“日本民族”的文化的概念里，并進(jìn)一步謀求從“民族文化”之中提煉出或是賦予其倫理性價(jià)值，建立這樣的民俗表演藝術(shù)觀。并且，從本田的學(xué)說(shuō)中可以看出，他是“以有外國(guó)人的存在為前提來(lái)建立日本人應(yīng)該引以為傲的民族性的認(rèn)知”。

本田的這種認(rèn)識(shí)，在民俗表演藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯繉?duì)象的草創(chuàng)期，與柳田所期許的“我想先將眼前豐富的事實(shí)記錄下來(lái)，并且盡可能地將此變?yōu)樵絹?lái)越多人的共識(shí)。這樣一來(lái)，通過(guò)比較民俗材料與其整理結(jié)果，普遍性自然而然地就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，其中若是有當(dāng)代日常世界的法則，我們想把它提煉出來(lái)進(jìn)行研究”（《民俗藝術(shù)·創(chuàng)刊詞》）內(nèi)容之間，還存在相當(dāng)一段距離。而這或許正是柳田對(duì)作為民間傳承的表演藝術(shù)失去興趣的原因之一。

三、柳田的民俗表演藝術(shù)觀——祭祀和表演藝術(shù)

關(guān)于柳田對(duì)表演藝術(shù)的興趣及志向，近來(lái)的民俗學(xué)研究普遍認(rèn)為，柳田對(duì)于將表演藝術(shù)看作是民俗學(xué)的研究對(duì)象，即一種民間傳承資料這一點(diǎn)持有否定觀點(diǎn)。

受到吉越笑子《柳田國(guó)男與表演藝術(shù)研究》［15］一文的影響，橫山聰在《柳田國(guó)男事典》［16］中關(guān)于“表演藝術(shù)”一項(xiàng)的記述表明了對(duì)上述問(wèn)題的普遍理解，并作出了“我們不能否認(rèn)柳田將表演藝術(shù)隔離在了自己畢生工作活動(dòng)以外”的結(jié)論。橫山聰還列舉了以下這個(gè)例證：折口信夫逝世（1953年）之后，1957年1月NHK電臺(tái)播放了《緬懷——折口信夫》（寺田太郎：《短歌》，1973年11月）短片，開頭部分有柳田這樣的一段話：“我確實(shí)認(rèn)為表演藝術(shù)并不是民間傳承。”我們從中可以看出，柳田認(rèn)為表演藝術(shù)多為師門或是家族世家來(lái)管理，且很大程度上依賴于個(gè)人技藝，所以不能成為民間傳承的研究對(duì)象。

想要把握現(xiàn)在的柳田表演藝術(shù)觀，普遍的做法就是關(guān)注《柳田國(guó)男事典》中的“表演藝術(shù)”這一詞條，理解迄今為止柳田所進(jìn)行的長(zhǎng)時(shí)段研究工作。

如果將表演藝術(shù)同村落社會(huì)以及它發(fā)生的空間和時(shí)間維度分割開來(lái)，并將其限定在身體動(dòng)作上，那么這樣的評(píng)價(jià)也無(wú)可厚非。不過(guò)，如果將目光轉(zhuǎn)向村落，探討在提供綜合藝術(shù)表演的時(shí)空上扮演著重要角色的祭祀儀式——祭祀和祭禮——的話，對(duì)于柳田主張的否定表演藝術(shù)作為民間傳承的見解，我們是不能不感到疑惑的。

柳田在1942年出版的《日本的節(jié)日》［17］一書中，多次提到了表演藝術(shù)。

《日本的節(jié)日》這本書是在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前夕出版發(fā)行的，書的文稿則是基于柳田本人在“大政翼贊會(huì)”的呼吁之下成立的全學(xué)會(huì)在東京大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部主辦的一次講座上的演講內(nèi)容成文。我們可以借助以下章節(jié)標(biāo)題一窺全貌。

學(xué)生生活與祭祀

從祭祀到祭禮

祭壇的標(biāo)示

忌諱與齋戒

神幸與神態(tài)

