季水河 季 念

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

縱觀20世紀(jì)30年代中期至80年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的發(fā)展，無(wú)論是學(xué)術(shù)界使用的與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的理論范疇，還是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義理論的爭(zhēng)鳴，亦或文學(xué)批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的基本模式，都深深地受到了馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論的影響，回蕩著馬克思主義經(jīng)典作家的聲音。

一、馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論提供了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的主要范疇

20世紀(jì)30年代中期，“寫實(shí)”“寫實(shí)主義”“新寫實(shí)主義”等與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的模糊概念逐漸退出了文學(xué)理論界，在20世紀(jì)30年代中期至80年代這半個(gè)多世紀(jì)里，中國(guó)文學(xué)理論論著和教材中出現(xiàn)頻率最高的與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的文學(xué)理論范疇有：典型人物、典型環(huán)境、世界觀與創(chuàng)作方法、傾向性與藝術(shù)性的統(tǒng)一等。

(一)典型人物

典型人物是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中的一個(gè)核心概念，也是20世紀(jì)30年代中期至80年代中國(guó)文學(xué)理論中的一個(gè)重要范疇。典型人物在馬克思恩格斯那里又稱典型。典型作為文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在1844年馬克思恩格斯合著的《神圣家族》中。他們?cè)谠u(píng)論歐仁·蘇《巴黎的秘密》時(shí)指出，歐仁·蘇筆下的阿拉斯塔西婭·皮普勒太太是“巴黎看門女人的典型”*馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第94-95頁(yè)。。這里所說(shuō)的典型，更多的是一種代表性，即皮普勒太太體現(xiàn)了所有巴黎看門女人的共同特點(diǎn)，是她們中的代表。1885年，恩格斯在《致明娜·考茨基》的信中評(píng)價(jià)她的小說(shuō)《舊與新》時(shí)，再次使用了“典型”一詞。恩格斯說(shuō)，對(duì)鹽場(chǎng)工人的生活和維也納社交界“這兩種環(huán)境里的人物，我認(rèn)為您都用平素的和鮮明的個(gè)性描寫手法刻畫出來(lái)了；每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)如此”*馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第544頁(yè)。。這里的典型概念發(fā)生了深刻的變化，主要指獨(dú)特個(gè)性與高度概括性相統(tǒng)一的文學(xué)人物形象。1888年，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中，在繼續(xù)使用典型概念的同時(shí)提出了典型人物概念：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了”*馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570頁(yè)。。這里的典型人物，主要指文學(xué)作品里特定環(huán)境中的特定人物。

20世紀(jì)30年代中期至80年代，馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中的典型人物概念在中國(guó)文學(xué)理論界得到了廣泛傳播和應(yīng)用。由于翻譯上的不同表達(dá)，典型人物在中國(guó)文論中有三種稱謂：典型、典型人物和典型性格。在中國(guó)現(xiàn)代，最早使用馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中典型人物概念的是胡風(fēng)，緊隨其后的是周揚(yáng)。1935年，胡風(fēng)在《什么是“典型”和“類型”》一文中討論了什么是文學(xué)典型。他說(shuō)：“所謂‘文學(xué)的典型’”是文學(xué)作品中創(chuàng)造出來(lái)的人物?！斑@些人物實(shí)際上是不存在的，但也不是作者憑空的假造。實(shí)際上存在的人物是，雖然和他們相似，然而卻沒有他們那么完整，性格沒有他們那么明顯或凸出。作者為了寫出一個(gè)特征的人物，得先從那人物所屬的社會(huì)的群體里面取出各樣人物底個(gè)別的特點(diǎn)——本質(zhì)的階層的特征，習(xí)慣，趣味，體態(tài)，信仰，行動(dòng)，言語(yǔ)等，把這些特點(diǎn)抽象出來(lái)，再具體化在一個(gè)人物里面，這就成為一個(gè)典型了”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第96頁(yè)。。胡風(fēng)關(guān)于文學(xué)典型的論述包括兩層意思：第一，文學(xué)典型來(lái)自生活但不等于生活中的人物，他們比生活中的人物形象更完整，性格更突出；第二，文學(xué)典型集中了社會(huì)生活中各類人物的特點(diǎn)，并將這些具體化到了一個(gè)人物身上。胡風(fēng)重點(diǎn)論述了文學(xué)典型的創(chuàng)造方法及典型的群體性特征。1936年，周揚(yáng)在《現(xiàn)實(shí)主義試論》中也提出了自己的典型觀。他說(shuō)：典型人物“具有某一特定的時(shí)代，某一特定的社會(huì)群所共有的特征，同時(shí)又具有異于他所代表的社會(huì)群的個(gè)別的風(fēng)貌”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第160頁(yè)。。周揚(yáng)更側(cè)重于考察典型的時(shí)代性、群體性和個(gè)性化特征，認(rèn)為典型是特定時(shí)代的文學(xué)形象，具有社會(huì)中同類人物的共有特性，但也有異于群體的個(gè)別風(fēng)貌。40年代，對(duì)典型人物研究貢獻(xiàn)最大的是馮雪峰和蔡儀。1940年，馮雪峰寫了《論典型的創(chuàng)造》，全面論述了典型人物與社會(huì)生活的關(guān)系、典型人物創(chuàng)造的具體過(guò)程、典型人物的普遍性與特殊性等。*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第42-49頁(yè)。1942年，蔡儀出版的《新藝術(shù)論》第五章“典型”，考察了現(xiàn)實(shí)典型與藝術(shù)典型的區(qū)別、典型性格與典型環(huán)境的關(guān)系、正典型與負(fù)典型的不同價(jià)值。相比30年代，40年代的典型人物研究更具體、更全面。新中國(guó)成立以后，馬克思主義的典型人物理論走向了普及，特別是在文學(xué)理論教材中，幾乎到了無(wú)書不談典型人物的程度。

