弗雷德里克·詹姆遜

【摘要】 西奧·安哲羅普洛斯一度是個頗有爭議的導(dǎo)演，近年來日益受到人們的重視。詹姆遜通過對他主要影片的分析，強調(diào)他如何把整體性和碎片性對立地統(tǒng)一起來，以辯證的方式從理論上闡發(fā)西奧·安哲羅普洛斯的集體敘事及其特點。

【關(guān)鍵詞】 安哲羅普洛斯；希臘；電影；集體敘事；后期現(xiàn)代主義

[中圖分類號]B84 [文獻標(biāo)識碼]A

在現(xiàn)代電影里，我們未能給予西奧·安哲羅普洛斯以他應(yīng)有的地位（1）——可以說，在理論實驗方面他不及戈達爾，在政治炫示方面他不及帕索里尼，但為什么我們更喜歡看安東尼奧尼或費里尼的影片而非他的影片卻仍然是個謎——對此更容易的解釋顯然在于現(xiàn)代希臘歷史的特點，因為它遠(yuǎn)不像西歐諸國的歷史那樣為人熟知。希臘有過一種集體的經(jīng)歷，而其他民族對此只有零星的了解：革命、法西斯主義、占領(lǐng)、內(nèi)戰(zhàn)、外國干預(yù)、西方帝國主義、流亡、代議制民主、軍事獨裁，60年代以后還經(jīng)歷了新巴爾干戰(zhàn)爭可怕的暴行，以及伴隨而來的難民潮，這又喚起第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時希臘自己被從愛奧尼亞逐出的難民經(jīng)歷的回憶（2）（我未提當(dāng)前的經(jīng)濟災(zāi)難，因為它還沒有來得及出現(xiàn)在安哲羅普洛斯的紀(jì)錄片里）。（3）毫無疑問，由這種獨特歷史經(jīng)歷所產(chǎn)生的政治激情對西方公眾是陌生的，雖然他們愿意接受我前面提到的其他制片人的那種左翼同情；在這些制片人工作的國家里，階級斗爭沒有達到直接內(nèi)戰(zhàn)的狀態(tài)，除了在戰(zhàn)時不同的占領(lǐng)時期，當(dāng)?shù)氐姆磩右庾R形態(tài)可能因納粹及其軍隊的存在而被以某種方式掩蓋起來。

但是，安哲羅普洛斯在西方?jīng)]有地位還有其他一些原因，我很快會談到它們。首先，我們需要劃分他工作的不同時期，即它們可以劃分的階段（他自己喜歡把它們稱作三部曲，這種不確切的說法似乎主要用于宣傳）。第一批作品——我認(rèn)為這類作品包括最早的六部——完全集中于希臘國內(nèi)的境遇，特別是獨裁、占領(lǐng)和內(nèi)戰(zhàn)、流亡和失敗者、共產(chǎn)黨和游擊隊。這一時期或階段從梅塔科薩斯獨裁和占領(lǐng)到內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，其中我們也許可以包括大約20年以后返回的流亡者，他們出現(xiàn)在電影《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera， 1984）里。在影片生產(chǎn)的時間（而不是它們內(nèi)容中的時間）里，它對應(yīng)于激進的1970年代（在許多國家仍是1960年代本身的組成部分），包括安哲羅普洛斯最著名的影片《流浪藝人》（The Travelling Players， 1975），有一段時間，這部影片成為左派頗負(fù)盛名的電影偶像，直到20年以后的1995年，一個非政治的年代，它才被他另一部三個半小時的作品《尤利西斯的生命之旅》（UlyssesGaze）取而代之。

在那以后，仿佛流亡現(xiàn)象通過幾乎是黑格爾的邏輯被轉(zhuǎn)變成一種中介，圍繞界線本身對一切事物進行調(diào)解：是否某種事物在那里終結(jié)？是否它只是劃分兩個截然不同的空間和國家實體？或者，在我們強行注視之下，在攝像機的注視之下，它本身變成了一種現(xiàn)象，不同于它的界定，變成了有些超越世界本身的空間，盡管受制于兩邊發(fā)生的一切？這一1980年代的中間階段充斥著焦慮，它在1991年一部非同尋常的作品里達到頂峰，作品的名字《鸛鳥躑躅》（The Suspended Step of the Stork）傳遞了這種空間和時間的奇特性。