供品與神主

參拜a參拜，側(cè)重地理上的移動(dòng)。與參拜b參拜，側(cè)重身體的動(dòng)作。

如上，在演講稿的序文中，柳田花費(fèi)了大量的篇幅在“學(xué)生生活與祭祀”部分，用來(lái)熱切地談?wù)撗芯考漓氲囊饬x。

柳田在面向?qū)W生時(shí)，并不只是含糊地闡述學(xué)問(wèn)對(duì)于社會(huì)及國(guó)家的必要性，而是闡明了從古至今的學(xué)者及學(xué)問(wèn)的發(fā)展道路。并且，柳田在作解釋時(shí)，不僅列舉了吉備真?zhèn)?、源順這樣的杰出人才，還包括與學(xué)者具有同樣“者”的醫(yī)者、占卜者、修行者、藝妓等各個(gè)職業(yè)，分析他們的社會(huì)性。他還強(qiáng)調(diào)說(shuō)“日本的節(jié)日”這一主題“并非是在悠閑的節(jié)假日中談?wù)摰妮p松話題”。

在書中，柳田指出了祭祀從齋戒、閉關(guān)、敬神（過(guò)去在神旁邊服侍、為其效力）的形式，到招待共同體以外觀眾的慶?；顒?dòng)的轉(zhuǎn)變。這個(gè)變化的過(guò)程包括：（1）為了迎合觀眾而悉心鉆研創(chuàng)造出的風(fēng)流；（2）祭壇的標(biāo)志和樹木；（3）幣帛、紙垂；（4）木造花c木造花，用柳枝等削成茅草花樣子的祭具。；（5）神幸與神諭；（6）供品的調(diào)度；（7）從扮演東家d東家，日本指從同祀一個(gè)氏族神的居民中選出擔(dān)任祭禮的骨干?；蛘咭荒曦?fù)責(zé)制下的神主的角色到專業(yè)神職產(chǎn)生的各個(gè)階段；（8）參拜時(shí)用的香資……可以毫不夸張地說(shuō)，書中提到了構(gòu)成祭祀的全部必要條件。

此書可以說(shuō)是對(duì)神道和神社史研究作了很出色的論述，但說(shuō)到底是從民俗學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的研究。古代，我們認(rèn)為是每個(gè)氏族組織單一的祖神e祖神，當(dāng)作神來(lái)祭祀的祖先。祭祀，但是也會(huì)在一個(gè)神社的相殿和末社等，請(qǐng)來(lái)多位神靈，進(jìn)行供奉。這不僅是“日本信仰的特色之一”，也是“近代的現(xiàn)實(shí)”，可以看出柳田對(duì)（并非神學(xué)上的）在地化樣態(tài)的認(rèn)可。

書中還考察了城市祭禮在夏季的發(fā)展，特別是戰(zhàn)后這二十年來(lái)，城市中的祭禮及“風(fēng)流”研究在表演藝術(shù)史及民俗表演藝術(shù)研究領(lǐng)域取得了重大進(jìn)展。

1985年，鄉(xiāng)村歌舞伎的研究者守屋毅在《中世表演藝術(shù)的幻想》［18］一書中就田樂(lè)等史料進(jìn)行分析時(shí)，關(guān)注到其作為藝術(shù)表演的風(fēng)雅的一面。他重視對(duì)祇園御靈會(huì)等祭祀中狂熱氣氛的考察，并從精神文化史角度探討了中世追求奇特打扮和虛華排場(chǎng)等表象。

1995年，福原敏男出版的《祭禮文化史的研究》［19］主要是對(duì)各項(xiàng)祭禮的巡游隊(duì)列進(jìn)行的學(xué)術(shù)史研究。特別是對(duì)祭禮中常常被視為“風(fēng)流”的“舍人小童”——孩童騎著精心裝扮的馬匹演出節(jié)目，也被稱作“馬長(zhǎng)f馬長(zhǎng)，祇園御靈會(huì)等祭祀中騎馬的小童?！薄恼撌雠c考證，是他在批判柳田理論的基礎(chǔ)上，以史料為據(jù)，對(duì)它的成立及展開提出了新的見解。