(二)典型環(huán)境

典型環(huán)境是一個(gè)與典型人物相關(guān)的概念，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論中，也是一個(gè)使用頻率很高的理論范疇。馬克思主義創(chuàng)始人非常注重人與環(huán)境關(guān)系的考察。早在1845年，馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中，就探討了人與環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了人與環(huán)境的相互影響性。1878年，恩格斯在《自然辨證法》中談到人與自然的關(guān)系時(shí)，也表達(dá)了與馬克思相似的觀點(diǎn)，特別突出了人與自然環(huán)境的相互影響性。但是，針對(duì)文藝作品中人與環(huán)境關(guān)系明確提出典型環(huán)境概念的，是1888年恩格斯的《致瑪格麗特·哈克奈斯》一文。至此，典型環(huán)境才成為馬克思主義文學(xué)理論中的一個(gè)專門術(shù)語(yǔ)。瞿秋白與胡風(fēng)1934年將典型環(huán)境概念引入中國(guó)，隨后被廣泛使用并成為中國(guó)文學(xué)理論的一個(gè)重要范疇。1936年，周揚(yáng)在《現(xiàn)實(shí)主義試論》中引入恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述時(shí)使用了典型環(huán)境。然而，周揚(yáng)僅是引用了這個(gè)概念卻沒有對(duì)其進(jìn)行解釋和分析。1940年，馮雪峰在《論典型的創(chuàng)造》中這樣解釋典型環(huán)境：它是“社會(huì)的，世界的，歷史的矛盾的斗爭(zhēng)”，“生活的歷史的實(shí)踐”。*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第45頁(yè)。1942年，蔡儀在《新藝術(shù)論》第五章第二節(jié)中專門論述了“典型的性格與典型的環(huán)境”，認(rèn)為典型環(huán)境有狹義與廣義之分。狹義地說(shuō)，典型環(huán)境是一種較為普遍的具體社會(huì)環(huán)境；廣義地說(shuō)，典型環(huán)境則是一種極為深刻的社會(huì)發(fā)展情勢(shì)。在新中國(guó)成立前，蔡儀是對(duì)典型環(huán)境的解釋、對(duì)典型環(huán)境與典型人物關(guān)系的論述最全面和最辯證者之一。新中國(guó)成立以后，在公開出版的文學(xué)理論論著中，霍松林1957年出版的《文藝學(xué)概論》第三章第二節(jié)即為“典型環(huán)境中的典型性格”。他引用恩格斯關(guān)于典型環(huán)境與典型性格的論述后，對(duì)典型環(huán)境作了這樣的界定：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，典型環(huán)境是指一定的歷史時(shí)代階級(jí)斗爭(zhēng)的總的形勢(shì)；在具體作品中，就體現(xiàn)在那總的形勢(shì)下最足以造成主人公的性格特征和驅(qū)使他行動(dòng)的一些社會(huì)關(guān)系和人物上面。”*霍松林：《文藝學(xué)概論》，陜西人民出版社1957年版，第17頁(yè)?；羲闪謱?duì)典型環(huán)境的論述，突出了典型環(huán)境中所包含的社會(huì)關(guān)系。50年代末至80年代所出版的文學(xué)理論著作和教材，只要涉及典型問(wèn)題的差不多都會(huì)談?wù)摰湫铜h(huán)境。直到90年代，這種趨勢(shì)才有所減弱。

(三)世界觀與創(chuàng)作方法

世界觀與創(chuàng)作方法并不是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中的一個(gè)現(xiàn)成命題，而是后來(lái)的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯空邆兏鶕?jù)恩格斯《致瑪格麗特·哈克奈斯》信中評(píng)價(jià)巴爾扎克的那段話概括出來(lái)的。恩格斯認(rèn)為，巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派，但他卻違背自己的階級(jí)同情和政治偏見，經(jīng)常毫不掩飾贊賞的唯一一批人卻是他政治上的死對(duì)頭——圣瑪麗修道院的共和黨英雄們。這是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一，也是老巴爾扎克最大的特點(diǎn)之一。在中國(guó)文學(xué)理論界，最早將恩格斯的觀點(diǎn)看成世界觀與創(chuàng)作方法問(wèn)題的是瞿秋白。1933年，瞿秋白在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表的《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》一文歸納了恩格斯的觀點(diǎn)：“恩格斯認(rèn)為巴爾扎克雖然同情于保王黨，然而他的現(xiàn)實(shí)主義是革命的”*瞿秋白：《瞿秋白文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第9-10頁(yè)。，雖然瞿秋白沒有明確將恩格斯的論述命名為世界觀與創(chuàng)作方法，但他已明確指出恩格斯所論述的是世界觀與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法之間的關(guān)系問(wèn)題。明確將恩格斯評(píng)論巴爾扎克那段話概括為世界觀與創(chuàng)作方法命題的是周揚(yáng)。1936年，他在《文學(xué)》上發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義試論》中指出：“作家的世界觀和創(chuàng)作方法的矛盾是他所屬的社會(huì)層的主觀的利害和現(xiàn)實(shí)性的客觀傾向之間的矛盾的反映。這矛盾并不是永久的，它將在歷史的發(fā)展中得到解決……假如說(shuō)以前的現(xiàn)實(shí)主義者藝術(shù)家違反了自己的世界觀，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)之正確的表現(xiàn)，那末我們的現(xiàn)實(shí)主義是借我們的世界觀之助給與現(xiàn)實(shí)更正確的表現(xiàn)的”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第158-159頁(yè)。。周揚(yáng)的論述強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：第一，巴爾扎克時(shí)代，作家的世界觀與創(chuàng)作方法具有矛盾性；第二，新的時(shí)代，作家的世界觀和創(chuàng)作方法之矛盾已經(jīng)解決，作家的世界觀能幫助現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者正確地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。周揚(yáng)的論述發(fā)表以后，世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系的研究出現(xiàn)了兩種走向：一種走向是世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系的矛盾說(shuō)，另一種走向是世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系的統(tǒng)一說(shuō)。

關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾說(shuō)，主要表現(xiàn)在對(duì)巴爾扎克、托爾斯泰等批判現(xiàn)實(shí)主義作家的評(píng)論中。一些人認(rèn)為，巴爾扎克和托爾斯泰，一個(gè)是政治上的?；庶h，一個(gè)是反動(dòng)的托爾斯泰主義者，但他們都創(chuàng)作了不朽的現(xiàn)實(shí)主義杰作，取得了現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利，這是作者世界觀與創(chuàng)作方法矛盾的表現(xiàn)：或是作家世界觀自身的矛盾：“大多數(shù)古典作家的世界觀總是充滿著復(fù)雜的矛盾的，不僅在他們的哲學(xué)觀點(diǎn)、政治觀點(diǎn)、宗教觀點(diǎn)、倫理觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)之間，會(huì)有不一致的情況，即使這些觀點(diǎn)本身，也常常是進(jìn)步的因素和落后、反動(dòng)的因素交織在一起。例如，列甫·托爾斯泰的哲學(xué)觀是唯心主義的，而他的文藝觀點(diǎn)卻基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。他在政治上反對(duì)沙皇專制主義制度和資本主義，但又反對(duì)暴力革命而提倡宗教。這些矛盾主要是由于當(dāng)時(shí)的歷史條件和階級(jí)地位所造成的”*以群主編：《文學(xué)的基本原理》上冊(cè)，上海文藝出版社1964年第2版，第240頁(yè)。。或是世界觀與創(chuàng)作實(shí)踐(創(chuàng)作方法)的矛盾：“托爾斯泰的世界觀不但有缺陷和限制，而且是反動(dòng)的”；“但另一方面，他是一個(gè)天才的作家，寫出了世界文學(xué)第一等作品”。巴爾扎克“是保皇黨，他的世界觀不但有缺陷和限制，而且是反動(dòng)的”；但他的作品是“現(xiàn)實(shí)主義最偉大的勝利之一”。*胡風(fēng)：《胡風(fēng)全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第175-176頁(yè)。這是因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的“向下看”的精神，從而使他們“正視現(xiàn)實(shí)、深入現(xiàn)實(shí)，保證了他們的現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐又推動(dòng)了他們的感受世界的擴(kuò)大和深入，變成了他們尋求美學(xué)立場(chǎng)的力量”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第184頁(yè)。；從而“使作家的世界觀從實(shí)踐中得到提高，并改正世界觀中的錯(cuò)誤部分，這正是創(chuàng)作方法對(duì)世界觀的能動(dòng)作用的表現(xiàn)”*《馬列文論百題》編輯委員會(huì)主編：《馬列文論百題》，陜西人民出版社1982年版，第357-358頁(yè)。。