然而也正是在這一年，有件事改變了歷史注意的焦點，它從希臘甚至從它的疆界轉(zhuǎn)到了邊界之外：巴爾干戰(zhàn)爭，“前”南斯拉夫解體，大量血腥自相殘殺的沖突，實際上好像以更大的規(guī)模重復(fù)希臘早些時候的歷史。就此而言，我們可以說安哲羅普洛斯的攝像機變成了巴爾干的，歷史縮小成希臘是否應(yīng)該算作巴爾干國家的問題（在這個過程中，一個全新的問題和爭議首先是作為巴爾干意味著什么）。（4）《尤利西斯的生命之旅》是這一巨大轉(zhuǎn)變的結(jié)果，我認(rèn)為它更是人文主義的而非歷史的，它利用國際明星傳遞關(guān)于生與死、時間和過去的形而上的信息。它是一種公路電影（road movie），這種風(fēng)格似乎可以確證它那種肆無忌憚的插曲結(jié)構(gòu)，但很快會更多地告訴我們關(guān)于安哲羅普洛斯的空間和時間，以及他對敘事和制片的構(gòu)想（盡管我們不會涉及這部影片自身的疆界問題）。

《哭泣的草地》（The Weeping Meadow， 2004）以一種回溯的方式重新回到希臘，重復(fù)利用許多早期的主題和插曲，仿佛是安哲羅普洛斯最佳影片或最佳時刻的一種選集；而《時光之塵》（The Dust of Time， 2008）試圖通過把不連貫的集體時間性范式轉(zhuǎn)換到個體戲劇而實現(xiàn)新的突破（我認(rèn)為并不成功），雖然仍有歷史的分段，但更多采取新聞簡報和摘要方式，而不是性質(zhì)上獨特的歷史境遇。在這四個時期里，歷史境遇屬于最早的一個，也是我們在這里集中考慮的一個。

由于對現(xiàn)代希臘歷史不熟悉，人們習(xí)慣于以另外兩種方式談?wù)撨@些影片：一種認(rèn)為它們產(chǎn)生于某種懷舊情緒，懷念具有這個民族—國家地方特點的古典風(fēng)格——可能更多地受外國人影響，從溫克爾曼到拜倫勛爵，從城邦的崇拜者到類似尼采那樣迷戀悲劇殘酷性的人；另一種認(rèn)為它們是長鏡頭和“序列鏡頭”（sequence shot）的特殊實踐，據(jù)此可以直接把他歸類于從小津安二郎到貝拉·塔爾等的慢速電影，盡管如大衛(wèi)·湯姆森敏銳的評論所說，這種影片制作“并非像心目中的持續(xù)時間那樣緩慢”。（5）

當(dāng)然，人們可以列舉經(jīng)典的主題：第一部故事片《重建》（Reconstruction， 1970）講述奧瑞斯忒亞的故事，同時與維斯孔蒂的《對頭冤家》（Ossessione， 1942）又有同系的相似性，而后者是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，也是詹姆斯·M·凱恩的小說《郵差總按兩次門鈴》（The Postman Always Tings Twice）的諸多電影版本之一。同樣的古典弒母式戲?。ǚ路鹪凇罢鎸嵣罾铩彼频模┮灿伞读骼怂嚾恕返难輪T演出，其主人公事實上名叫奧瑞斯特斯——“在我看來，奧瑞斯特斯這個名字是個概念而非一個人物”，安哲羅普洛斯說，“是許多人夢想的革命的概念”（6）。至于《亞歷山大大帝》（Megalexandros， 1980），我們被告知這個名字并不指古希臘的世界征服者，而是指歷史上的一個匪徒，“他存在于流行的、無名的傳說和寓言當(dāng)中”，創(chuàng)始于“1455年土耳其統(tǒng)治時期”“與古希臘的亞歷山大毫無關(guān)系”；（7）然而在某種意義上，古希臘的英雄也刻寫在影片之中，在其非同一般的開始，我們將會看到，它的西方觀眾以及不幸的希臘文化崇拜者都是他的受害者。不過，假如古希臘意味著史詩和紀(jì)念碑，那么陳詞濫調(diào)在這里就有其相關(guān)性，而且它還提供一種把陳舊文化模式轉(zhuǎn)變成技巧特征的方式，這種轉(zhuǎn)變在對此類影片的討論里經(jīng)常出現(xiàn)。endprint

事實上，將史詩與懷古結(jié)合在一起的正是插曲的概念，我們已經(jīng)涉及到這點：因為聲名狼藉的序列鏡頭（專家說，在整個《流浪藝人》里只有80個）必然處于插曲之中，且本身就屬于插曲，而史詩本身同樣如此。盧卡奇在《小說理論》里就曾指出，他所稱的“小的史詩形式”在現(xiàn)代性里繼續(xù)存在，但現(xiàn)代性使史詩喪失了作為特殊文類表現(xiàn)生活的能力：盡管他堅持這些“史詩”飛地（抒情詩、短篇小說、幽默故事）的主觀偶然性，我們基本上以同樣的方式傾向于把類比的可能性歸之于安哲羅普洛斯本人及其“風(fēng)格”的獨特性和偶然性：