近年來(lái)特別杰出的成果，是植木行宣的大作《山、矛、屋臺(tái)的祭祀——風(fēng)流的開花》［20］（2001年），它應(yīng)該與福原敏男的著作一起被列為祭禮研究的必讀書。這本書具體地探明了“山、矛、屋臺(tái)作為物質(zhì)文化的各種姿態(tài)及歷史變遷”，以此走近“城市祭禮的實(shí)像”，書中涉及了對(duì)許多流傳至今的祭禮實(shí)例的考察。對(duì)于這些祭禮，作者沒(méi)有簡(jiǎn)單地按照民俗學(xué)的思考方式將形態(tài)上的差異歸納為時(shí)代上的差異，而是基于可靠的歷史資料，針對(duì)每個(gè)祭禮，從時(shí)間維度來(lái)追溯其每個(gè)階段的變化。

就像柳田在《日本的節(jié)日》一書中揭示的那樣，祭禮的構(gòu)成要素——屋臺(tái)及道具研究是考察神靈觀念的必要環(huán)節(jié)，也可以說(shuō)是以物質(zhì)資料探究精神文化的民俗學(xué)學(xué)科理應(yīng)涉及的研究領(lǐng)域。然而，按照現(xiàn)代要求的研究水平，比如說(shuō)以研究樹木為例，現(xiàn)實(shí)狀況就是它要求研究者具有“建筑、雕刻、繪畫、工藝（織染、木竹、漆器、金屬配件、木偶）等知識(shí)，橫跨多個(gè)領(lǐng)域，如果不組織綜合性的調(diào)查就難以全面掌握”（《后記》）［17］。針對(duì)祭禮和表演藝術(shù)的諸多表象，我們需要將它們作為造型文化來(lái)理解，對(duì)建筑、雕刻、繪畫、工藝等領(lǐng)域，我們也要從民俗學(xué)、表演藝術(shù)等角度展開研究。說(shuō)到底，就是要求我們擁有相當(dāng)寬泛的知識(shí)儲(chǔ)備。

正如我們所看到的，柳田在《日本的節(jié)日》中揭示的幾個(gè)指標(biāo)，就這樣在民俗表演藝術(shù)研究者及表演藝術(shù)史學(xué)者推動(dòng)下取得了巨大進(jìn)展。顯而易見，如果將表演藝術(shù)與時(shí)空背景分割開來(lái)，僅限于身體表現(xiàn)的話，表演藝術(shù)就無(wú)法成為民間傳承的資料。在民間表演藝術(shù)研究中，一定不能缺少對(duì)演出時(shí)間、空間與主體歸屬的社會(huì)組織的分析理解。這種視角，即將民間傳承的表演藝術(shù)作為民俗學(xué)的對(duì)象從各個(gè)要素出發(fā)予以解析。對(duì)此，柳田已經(jīng)在《日本的節(jié)日》一書中給出了明確的提示，這就是柳田的貢獻(xiàn)所在。

四、柳田與折口信夫——來(lái)自民俗學(xué)科的表演藝術(shù)研究

作為由民俗學(xué)者而非所謂的史學(xué)家開展的、基于傳承史料進(jìn)行的歷史研究——柳田和折口信夫（以下簡(jiǎn)稱折口）的祭祀、祭禮論在戰(zhàn)后可以說(shuō)迅速得到了深化。柳田的《日本的節(jié)日》及其他論考，對(duì)從民俗學(xué)及文化史角度研究表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)具有重大意義。

下面，筆者想將柳田與對(duì)表演藝術(shù)有著強(qiáng)烈志向的折口的著作進(jìn)行比較，以此揭示柳田的表演藝術(shù)論思想的特質(zhì)。不過(guò)可以明確的是他們兩人，至少在表演藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)常會(huì)談?wù)摰降挠^點(diǎn)或者見解上，是沒(méi)有顯著對(duì)立的。