關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法統(tǒng)一說(shuō)，主要體現(xiàn)在對(duì)革命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“應(yīng)當(dāng)如此”的言說(shuō)中。部分學(xué)者認(rèn)為，革命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，是世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一、思想與藝術(shù)的一致，不存在二者之間的矛盾。蔡儀1942年出版的《新藝術(shù)論》，在對(duì)世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系的認(rèn)識(shí)上延續(xù)了周揚(yáng)的統(tǒng)一說(shuō)。他指出，由于“現(xiàn)實(shí)主義源于唯物論”，因此，在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家眼里，“藝術(shù)是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)。這就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)，而認(rèn)識(shí)又是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，這就和唯物論的反映論是一致的”*蔡儀：《美學(xué)論著初編》上，上海文藝出版社1982年版，第142頁(yè)。。在這個(gè)意義上，世界觀與創(chuàng)作方法是一致的。從哲學(xué)層面看，“文學(xué)創(chuàng)作是一種意識(shí)活動(dòng)，是受世界觀的支配和制約的。文藝為什么人服務(wù)，對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，主要取決于他站在什么立場(chǎng)上和以什么樣的世界觀指導(dǎo)創(chuàng)作”；“否認(rèn)世界觀對(duì)文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)意義，不符合文藝發(fā)展的客觀規(guī)律，就會(huì)背離馬克思主義文藝?yán)碚摰母驹怼薄?十四院?！段膶W(xué)理論基礎(chǔ)》編寫組：《文學(xué)理論基礎(chǔ)》修訂本，上海文藝出版社1985年版，第264-265頁(yè)。

世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾說(shuō)和統(tǒng)一說(shuō)，都看到了世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系某一方面的表現(xiàn)：矛盾說(shuō)看到了世界觀與創(chuàng)作方法之間的特殊現(xiàn)象，唯心的世界觀、落后的世界觀也能采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品；統(tǒng)一說(shuō)看到了世界觀與創(chuàng)作方法之間的一般聯(lián)系，有什么樣的世界觀就采用什么樣的創(chuàng)作方法，唯物的世界觀、先進(jìn)的世界觀主要采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。但是，矛盾說(shuō)和統(tǒng)一說(shuō)都存在一定的偏頗：矛盾說(shuō)過(guò)分強(qiáng)調(diào)特殊而忽視一般，沒有看到世界觀與創(chuàng)作方法在一般情況下具有一致性，更沒有看到世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾有時(shí)是世界觀本身存在矛盾，甚至與文學(xué)創(chuàng)作中情與理的沖突、動(dòng)機(jī)與效果的不一致、文學(xué)作品中形象大于思想都有關(guān)聯(lián)；統(tǒng)一說(shuō)過(guò)分強(qiáng)調(diào)一般而忽視特殊，沒有看到世界觀與創(chuàng)作方法之間并非單向的直線的聯(lián)系，更沒有看到創(chuàng)作方法本身具有較強(qiáng)的獨(dú)立性、世界觀與創(chuàng)作方法的相互作用性、作家選擇創(chuàng)作方法的靈活性，同一世界觀的作家可能選擇不同的創(chuàng)作方法，不同世界觀的作家可能選擇同一創(chuàng)作方法，甚至同一世界觀的同一作家也可能選擇多種創(chuàng)作方法。

(四)傾向性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》中告誡拉薩爾說(shuō)：作者應(yīng)該“用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)”，應(yīng)該“更加莎士比亞化”，而不應(yīng)該“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”；*馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民文學(xué)出版社2009年版，第171頁(yè)。恩格斯在《致明娜·考茨基》中強(qiáng)調(diào)，文學(xué)中的“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而無(wú)須特別把它指點(diǎn)出來(lái)”*馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民文學(xué)出版社2009年版，第545頁(yè)。。20世紀(jì)30年代中期，中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚摷揖蛯ⅠR克思恩格斯的以上兩段話概況為文學(xué)傾向性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)主義理論范疇。1936年，周揚(yáng)在他的《現(xiàn)實(shí)主義試論》中，將其表述為：“把廣大的思想上的世界觀和最高度的豐富的藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái)”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第160頁(yè)。；同年，胡風(fēng)出版的《文學(xué)與生活》一書，將其表述為：“文藝上所表現(xiàn)的真理或真實(shí)是必須通過(guò)‘形象化’‘個(gè)性化’的過(guò)程的”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第303頁(yè)。。進(jìn)入40年代以后，中國(guó)文學(xué)理論界對(duì)傾向性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的表達(dá)趨于明確。1940年，馮雪峰發(fā)表的《文藝與政論》一文，不僅引用了恩格斯關(guān)于文藝傾向性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的論述，而且明確提出文藝的政治傾向應(yīng)該藝術(shù)化地加以表現(xiàn)。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確要求革命文藝做到“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”*毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第869-870頁(yè)。。這三個(gè)統(tǒng)一歸結(jié)為一點(diǎn)，就是傾向性與藝術(shù)性統(tǒng)一。新中國(guó)成立至80年代，傾向性與藝術(shù)性的統(tǒng)一在中國(guó)文學(xué)理論界的表達(dá)走向了定型化。

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論中傾向性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的思想傳入中國(guó)后，其內(nèi)涵已發(fā)生了一定的改變，相當(dāng)一部分中國(guó)文學(xué)理論家用內(nèi)容與形式的統(tǒng)一或思想與藝術(shù)的統(tǒng)一，替換了傾向性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。雖然內(nèi)容和思想中包含傾向，但內(nèi)容和思想?yún)s遠(yuǎn)比傾向?qū)挿?。這種替換和變異，既有中國(guó)文藝?yán)碚摷冶磉_(dá)習(xí)慣的因素；又受到中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)文藝功能要求擴(kuò)大化的影響，認(rèn)為內(nèi)容和思想遠(yuǎn)比傾向含義豐富、功能多樣。

二、馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論爭(zhēng)鳴的重要主題

20世紀(jì)30年代中期，馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論傳入中國(guó)后，很快引起了中國(guó)文學(xué)理論界的關(guān)注和討論，成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論界爭(zhēng)鳴的重要主題。在20世紀(jì)30年代中期至80年代的半個(gè)多世紀(jì)里，一直回蕩著與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的爭(zhēng)鳴聲音。