作為折口系統(tǒng)性的表演藝術(shù)論，我們首先要提到的就是《日本表演藝術(shù)史六講》（初版，1944年）［21］。此書在柳田發(fā)表《日本的節(jié)日》兩年后出版，從民俗學(xué)角度論證了表演藝術(shù)的產(chǎn)生。在民俗學(xué)草創(chuàng)之期，柳田與折口兩人究竟是從怎樣的興趣點(diǎn)來(lái)理解從民俗視角研究表演藝術(shù)的？其共同點(diǎn)可以歸納為以下三點(diǎn)：

祭祀和表演藝術(shù)；

表演藝術(shù)及從事表演藝術(shù)之人在傳承上的作用；

舞a舞，和著歌或樂(lè)曲，擺動(dòng)身體手足并表現(xiàn)各種各樣的姿態(tài)，在不高抬腳的基礎(chǔ)上旋轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)圈。和踴b踴，在日本藝能中，泛指以跳躍動(dòng)作為主，但沒(méi)有受到樂(lè)器或歌曲伴奏的支配，而是由舞者自己把握節(jié)奏的舞蹈。的身體性。

《表演藝術(shù)史六講》第一講中寫道，“表演藝術(shù)大多是從祭祀發(fā)展而來(lái)的”，特別是前半部分，對(duì)祭祀的分析占了文章的大半部分。折口也認(rèn)為祭祀經(jīng)歷了從禁止游客觀看到允許游客旁觀的變化歷程，并且關(guān)于觀眾席的看臺(tái)發(fā)生的變化，折口也提出了新的見解。他認(rèn)為祭禮的看臺(tái)，后來(lái)確實(shí)逐漸演變成能劇的舞臺(tái)及歌舞伎的戲棚等。他從祭祀的發(fā)展，或者兩者之間的關(guān)聯(lián)性中確立了劇場(chǎng)的起源，這一研究影響深遠(yuǎn)。

折口擅長(zhǎng)從結(jié)構(gòu)上把握祭祀的時(shí)間及空間，以此確立其起源，看臺(tái)的發(fā)現(xiàn)也是其中之一。說(shuō)到表演藝術(shù)與祭祀的關(guān)系，我們把饗宴視為在祭祀的一系列的慶典中發(fā)揮重大作用的時(shí)空。饗宴是用酒飯招待從異界遠(yuǎn)道而來(lái)的神——來(lái)訪神c來(lái)訪神，折口的用語(yǔ)，從大海彼岸的異鄉(xiāng)（常世之國(guó)）來(lái)訪，給人們以祝福后離去的神。的場(chǎng)域，主人迎接神進(jìn)入屋內(nèi)的座位叫作“橫座”（上座）。因?yàn)閺闹魅说慕嵌葋?lái)看在旁側(cè)，所以有這樣的名稱。主人從旁邊勸“橫座的神”享用酒食，讓舞人和伶人伴著舞蹈及奏樂(lè)為神助興。這時(shí)的舞蹈及奏樂(lè)便被認(rèn)為是表演藝術(shù)的最初起源，這便是折口關(guān)于表演藝術(shù)產(chǎn)生論的重要組成部分。

很好地繼承了折口這一觀念方法的當(dāng)屬倉(cāng)林正次。20世紀(jì)五六十年代，倉(cāng)林正次論述了以平安時(shí)期的大饗宴a大饗宴，日本平安時(shí)代，于正月在宮中舉行，分為“大臣大饗”“二宮大饗”兩種。此處指慶祝大臣就任時(shí)的臨時(shí)宴會(huì)。、大嘗祭b大嘗祭，天皇即位后第一次向天照大神和天神、地神祇進(jìn)獻(xiàn)新谷，并自己嘗食的祭祀活動(dòng)。為首的宮廷儀禮及表演藝術(shù)，其內(nèi)容集中體現(xiàn)在《饗宴的研究》［22］這本巨著的“儀禮篇”及“文學(xué)篇”部分。

關(guān)于歡迎客人入內(nèi)的“橫座”，柳田在早些時(shí)候也有提到。作為日本民俗學(xué)奠基之作的《后狩詞記》［23］（1909年），它的“序文”中有對(duì)椎葉村房屋的房間布局作的圖解，可以看到“橫座”設(shè)于地爐周圍、面向庭院的墻壁前方，“橫座”的右側(cè)便是客座。《宇治拾遺物語(yǔ)》c《宇治拾遺物語(yǔ)》，日本鐮倉(cāng)時(shí)代前期的故事集，編者不詳。1212年至1221年完成，多為佛教故事，也有《摘瘤子》《斷腰雀》等民間傳說(shuō)。里關(guān)于摘瘤子之鬼d摘瘤子之鬼，日本民間傳說(shuō)之一。誠(chéng)實(shí)的老爺爺請(qǐng)鬼和天狗摘除瘤子，而隔壁不誠(chéng)實(shí)的老爺爺加以效仿，卻使得瘤子長(zhǎng)在自己身上的故事。的傳說(shuō)中，介紹了鬼坐在“橫座”位置接受酒宴款待，以及在有客人來(lái)時(shí)，這里便成了招待客人用的座位。另外，在《日本的節(jié)日》中，“神幸與神態(tài)”一節(jié)中也涉及祭祀中款待貴賓的內(nèi)容。由此可以推測(cè)出神社中的“連歌”之座也在這個(gè)譜系之中。（《日本的節(jié)日》“神幸與神態(tài)”）

從兩者對(duì)“橫座”記述之間的差異可以明顯看出，折口分析構(gòu)造的手法是想要接近它的“古代”起源，對(duì)傳統(tǒng)事例的關(guān)注是為了穿越到“古代”。與此不同，柳田更加關(guān)注傳承自身的原貌，視其為連接前近代的、考量分析現(xiàn)在的資料。

柳田關(guān)于表演藝術(shù)研究的另一大成果就是對(duì)技藝民及手工藝人的諸多論考。在《日本的節(jié)日》中，他提到了在職業(yè)祭司出現(xiàn)之前，村落之中就有從事神事舞及祈禱的舞太夫（《日本的節(jié)日》“供品及神主”），在《女性的靈力》《巫女考》《毛坊主考》《俗圣沿革史》等一系列論考中，除了招魂托話的巫女之外，他對(duì)于與表演藝術(shù)有著密切關(guān)系的漂泊民及云游人，以及被歧視民的祈禱、表演藝術(shù)及工藝等，以及他們被歧視的歷史及原因，也引用諸多個(gè)案進(jìn)行說(shuō)明。

同時(shí)代，對(duì)此領(lǐng)域作出了重大貢獻(xiàn)的學(xué)者還有喜田貞吉［24］和中山太郎［25］［26］等人。不僅如此，喜田還與柳田展開了針對(duì)星宿（夙）及蠶神e蠶神，農(nóng)神、家神。等個(gè)別問(wèn)題的爭(zhēng)論。兩人雖然私下是密友，但是在柳田的研究中，他同時(shí)關(guān)注到了神靈到訪，以及一部分人定居下來(lái)的村落的向度，而這與喜田的著眼點(diǎn)有明顯的不同。

戰(zhàn)后對(duì)于云游民、漂泊民、被歧視民的研究，主要在兩個(gè)方面得到了推進(jìn)。其一是由堀一郎［27］及佐佐木宏干［28］等人從近似宗教學(xué)、人類學(xué)學(xué)科角度進(jìn)行的研究；其二是在歷史學(xué)科，以林屋辰三郎［29］及其弟子從女性史、部落史、地方史角度進(jìn)行的表演藝術(shù)史研究。近十年來(lái)，以高野利彥和橫田冬彥［30］為首的研究者們從近世史角度出發(fā)，基于對(duì)“邊緣身份”的關(guān)注，開展了積極研究，而且力圖確立體系化內(nèi)容。