(一)30—40年代：“典型”與“類型”問(wèn)題的激烈交鋒

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論在中國(guó)引起的第一次論爭(zhēng)，發(fā)生在20世紀(jì)30—40年代，最初在胡風(fēng)與周揚(yáng)之間展開，爭(zhēng)論的重點(diǎn)是如何理解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的典型。1935年，胡風(fēng)發(fā)表了《什么是“典型”和“類型”》一文，他說(shuō)：“一個(gè)典型，是一個(gè)具體的活生生的人物，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征，代表了那個(gè)群體的”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)文藝評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第96-98頁(yè)。。1936年，周揚(yáng)發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義試論》一文，對(duì)胡風(fēng)的典型觀提出了商榷。他認(rèn)為，胡風(fēng)突出典型的普遍性時(shí)對(duì)其獨(dú)特性注意不夠，“他也是一個(gè)特殊的存在，他有他自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷，獨(dú)特的生活樣式，自己獨(dú)特的心理的容貌，習(xí)慣，姿勢(shì)，語(yǔ)調(diào)等”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第160-161頁(yè)。。隨后，胡風(fēng)于1936年1月和4月，分別發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義的一“修正”》《典型論的混亂》兩篇文章，對(duì)周揚(yáng)的典型論進(jìn)行了“修正”，并進(jìn)一步深入地闡述了自己的典型觀。周揚(yáng)也于1936年4月，發(fā)表了《典型與個(gè)性》一文，再次對(duì)胡風(fēng)的典型觀展開了批評(píng)。審視胡風(fēng)與周揚(yáng)的典型理論，既有相似處，又有不同點(diǎn)。相似之處在于：他們的哲學(xué)基礎(chǔ)都是馬克思主義唯物辯證法中普遍性與特殊性的對(duì)立統(tǒng)一說(shuō)；他們都引用了恩格斯“典型環(huán)境中的典型性格”作為理論依據(jù)；他們都認(rèn)為典型是“具體的活生生的人物”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)文藝評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第96頁(yè)。，“活生生的典型人物”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第166頁(yè)。。不同點(diǎn)在于：胡風(fēng)更突出典型的普遍性和代表性，周揚(yáng)更強(qiáng)調(diào)典型的特殊性和個(gè)性化。胡風(fēng)寫《什么是“典型”和“類型”》《現(xiàn)實(shí)主義的一“修正”》《典型論的混亂》等論文，其本意在區(qū)分“典型”與“類型”的不同點(diǎn)，但由于他過(guò)分強(qiáng)調(diào)典型創(chuàng)造的綜合或藝術(shù)概括，對(duì)個(gè)性化重視不夠，特殊性論述不詳，“最終他并沒有將典型與類型清晰地區(qū)分出來(lái)”*韓毓海主編：《20世紀(jì)的中國(guó)：學(xué)術(shù)與社會(huì)》文學(xué)卷，山東人民出版社2001年版，第190-191頁(yè)。；周揚(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義試論》《典型與個(gè)性》一直突出典型的特殊性與個(gè)性化，強(qiáng)調(diào)典型必須從普遍性見出特殊性、獨(dú)特性，相比之下，周揚(yáng)對(duì)典型與類型的區(qū)分更為清楚，對(duì)典型的理解也更加符合馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義中的典型觀。由于典型論是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論的核心范疇，典型環(huán)境中的典型人物是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的最高要求，加之胡風(fēng)與周揚(yáng)都著重論述了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的典型，因此，他們兩人關(guān)于典型的論爭(zhēng)，在實(shí)質(zhì)上也是一場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)鳴。

胡風(fēng)與周揚(yáng)關(guān)于典型問(wèn)題的論爭(zhēng)，到40年代演變成了對(duì)胡風(fēng)現(xiàn)實(shí)主義理論的批判。雖然胡風(fēng)對(duì)典型的理解不夠科學(xué)，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的整體研究卻是獨(dú)樹一幟的。他的現(xiàn)實(shí)主義理論特別重視作家的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性，是以創(chuàng)作主體為軸心的現(xiàn)實(shí)主義理論。他現(xiàn)實(shí)主義理論中的幾個(gè)重要命題，如“主觀戰(zhàn)斗精神”“自我擴(kuò)張”“人格力量”等，既是一種獨(dú)特標(biāo)志，又是他被人批判的靶子。1944年7月，黃藥眠率先批評(píng)了胡風(fēng)的以上命題。他說(shuō)，胡風(fēng)的“人格力量”和“戰(zhàn)斗要求”，“不是從現(xiàn)實(shí)生活里得出來(lái)的結(jié)論……未免太空洞，而且未免過(guò)分強(qiáng)調(diào)文藝家那個(gè)人”。*黃藥眠：《讀了〈文藝工作底發(fā)展及其努力方向〉》，《云南日?qǐng)?bào)》1944年7月29日。1948年，香港、上海兩地的一些文藝?yán)碚摷覍?duì)胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論展開了合圍，并進(jìn)行了上綱上線的否定。其中，最具代表性的是邵荃麟和喬冠華。1948月3月1日，邵荃麟在《大眾文藝叢刊》第一輯發(fā)表了《文藝的新方向》；5月1日，在《大眾文藝叢刊》發(fā)表了《論主觀問(wèn)題》。在前一篇文章中，邵荃麟沒有點(diǎn)出胡風(fēng)的名字，卻對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判。邵荃麟說(shuō)，胡風(fēng)的主觀精神、人格力量是“追求主觀精神的傾向……把個(gè)人主觀精神力量看成一種先驗(yàn)的、獨(dú)立的存在，一種和歷史、社會(huì)并立的，超越階級(jí)的東西，因此，把它看成一種創(chuàng)造和征服一切的力量。這首先就和歷史唯物論的原則相背離了。從這樣的基礎(chǔ)出發(fā)，便自然而然地流向于強(qiáng)調(diào)自我，拒絕集體，否定思維的意義，宣布思想體系的滅亡，抹煞文藝的黨派性和階級(jí)性，反對(duì)藝術(shù)的直接政治效果；在創(chuàng)作上，就自然地走向了個(gè)人主觀感受境界和個(gè)人內(nèi)在世界底追求了……實(shí)質(zhì)上，也就是向唯心主義發(fā)展的一種傾向了”*邵荃麟：《邵荃麟評(píng)論選集》上冊(cè)，人民文學(xué)出版社1981年版，第144-145頁(yè)。。在后一篇文章中，邵荃麟公開點(diǎn)名批評(píng)了胡風(fēng)，認(rèn)為胡風(fēng)作為一個(gè)主觀論者，“忽略了思想意識(shí)對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)革命實(shí)踐的意義，把感性活動(dòng)和具體的實(shí)踐分開，進(jìn)一步把感性活動(dòng)轉(zhuǎn)化為主觀的感受力量，再一化為主觀精神、人格力量、道德力量等等，于是不僅唯物論被取消了，階級(jí)觀點(diǎn)也被取消了”*邵荃麟：《邵荃麟評(píng)論選集》上冊(cè)，人民文學(xué)出版社1981年版，第227-228頁(yè)。。喬冠華1948年5月1日發(fā)表的《文藝創(chuàng)作與主觀性》一文指責(zé)胡風(fēng)的文藝觀點(diǎn)是“主觀唯心主義”：“用自以為是革命的小資產(chǎn)階級(jí)的主觀，去涂抹、歪曲、篡改人民大眾覺醒和斗爭(zhēng)的客觀事實(shí)”，“否定新文藝的革命功利性”，“事實(shí)上走了精神重于一切的道路”，“在實(shí)際上不過(guò)是取消了作家和人民結(jié)合的基本命題”，“混亂了自己的立場(chǎng)，鬧到了敵友不分的境地”。*《大眾文藝叢刊》第二輯，1948年5月1日。1948年9月，胡風(fēng)寫成了《論現(xiàn)實(shí)主義的路》，對(duì)邵荃麟、喬冠華等人的批判進(jìn)行了反批評(píng)。綜觀1948年對(duì)胡風(fēng)的批判，已有幾種不良傾向明顯地顯現(xiàn)出來(lái)：一是斷章取義，攻其一點(diǎn)，不及其余；二是將學(xué)術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)向了政治批判，文風(fēng)簡(jiǎn)單粗暴，無(wú)限上綱上線；三是群體圍堵，情緒發(fā)泄，缺少理性精神。這些傾向，為1955年胡風(fēng)冤案的發(fā)生，奠定了思想基礎(chǔ)和組織基礎(chǔ)。