對(duì)于柳田、折口的關(guān)注點(diǎn)與研究予以更好地薪火相傳的學(xué)者如下：福田晃等標(biāo)榜傳承文學(xué)的研究者；砂川博［31］和兵藤裕己［32］等人；關(guān)注手工藝人與表演藝人研究，進(jìn)行多種嘗試的赤坂憲雄［33］。

在民俗學(xué)領(lǐng)域，盡管在萩原龍夫［34］及櫻井德太郎［35］等人的推動(dòng)下，民間信仰與民俗宗教的研究取得了一定的進(jìn)展，但總體而言，對(duì)漂泊的手工藝人及表演藝人的研究沒(méi)有能夠形成核心課題。

戰(zhàn)后，日本各縣及市町村為了組織編纂自治體地方志，成立了民俗調(diào)查團(tuán)，負(fù)責(zé)民俗篇的內(nèi)容。這其中大部分雖然是由民俗學(xué)研究者參與執(zhí)筆及編纂的，但是實(shí)際上我們卻極少能看到涉及居無(wú)定所的手工藝人及其技能的內(nèi)容。

伴隨著日本列島全面快速的城市化推進(jìn)，前近代性a前近代性，泛指近代社會(huì)前的諸社會(huì)所帶有的性質(zhì)，其特征是生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)，自給自足，身份固定性，受到共同體的管制。的手工藝人及表演藝人群體不斷萎縮，對(duì)于歧視、被歧視內(nèi)容的管制也在不斷加強(qiáng)，這都可能是導(dǎo)致上述問(wèn)題發(fā)生的一個(gè)原因。最重要的原因是出于柳田設(shè)定的民俗學(xué)的方向性問(wèn)題。柳田將村落的構(gòu)成劃分為三個(gè)部分，其一是“占民眾多數(shù)人”的“極為普通的百姓”的“常民”，其二是在此之上處于中心地位的大戶人家、長(zhǎng)老等“上級(jí)階層”，最后是由“漂泊不定的漂泊者”構(gòu)成的下級(jí)階層“和尚、鐵匠、桶匠等”群體。［36］其中，“常民”被認(rèn)為是民俗研究的中心。大正時(shí)代（1912—1926），這里提到的以《毛坊主考》為首，對(duì)手工藝人及漂泊民的熱切關(guān)注，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移至農(nóng)耕民身上。對(duì)明治時(shí)代末期至大正時(shí)代提到的、被認(rèn)為是原住民的“山民”的關(guān)注也已經(jīng)淡出我們的視線。［37］可以說(shuō)兩個(gè)變化是如出一轍的。

五、丑角的發(fā)現(xiàn)、民俗表演藝術(shù)研究的可能性

雖然折口也談到了云游人對(duì)于傳承表演藝術(shù)的重要性［38］，但是，從戰(zhàn)后所謂的民俗表演藝術(shù)研究的大體看，關(guān)于他們的身份及社會(huì)性特質(zhì)的研究，至今為止依然沒(méi)有成為中心課題。前面提到的本田安次的分類中，雖然“祝福藝術(shù)”是他的主要表演藝術(shù)形式，但是在第一組“神樂(lè)”中的巫女神樂(lè)和“風(fēng)流”（表演形式）中的念佛表演、外來(lái)表演藝術(shù)中的木偶?。?］等眾多領(lǐng)域也都有云游人的涉足。

由此可以得出，他們?cè)诒硌菟囆g(shù)史上是起到過(guò)重要作用的。然而，民俗表演藝術(shù)研究者主要關(guān)心的是地域中傳下來(lái)的表演藝術(shù)。雖然是否出于自覺(jué)性仍待考證，但是占據(jù)了民俗表演藝術(shù)研究主流的基本上是由柳田設(shè)定的“常民”框架下的、傳統(tǒng)民間表演藝術(shù)研究。

如果嘗試從微觀角度來(lái)分析、討論表演藝術(shù)的話，那么包含聲和音的身體表現(xiàn)問(wèn)題則是無(wú)法回避的。

柳田在《日本的節(jié)日》中將舞蹈分為兩類：以動(dòng)作為主體的踴和以歌曲及敘事為主體的舞（《神幸與神態(tài)》）。據(jù)說(shuō)他特別強(qiáng)調(diào)的是舞的這一部分，即召喚神靈，讓神靈附體的角色。

并且，他提及導(dǎo)致能劇癲狂，即“展現(xiàn)能劇的愉快和瘋狂”一節(jié)內(nèi)容，正是靈魂附體的“強(qiáng)烈印象”主題，也是其“有趣之處”的根源，闡明了能劇“遠(yuǎn)離祭祀后可以存續(xù)并且能夠繼續(xù)發(fā)展”。

所謂“有趣”，通常受到受眾們個(gè)體的感性或知性的制約，即我們普遍認(rèn)為的，表演藝術(shù)與共性是對(duì)立面的關(guān)系，它的屬性是具有信仰的起源。這里使筆者想到的是，在天巖戶前跳通靈神樂(lè)的天鈿女命的神話b《古事記》中記載的神話。素盞嗚尊到高天原之后四處招惹是非，惹得他的姐姐天照大神十分憤怒，于是天照大神進(jìn)入了天巖戶之內(nèi)，天地便變得日月無(wú)光。高天原的眾神為了請(qǐng)?zhí)煺沾笊癯鰜?lái)從而使天地重現(xiàn)光明，載歌載舞地舉行儀式。其中天鈿女命暴露身體跳舞，使得眾神大笑，震動(dòng)了高天原。于是，天照大神很是好奇外面發(fā)生了什么，就扒開一條縫偷看，被天手力男神拉出，天地重現(xiàn)光明。因此，天鈿女命被認(rèn)為是日本舞蹈的起源，隨后發(fā)展成祭祀活動(dòng)用的“神樂(lè)”舞。，其中看到她舞姿的眾神發(fā)出大笑的傳承。這個(gè)舞不僅僅是“引人發(fā)笑的”，還呈現(xiàn)出了柳田所說(shuō)的，使觀眾受到震撼的“強(qiáng)烈的印象”，因此眾神對(duì)此做出了回應(yīng)。

柳田的考察也涉及模仿水稻種植來(lái)表演的插秧神事和田游，這也是扮演了用“滑稽”的歌舞來(lái)愉悅、邀請(qǐng)神的角色?！斑@項(xiàng)技藝變得精彩，并且越增添情趣，以至于越來(lái)越多的人希望將它從節(jié)日的儀式中分離出來(lái)，當(dāng)作一種游藝來(lái)欣賞。”

柳田對(duì)于情趣、戲謔及滑稽的關(guān)注進(jìn)一步擴(kuò)大，在《笑的本愿》［39］（1946年）及《不幸的藝術(shù)》［40］（1953年）中論述了淪落為呆子的丑角的根源和譜系，從逗笑和滑稽到村里的傻子和說(shuō)謊、謊言等問(wèn)題?！恫恍业乃囆g(shù)》也提到，日本東北地區(qū)隨著獅子舞出場(chǎng)的“丑角”、祭禮中出現(xiàn)的小丑，以及憑借吹奏讓舞者變得瘋狂（被神靈附身）的打拍子的角色等內(nèi)容。

說(shuō)起祭祀中的小丑角色，折口在他的《丑角論》［41］中，也將其作為重要的問(wèn)題進(jìn)行了論述。并且，對(duì)于表演藝術(shù)史，戰(zhàn)后群司正勝［42］和20世紀(jì)80年代的阿部泰郎［43］等人也有研究。論及與他們的差異，柳田所持的丑角、逗笑論認(rèn)為這種有趣的內(nèi)容或呆子是村落社會(huì)不可或缺的，甚至有時(shí)會(huì)作為一種職業(yè)。并且，柳田注意到了他們?cè)诠餐w的日常生活中發(fā)揮著作用，并對(duì)此進(jìn)行了論述，這便是柳田的貢獻(xiàn)所在。［44］