(二)50—60年代：典型理論爭(zhēng)鳴的橫向拓展

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論的第二次論爭(zhēng)，發(fā)生于新中國(guó)成立以后的20世紀(jì)50—60年代，主要圍繞四大問(wèn)題展開。一是典型的共性與個(gè)性問(wèn)題。其基本觀點(diǎn)為典型是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，也稱普遍性與特殊性的統(tǒng)一：“文學(xué)藝術(shù)中的典型人物之所以是典型人物，不僅是個(gè)別性和普遍性的統(tǒng)一；而且是以鮮明生動(dòng)而突出的個(gè)別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會(huì)意義的普遍性”*蔡儀：《文學(xué)藝術(shù)中的典型人物問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期。的統(tǒng)一。二是典型中的正面人物與理想性格問(wèn)題。本來(lái)，在馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中，典型是衡量文學(xué)作品中人物塑造是否成功的一個(gè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而不是人物的一種階級(jí)劃分尺度。但在50—60年代那個(gè)特殊時(shí)期里，階級(jí)論占據(jù)了主導(dǎo)地位，因此有人主張：“任何時(shí)代的文學(xué)典型，都是階級(jí)的典型，都是一定階級(jí)(或階層)在一定歷史條件下的階級(jí)本質(zhì)的藝術(shù)概括”；社會(huì)主義時(shí)期，“我們必須創(chuàng)造出我們時(shí)代的主人公形象，亦即創(chuàng)造出能夠充分體現(xiàn)時(shí)代精神的英雄典型”。*陳鳴樹等：《時(shí)代精神與文學(xué)典型》，《收獲》1964年第5期。三是典型創(chuàng)造與創(chuàng)作方法問(wèn)題。由于馬克思主義文論中所談的典型，主要是現(xiàn)實(shí)主義方法所創(chuàng)作的成功人物形象。針對(duì)這種情況，有人提出了浪漫主義能否創(chuàng)造典型的問(wèn)題。贊成者認(rèn)為，浪漫主義創(chuàng)作方法也能創(chuàng)造典型，甚至“神話傳說(shuō)的題材的作品中能夠創(chuàng)造出典型來(lái)”；反對(duì)者強(qiáng)調(diào)：“因?yàn)榈湫蛣?chuàng)造要求典型環(huán)境中的典型性格。浪漫主義的形象都是特殊性格，并常常活動(dòng)在特殊環(huán)境中，所以不能創(chuàng)造典型”。*狄其驄：《關(guān)于典型問(wèn)題的討論綜述》，《文史哲》1963年第4期。四是典型環(huán)境與典型人物(性格)關(guān)系問(wèn)題。代表性的觀點(diǎn)是“典型環(huán)境對(duì)于典型性格的形成具有決定作用”；“典型性格固然是在典型環(huán)境中形成起來(lái)，但不是某種典型環(huán)境一定產(chǎn)生某種典型性格”；“典型性格對(duì)于典型環(huán)境具有反作用，即環(huán)境一方面形成人物的性格，同時(shí)人物也改變著環(huán)境”。*韋吶：《略述關(guān)于典型人物的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》1963年第4期。這次現(xiàn)實(shí)主義的討論，核心是典型問(wèn)題的論爭(zhēng)，重點(diǎn)討論了典型的概念、典型的時(shí)代特點(diǎn)、典型的創(chuàng)造問(wèn)題、典型與環(huán)境的關(guān)系，同時(shí)旁及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”。審視這次現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的論爭(zhēng)，成績(jī)明顯，問(wèn)題突出：論題集中，在一定程度和范圍上擴(kuò)大了典型討論的領(lǐng)域，深化了某些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)；但由于當(dāng)時(shí)過(guò)分突出階級(jí)論，沒有在整體上推進(jìn)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)。雖然在討論中人們也引用了恩格斯的“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”等論述；但是在討論中卻在一定程度上偏離了歷史唯物主義的原則，誤解了馬克思主義創(chuàng)始人的論述。

(三)80—90年代：現(xiàn)實(shí)主義討論的返本開新

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論的第三次論爭(zhēng)，是改革開放以后的20世紀(jì)80年代初至90年代末。這次論爭(zhēng)突出兩個(gè)重點(diǎn)：一是典型環(huán)境與典型人物，二是現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性。關(guān)于典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系，代表性的觀點(diǎn)是：二者“既有相聯(lián)系的一面，又有相區(qū)別的一面，既有相互制約性，又有相對(duì)獨(dú)立性”。*張國(guó)民：《試論馬克思主義創(chuàng)始人的典型觀》，載《馬克思恩格斯美學(xué)思想論集》，人民文學(xué)出版社1983年版，第343頁(yè)?！暗湫铜h(huán)境是典型人物賴以生存和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，沒有典型環(huán)境，典型人物就成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。典型人物又是典型環(huán)境存在和變化的條件，因?yàn)樗^環(huán)境當(dāng)然是相對(duì)于人物來(lái)說(shuō)的，離開了人物，它也就失去了意義”，“因此，典型人物和典型環(huán)境是辯證的統(tǒng)一、二者相互依存，缺一不可”。*李思孝：《馬克思恩格斯美學(xué)思想淺說(shuō)》，上海文藝出版社1981年版，第119-120頁(yè)。從思維方式看，20世紀(jì)80—90年代關(guān)于典型環(huán)境與典型人物關(guān)系的討論與50—60年代有很大的不同。如果說(shuō)，50—60年代偏重“二元對(duì)立的思維模式和為斗爭(zhēng)而斗爭(zhēng)的實(shí)踐方式”*朱立元等：《馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究》，經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社2009年版，第84頁(yè)。，那么，80—90年代更側(cè)重于對(duì)話思維和復(fù)雜思維，“超越了50年代至60年代典型環(huán)境與典型人物決定與被決定，作用與反作用的線性聯(lián)系，突出了典型環(huán)境與典型人物的復(fù)雜聯(lián)系和多向作用；環(huán)境可以影響人，人也可以影響環(huán)境；環(huán)境典型，人物亦典型；環(huán)境典型，人物不夠典型；人物典型，環(huán)境不夠典型，等等。這樣，既看到了環(huán)境與人物關(guān)系的必然性聯(lián)系，又承認(rèn)了環(huán)境與人物關(guān)系的偶然性、曲折性表現(xiàn)”*季水河：《回顧與前瞻——論新中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯考捌湮磥?lái)走向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第104頁(yè)。。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性討論，主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的地位與現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的特點(diǎn)。其中的代表觀點(diǎn)是：真實(shí)性在馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中具有基礎(chǔ)性地位，“沒有文藝的真實(shí)性，即‘合規(guī)律性’的客觀尺度，也就不可能有真正的藝術(shù)生產(chǎn)”*李中一：《馬克思恩格斯文藝學(xué)體系》，華中師范大學(xué)出版社1994年版，第252頁(yè)。。真實(shí)性與典型性密切相關(guān)聯(lián)：“真實(shí)性是典型性的基礎(chǔ)，典型性是真實(shí)性的升華……因此，我們不能脫離典型性來(lái)談?wù)鎸?shí)性，也不宜離開真實(shí)性來(lái)談典型性”*陸貴山、周忠厚主編：《馬克思主義文學(xué)概論》，花山文藝出版社1999年版，第447-448頁(yè)。。真實(shí)性與傾向性、藝術(shù)性相統(tǒng)一：“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并不反對(duì)，也可以說(shuō)是理應(yīng)表現(xiàn)一定的思想傾向和政治見解，但這種表現(xiàn)必須符合藝術(shù)的特點(diǎn)，必須是隱蔽的，從場(chǎng)面和情節(jié)的發(fā)展中自然而然地流露出來(lái)”。*劉崇義等：《文藝科學(xué)的一次輝煌的日出》，學(xué)林出版社2000年版，第276頁(yè)。20世紀(jì)80—90年代的現(xiàn)實(shí)主義討論，具有返本開新的特點(diǎn)，一方面，它返回了馬克思主義創(chuàng)始人的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的文本，糾正了對(duì)馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論及其典型觀的誤解、曲解；另一方面，它又在新的時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)掘了馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論和典型觀中的未來(lái)因素，增強(qiáng)了其時(shí)代感。