順便提一下，近年來(lái)橋本裕之于2006年出版了《民俗表演藝術(shù)研究的神話》［45］一書。在民俗表演藝術(shù)研究方面，書中對(duì)柳田和折口從民俗學(xué)草創(chuàng)時(shí)期以來(lái)民俗表演藝術(shù)研究的軌跡、劃定民俗表演藝術(shù)領(lǐng)域的過(guò)程以及戰(zhàn)后民俗表演藝術(shù)研究者進(jìn)行諸多研究的特質(zhì)和問(wèn)題進(jìn)行了分析，展現(xiàn)了他探索現(xiàn)代民俗表演藝術(shù)研究可能性的意愿。對(duì)于久保田裕道［46］從民俗表演藝術(shù)角度入手把握地域社會(huì)的嘗試，橋本裕之給予了肯定的評(píng)價(jià)，同時(shí)他提倡將三隅治雄主張的以具有“超群的技藝”的“非凡人的非凡行為”［47］為主題。橋本裕之認(rèn)為可以將“過(guò)于突出美的價(jià)值的個(gè)體領(lǐng)域”中的人普遍性地作為“異常人物”，加大相關(guān)的論述。（第八章《“民俗”與“表演藝術(shù)”》）

三隅治雄也表示，“表演藝術(shù)在本質(zhì)上受到感覺(jué)的支配，雖然作為維系生計(jì)的條件它要依存民俗，但是在潛意識(shí)里它是與民俗背離的”。反之，看似是背離“民俗”、追求表演技藝的個(gè)體，但也絕不是遠(yuǎn)離民眾、與世隔絕。筆者十分贊同橋本裕之提倡的對(duì)“異常人物”的關(guān)注，同時(shí)筆者認(rèn)為應(yīng)該將包含了個(gè)人的群體背景作為民俗一同加以論述。

民俗表演藝術(shù)在舞臺(tái)和觀眾席這種被截然劃分開的大廳和劇場(chǎng)中上演，愈加無(wú)限地趨近于近代表演藝術(shù)。但是同時(shí)，例如博多市的狂歡、高知縣的夜來(lái)調(diào)節(jié)、青森市的七夕燈節(jié)等這些源自近世的城市祭禮譜系中的各地祭禮，依舊在高樓林立的鬧市區(qū)、在狂熱的歌舞音樂(lè)形式下展開。這其中，很多盼望著會(huì)不會(huì)發(fā)生什么新鮮事件的人們，也就是會(huì)有很多所謂的“期待一族”前來(lái)觀賞。群體之中，有想要超逸群體的人（們），也有對(duì)此感到不安而觀望的人們，另有想要制止這種情況的人們（主要是主辦方），甚至有在狹窄的街頭擺貨攤的商販們，所有這些混亂共同呈現(xiàn)出了和日常不一樣的狀態(tài)。［48］

這樣一來(lái)，如果我們能夠?qū)θ撕腿酥g的關(guān)系性，最好連他的平時(shí)及日常生活都關(guān)注到，我們從中是否就能發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)及祭禮延續(xù)下去的原因，為我們分析民俗提供一種可能性。

柳田不僅在祭禮和表演藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了丑角，也在民俗社會(huì)中發(fā)現(xiàn)了“呆子”。柳田對(duì)他們的作用給予的高度評(píng)價(jià)，正是源自柳田注意到了表演藝術(shù)內(nèi)化了的信仰的層面以及對(duì)他們的表象，尤其是美的那一面的存在，而這賦予了我們更多的研究視角。例如以社會(huì)學(xué)和城市論無(wú)法到達(dá)的、從民俗學(xué)視角開展的獨(dú)有的，關(guān)于城市祭禮、表演藝術(shù)的分析方法。對(duì)此，我們拭目以待。