三、馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論影響了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的基本模式

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論源自于馬克思主義的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，主要是在評(píng)論斐迪南·拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》、明娜·考茨基的《舊和新》、瑪格麗特·哈克奈斯的《城市姑娘》等作品時(shí)提出來(lái)的，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論傳入中國(guó)以后，被廣泛應(yīng)用到了20世紀(jì)30年代中期至90年代的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，影響了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基本模式——現(xiàn)實(shí)主義模式的形成。這個(gè)模式的主要內(nèi)容是：作品與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比參照，人物與環(huán)境的關(guān)系考察，內(nèi)容與形式的相互和諧。

(一)作品與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比參照

將文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行對(duì)比參照，是20世紀(jì)30年代中期以后中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家的共同特點(diǎn)?！盀橹鴱?qiáng)化文學(xué)與生活內(nèi)容的同步關(guān)聯(lián)，特別重視文學(xué)與社會(huì)的比照，幾成現(xiàn)代中國(guó)批評(píng)家們與生俱來(lái)的法門”。*許道明：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第5頁(yè)。作品與現(xiàn)實(shí)對(duì)比參照的批評(píng)方法，在馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論引入中國(guó)以前就已基本形成，茅盾是這方面的代表，他在20年代末30年代初發(fā)表的對(duì)葉圣陶《倪煥之》、吳祖湘《樊家鋪》、丁玲《水》的一系列批評(píng)文章中，就“采用以實(shí)際生活與作品相對(duì)照的方法來(lái)衡量作品的真實(shí)性程度”*許道明：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第148頁(yè)。。馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論傳入中國(guó)后，更進(jìn)一步影響了這種批評(píng)方法的定型和廣泛運(yùn)用，胡風(fēng)、周揚(yáng)、邵荃麟等一大批評(píng)論家都采用了這種方法。胡風(fēng)1934年發(fā)表的《林語(yǔ)堂論》開始用這種方法評(píng)論林語(yǔ)堂的作品，1935年發(fā)表的《張?zhí)煲碚摗贰丁葱驴汀导捌渌贰丁打隍即怠熬┡煽床坏降氖澜纭薄贰赌蠂?guó)之夜》等評(píng)論文章對(duì)這種方法的應(yīng)用已經(jīng)得心應(yīng)手。他指出，歐陽(yáng)山的《新客》“所展開的場(chǎng)面大都是在晚上，但他卻沒有認(rèn)真地布好夜景。例如第一個(gè)場(chǎng)面，一方面寫著籍吸香煙的火光才看清了來(lái)人底臉，一方面卻寫著被丟到亂馬路上的假角子不需要尋覓就撿起來(lái)了，這印象是難得統(tǒng)一的”。胡風(fēng)通過(guò)這兩個(gè)細(xì)節(jié)的對(duì)比，指出了作品的內(nèi)在矛盾以及對(duì)生活真實(shí)的背離。*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第133頁(yè)。胡風(fēng)評(píng)論澎島的《蜈蚣船》寫了“北方內(nèi)河里的屁股幫和霸占航路的蜈蚣船間的一場(chǎng)斗爭(zhēng)”，與“京派”文人生活的“雅”形成鮮明對(duì)照，但正是這種“俗”與“雅”的對(duì)比，才使作品看到了“京派看不到的世界，具有了新的價(jià)值”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第139頁(yè)。。周揚(yáng)對(duì)作品與生活對(duì)比參照方法的運(yùn)用也很熟練。1935年他發(fā)表的《果戈理的〈死靈魂〉》說(shuō)果戈理“描寫了烏克蘭的魅惑的莊嚴(yán)的夜，美麗的大草原，不可制的哥薩克的勇敢，創(chuàng)造了詩(shī)和幻想的世界；同時(shí)也攝取了‘小俄羅斯生活’的片斷，如實(shí)地描繪出了小地主官僚的嘴臉”*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第143頁(yè)。。在這里，周揚(yáng)將“小俄羅斯的生活片斷”同文學(xué)中“詩(shī)和幻想的世界”進(jìn)行了對(duì)比參照，肯定了果戈理的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。1937年，周揚(yáng)發(fā)表了《論〈雷雨〉和〈日出〉》，充分肯定了兩部作品的成就和意義，但也通過(guò)對(duì)比參照方法，指出作品中魯大海這個(gè)人物形象塑造得不成功。他說(shuō)：“作者也描寫了勞資的爭(zhēng)執(zhí)，引進(jìn)了大海這樣一個(gè)現(xiàn)代工人?？上г谶@個(gè)人物上作者是完全失敗了……使他成了一個(gè)極不真實(shí)的，僵冷的形象”。其重要原因在于，當(dāng)時(shí)勞資矛盾主要是社會(huì)沖突、階級(jí)矛盾，但作者卻沒有將周樸園和魯大海的勞資爭(zhēng)執(zhí)放在“社會(huì)層的沖突上去發(fā)展”，而是“把興昧完全集中在奇妙的親子關(guān)系上”。*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第204頁(yè)。邵荃麟1939年對(duì)艾青詩(shī)集《北方》的評(píng)論也運(yùn)用了這一方法，他將《北方》所描寫的內(nèi)容、所抒發(fā)的感情，與“八一三”以后詩(shī)人的生活經(jīng)歷、中華民族的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)對(duì)比參照以后，肯定《北方》用“優(yōu)美的感動(dòng)的波濤”，“反映出民族的意識(shí)和抗戰(zhàn)的情緒”。*邵荃麟：《邵荃麟評(píng)論選集》下冊(cè)，人民文學(xué)出版社1981年版，第407-408頁(yè)。

新中國(guó)成立后，作品與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比參照方法，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中走向普及的同時(shí)也產(chǎn)生了變異，背離了文學(xué)批評(píng)的方向和規(guī)律。如果說(shuō)，胡風(fēng)、周揚(yáng)、邵荃麟等人在新中國(guó)成立前運(yùn)用對(duì)比參照的方法，既在“揭露作品中缺點(diǎn)”，更在“闡發(fā)作品之積極意義”，*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第198頁(yè)?；蛘咴噲D通過(guò)這種方法，指出作品對(duì)生活提煉不夠，沒有達(dá)到藝術(shù)真實(shí)；或者說(shuō)明作品沒有描繪出生活本身的豐富性，存在著一定的概念化傾向；或者肯定作品達(dá)到了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，具有重要的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值。其目的都在于幫助作者提高創(chuàng)作水平，促進(jìn)文學(xué)健康發(fā)展。那么，在新中國(guó)成立以后的文學(xué)批評(píng)中，雖然還有人繼續(xù)這一方向、遵守這一規(guī)律，但有相當(dāng)一部分批評(píng)家，將對(duì)比參照方法作為一種否定作家文藝創(chuàng)作、批判作家文藝思想的工具?；蛘咄ㄟ^(guò)這種方法，批評(píng)作品歪曲了社會(huì)生活；或者通過(guò)這種方法，指責(zé)作家在反映社會(huì)生活時(shí)階級(jí)立場(chǎng)有錯(cuò)誤。當(dāng)一部作品描寫了工人、農(nóng)民中的落后現(xiàn)象時(shí)，批評(píng)家會(huì)拿生活中的先進(jìn)人物加以對(duì)比參照，提出“難道工人、農(nóng)民就是這樣的嗎？”進(jìn)而從根本上否定作家、作品。在20世紀(jì)50年代對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批判中就典型地體現(xiàn)了這一傾向。如陳涌在《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》中就認(rèn)為，作者是“依據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來(lái)觀察生活，表現(xiàn)生活”的，這不僅歪曲了生活，而且是“非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的影響”，“帶有嚴(yán)重的性質(zhì)”。*陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年6月10日。到了文化大革命時(shí)期，這種傾向愈演愈烈，到80年代才從根本上得到遏制，回歸正常。

(二)人物與環(huán)境的關(guān)系考察

對(duì)文學(xué)作品中人物與環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行考察，是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的一大亮點(diǎn)。正是在對(duì)諸多文學(xué)作品中人物與環(huán)境關(guān)系的考察過(guò)程中，馬克思主義創(chuàng)始人才提出了“典型環(huán)境中的典型人物”這一經(jīng)典命題。對(duì)人物和環(huán)境關(guān)系的考察，是20世紀(jì)30年代中期至今中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)的重要視角和有效方法之一。盡管在馬克主義現(xiàn)實(shí)主義引入中國(guó)之前，魯迅、瞿秋白等人就已經(jīng)從人物與環(huán)境的關(guān)系評(píng)價(jià)文學(xué)作品，而且取得了不俗的成績(jī)；但將人物與環(huán)境關(guān)系考察這種方法發(fā)揚(yáng)光大并在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)中取得共識(shí)，是在胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰等人的共同努力下實(shí)現(xiàn)的。30年代中期，胡風(fēng)與周揚(yáng)在典型問(wèn)題的論爭(zhēng)中，都是以魯迅的《阿Q正傳》作為主要論據(jù)的，都是從阿Q與環(huán)境的關(guān)系著眼來(lái)說(shuō)明典型人物性格的。隨后，他們?cè)诟髯缘奈膶W(xué)批評(píng)實(shí)踐中，都繼續(xù)堅(jiān)持了這一視角。1936年，胡風(fēng)在《椰林》一文中評(píng)價(jià)椰林的小說(shuō)《村中》，肯定這篇小說(shuō)是“積極的題材”，但認(rèn)為這篇“作品本身卻沒有成功”，其主要原因是作者“沒有如生地寫出活人底感情和養(yǎng)成這種感情的環(huán)境”。*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第399頁(yè)。1941年，胡風(fēng)在《〈北京人〉速寫》里論述了其中的“多余人”形象——曾浩、曾思懿、曾文彩等人的產(chǎn)生，與曾家那個(gè)封建家庭的具體情勢(shì)緊密關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)了曾家“這種家庭應(yīng)有的和封建社會(huì)的牽連著的血緣，和新起的資本主義勢(shì)力(隔壁的‘暴發(fā)戶’)的復(fù)雜糾葛”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)文藝評(píng)論集》中，人民文學(xué)出版社1984年版，第380頁(yè)。。1937年，周揚(yáng)在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中分析蘩漪既有“最‘雷雨的’——性格”，同時(shí)又是“中國(guó)的‘舊式女人’，有她的纖弱的一面”。這和她所處的環(huán)境有關(guān)，她與周萍、周沖一樣，“都是在封建家庭生長(zhǎng)，養(yǎng)育出來(lái)的。他們本身就是封建家庭的構(gòu)成部分。所以他們的死亡一方面暴露了封建家庭制度的殘酷和罪惡，同時(shí)也正呈現(xiàn)了這個(gè)制度自身的破綻和危機(jī)”。*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第203頁(yè)。1944年，周揚(yáng)在《〈把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)〉序言》里，肯定作品中的人物“老大”：“老大是一個(gè)堅(jiān)定、忠實(shí)、舍己為人的人。憑著他的堅(jiān)定和智慧，他很巧妙地對(duì)付了敵人，堅(jiān)持著斗爭(zhēng)”。為什么會(huì)出現(xiàn)“老大”這個(gè)人物呢？這與當(dāng)時(shí)的環(huán)境分不開?！耙?yàn)檫@地方過(guò)去八路軍在過(guò)，才不久被敵人占了去，這里的人民曾經(jīng)過(guò)了斗爭(zhēng)的鍛煉”。*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第471頁(yè)。1950年，馮雪峰在《柳青的〈種谷記〉》中說(shuō)，作品中的王克劍、王加扶“是已經(jīng)達(dá)到了某種程度的典型性的”，“都富有典型性的”，主要是作者把他們生活的“這個(gè)村莊”的典型環(huán)境寫出來(lái)了，“這個(gè)村莊，和陜北其他的村莊一樣，在共產(chǎn)黨和民主政府的領(lǐng)導(dǎo)之下，通過(guò)減租的政策和集體互助以增加生產(chǎn)的變工的號(hào)召，正在改革著和進(jìn)步著”，王克劍和王加扶，正是這改革和進(jìn)步環(huán)境中的典型人物。*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第386-388頁(yè)。1954年，馮雪峰在《論〈保衛(wèi)延安〉》中談到彭德懷、周大勇等人物的性格時(shí)認(rèn)為，他們的性格“是深刻的、豐滿的、生動(dòng)的”，這主要得益于作者準(zhǔn)確地把握當(dāng)時(shí)人們所處的環(huán)境，“根據(jù)這次戰(zhàn)爭(zhēng)的艱巨性、戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展及其巨大勝利的要求來(lái)塑造人物形象”。*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第264頁(yè)。胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰等人的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)，通過(guò)對(duì)不同時(shí)期文學(xué)作品中人物和環(huán)境關(guān)系的分析，說(shuō)明了人物和環(huán)境的多重關(guān)系與重要性：第一，好的題材不一定寫出好作品，它成為好作品的關(guān)鍵是塑造好典型人物并處理好人物與環(huán)境的關(guān)系；第二，人物的復(fù)雜性格往往與復(fù)雜的生活環(huán)境相關(guān)，特別是社會(huì)變革時(shí)期更可能孕育出多重性格的人物；第三，塑造革命英雄人物與社會(huì)主義時(shí)期的先進(jìn)典型，一定要將其放到艱苦的革命斗爭(zhēng)和改革、進(jìn)步的社會(huì)環(huán)境中去表現(xiàn)。

人物和環(huán)境關(guān)系的考察，是20世紀(jì)30年代中期至今堅(jiān)持得最好的文學(xué)批評(píng)視角與方法，即使在文化大革命運(yùn)動(dòng)中也沒有徹底中斷。只是由于當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的目的發(fā)生了轉(zhuǎn)向，加之過(guò)分突出和強(qiáng)化了階級(jí)斗爭(zhēng)觀念，其得出的結(jié)論與所使用的方法已大相徑庭。如“文革”時(shí)期有一篇評(píng)論現(xiàn)代京劇《紅燈記》的文章，就從作品中人物與環(huán)境的關(guān)系分析了李玉和的形象，并提出要通過(guò)塑造李玉和這個(gè)人物形象，“反映出中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)從20年代到30年代的英勇斗爭(zhēng)的歷史”，并使其成為“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)縮影”。行文至此，應(yīng)該說(shuō)是基本科學(xué)的，較好地分析了作品中李玉和這個(gè)人物形象與環(huán)境的關(guān)系。但緊接著話鋒一轉(zhuǎn)，塑造李玉和這個(gè)形象要“以階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)作指導(dǎo)，把他放在典型化的階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)口浪尖，從階級(jí)關(guān)系的各個(gè)方面集中概括地刻劃他無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)本質(zhì)、性格特點(diǎn)、展現(xiàn)他的共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想”*丁學(xué)雷：《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的光輝典范》，《人民日?qǐng)?bào)》1970年5月8日。。在后面這80來(lái)字的篇幅中，四次提到了“階級(jí)”“階級(jí)關(guān)系”或“階級(jí)斗爭(zhēng)”，其意義和性質(zhì)已發(fā)生了根本的改變。可見，同樣的方法在不同時(shí)代、不同批評(píng)家那里，所獲得的效果卻是截然相反的。

(三)內(nèi)容與形式的相互和諧

內(nèi)容與形式的相互和諧，在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)中又稱之為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、思想與藝術(shù)的統(tǒng)一，它源于馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論中傾向性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的命題和中國(guó)古代美學(xué)中的和諧觀念。這一標(biāo)準(zhǔn)的基本要求是特定的思想內(nèi)容應(yīng)用特定的藝術(shù)形式加以表達(dá)，任何思想傾向都必須藝術(shù)化地加以呈現(xiàn)，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。30年代中期以后內(nèi)容與形式的相互和諧，幾乎成為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)家們共同遵循的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。1935年，胡風(fēng)的《〈蜈蚣船〉——京派看不到的世界》在評(píng)論澎島的《蜈蚣船》時(shí)指出，對(duì)于一部作品來(lái)說(shuō)：“對(duì)于題材的熟悉是好的，對(duì)于正面的人物的熱情更是好的，但如果作者不能達(dá)到適當(dāng)?shù)娜芎希也怀鲎钣行У姆椒?，那就不能夠發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)能，找不到他的主題應(yīng)該有的效果”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第142頁(yè)。。胡風(fēng)的這段話說(shuō)明了內(nèi)容與形式相互和諧的重要性：好的內(nèi)容(熟悉的題材、熱烈的情感)，必須與好的形式(“最有效的方法”)相協(xié)調(diào)，才能創(chuàng)造出好的作品；好的文學(xué)主題，必須用與之相適應(yīng)的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來(lái)，才能充分發(fā)揮藝術(shù)作品的影響力。1936年，胡風(fēng)在《吹蘆笛的詩(shī)人》一文中，高度評(píng)價(jià)了艾青的《大堰河》，熱情贊揚(yáng)了該詩(shī)內(nèi)容與形式的和諧：真誠(chéng)感情、樸素語(yǔ)言、生活畫面三者的有機(jī)統(tǒng)一。胡風(fēng)用詩(shī)意的語(yǔ)言描繪了該詩(shī)的和諧狀態(tài)：“他底歌唱總是通過(guò)他自己底脈脈流動(dòng)的情愫，他的語(yǔ)言不過(guò)于枯瘦也不過(guò)于喧嘩，更沒有紙花紙葉式的繁飾，平易地然而是氣息鮮活地唱出了被現(xiàn)實(shí)生活所波動(dòng)的他底情愫，唱出了被他底情愫所溫暖的現(xiàn)實(shí)生活底幾幅畫影”*胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上，人民文學(xué)出版社1984年版，第416-417頁(yè)。。周揚(yáng)與胡風(fēng)雖然在典型觀、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中主客體關(guān)系的理解上有分歧，但在貫徹內(nèi)容與形式相互和諧的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上卻走在了一起。1945年，周揚(yáng)的《關(guān)于政策與藝術(shù)——〈同志，你走錯(cuò)了路〉序言》，認(rèn)為《同志，你走錯(cuò)了路》這個(gè)劇本，在處理政策與藝術(shù)的關(guān)系上堪稱“是一個(gè)優(yōu)秀的，具有深刻教育意義的政治劇本”：“從內(nèi)容上說(shuō)，它第一次在藝術(shù)作品中反映了我們黨和八路軍的內(nèi)部生活及其思想斗爭(zhēng)，處理了黨內(nèi)反傾向斗爭(zhēng)的嚴(yán)重主題”；“從形式上說(shuō)，它突破了從來(lái)舞臺(tái)語(yǔ)言、動(dòng)作的某些舊形式，相當(dāng)?shù)乜朔诉^(guò)去話劇所常犯的洋八股與學(xué)生腔的毛病，而代之以雖然比較單純甚至粗糙，但卻生動(dòng)活潑的工農(nóng)干部本色的語(yǔ)言與形象”。*周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第475頁(yè)。概而言之，其優(yōu)秀在于特定的藝術(shù)形式與特定的政治內(nèi)容相和諧，即新的主題與新的表現(xiàn)方式的統(tǒng)一。馮雪峰對(duì)文學(xué)批評(píng)中內(nèi)容與形式相和諧的理解和對(duì)這個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的貫徹，與胡風(fēng)和周揚(yáng)保持了一致性。1952，他在《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》一文中，肯定這篇小說(shuō)是一部?jī)?nèi)容與形式和諧的優(yōu)秀作品。他說(shuō)：這部小說(shuō)在內(nèi)容上“深刻解剖了”“干部們與農(nóng)民群眾展開了自我思想斗爭(zhēng)”及“這個(gè)思想斗爭(zhēng)的勝利”；*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第409頁(yè)。在形式上，作品“已經(jīng)到了高強(qiáng)地步的藝術(shù)的表現(xiàn)手腕”，特別是“油畫式的表現(xiàn)手法”，使作品的內(nèi)容與形式達(dá)到了和諧。*馮雪峰：《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第415頁(yè)。

20世紀(jì)50年代中期開始，內(nèi)容與形式相互和諧作為一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)逐漸被批評(píng)界淡化，內(nèi)容的重要性越來(lái)越被強(qiáng)化，形式的重要性越來(lái)越被忽視，到“文革”十年，文學(xué)批評(píng)演變成為政治批評(píng)，政治的正確性成為衡量文學(xué)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)被忽視，甚至被拋棄。內(nèi)容與形式的相互和諧這一要求，在文學(xué)批評(píng)中基本沒有得到體現(xiàn)。黨的十一屆三中全會(huì)以后，內(nèi)容與形式和諧的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)才得以復(fù)歸，并在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中得到廣泛貫徹，并對(duì)促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、思想與藝術(shù)的統(tǒng)一發(fā)揮了重要作用。

馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文論是馬克思主義文學(xué)理論的核心，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的基本范疇，成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義論爭(zhēng)的重要主題，影響了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)模式的形成。討論馬克思主義文論在中國(guó)的傳播與影響，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)無(wú)法回避、也不能回避的問(wèn)題。