在小的史詩形式里，主體以更有力和自足的方式面對客體。敘述者可能（我們不能也不想在這里建立哪怕是史詩形式的暫時體系）采取冷酷和優(yōu)越的編年史家的態(tài)度，他按照偶然性對人們命運的作用那樣觀察偶然性的奇怪作用，這對它們沒有意義并具有破壞性，但對我們卻具有啟示和指導(dǎo)性；他也可能把世界小小的一角看作是無限的、混亂的、生命荒漠之中的一個井然有序的花園，受他的幻象影響，他把它提升到唯一現(xiàn)實的地位；或者，他也可能被個體那種奇怪的、深刻的經(jīng)驗感動和影響，把它們傾注到客觀化的命運模式之中；但是，不論他做什么，都是他自己的主體性從無限的生活事件中選取的一個片段，賦予它獨立的生命，允許從中抽取出片段的那個整體進入作品，但只是作為他的主人公的思想和感情，作為碎片因果系列中一種被迫的連續(xù)性，作為具有自身獨立存在的現(xiàn)實的映照。（8）

現(xiàn)代存在的飛地概念與圍繞日常生活的偶然性不同，它具有自己內(nèi)在的形式和意義，是格奧爾格·西美爾的偉大題材之一。西美爾對年輕盧卡奇的作品產(chǎn)生過重大影響，同樣也對瓦爾特·本雅明產(chǎn)生過重大影響。這種飛地形式的特點是它們把完整性和碎片性矛盾地結(jié)合起來，只是偶然呈現(xiàn)出主客體的統(tǒng)一，或者如盧卡奇所說，本質(zhì)和生命的統(tǒng)一。誠然，作為某種整體的碎片是浪漫主義者自己的主要發(fā)現(xiàn)，他們把它對應(yīng)于自己認(rèn)可的反諷概念；但正是他們的主要敵人黑格爾把反諷拋開，在經(jīng)典史詩本身內(nèi)部找出了這種偶然形式的傾向：

史詩作品必須以明顯不同于抒情詩和戲劇詩歌的方式展開。這里首先要注意的是敘述史詩的分離事件的廣度。這種廣度基于史詩的內(nèi)容和形式。我們已經(jīng)看到，在完全展開的史詩世界里存在著多種多樣的主題，不論它們與內(nèi)在的精神力量、沖動和欲望相聯(lián)系，抑或與外在的境遇和環(huán)境相聯(lián)系。由于所有這些方面都呈現(xiàn)客觀性的形式以及一種真實的外貌，所以每一個方面都發(fā)展一種獨立的形態(tài)，不論內(nèi)在的還是外在的，詩人在其中都可能對描寫或描繪徘徊不定，于是他可能允許其外在的發(fā)展；在反映的共性中感覺的深度聚集并消失。伴隨著客觀性分離會立刻出現(xiàn)，同時出現(xiàn)大量不同的特點。甚至在這一方面，只是在史詩里而非其他詩歌里，自由也直接來自外部，幾乎達到了不受任何約束的獨立性。（9）

但是，我們也許更熟悉奧爾巴赫對這一概念的看法，它出現(xiàn)在《模仿》開篇對《奧德賽》的著名論述當(dāng)中：“荷馬……不知道任何背景。他敘述的只是當(dāng)下的時刻，是完全充斥舞臺和讀者思想的東西……荷馬的目標(biāo)‘已經(jīng)存在于他敘述進程的每一個時刻……荷馬的風(fēng)格只知道前景，只知道同樣鮮明、同樣客觀的當(dāng)下?！保?0）奧爾巴赫在這里力求以時間方式表達基本的句法對立——并列結(jié)構(gòu)對主從結(jié)構(gòu)——它也表明了《模仿》本身的結(jié)構(gòu)：然而這是一種已經(jīng)變成空間本身的時間，一種具有空間充分性和完整性的當(dāng)下。它是一種從文學(xué)到電影的不錯的方式。

因為恰恰以這些方式，我們才可以說明在安哲羅普洛斯的電影里什么是偶然發(fā)生的事情：長鏡頭（或移動的鏡頭，或系列鏡頭，取決于你喜歡用的術(shù)語）的時間連續(xù)性，（11）無論如何都隱含、包括并充分實現(xiàn)了一個完整的行為或插曲。然而這種“技巧”并不會使它的多種內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)化或同類化（正如黑格爾以他對“充分發(fā)展的史詩世界中……多種主題”的觀察所表明的）（Hegel， 1975：1081）。這就是為什么我們可以把這些分成多種似乎是概要的范疇，并把它們當(dāng)作主題甚或迷戀：反復(fù)出現(xiàn)的事件和形式的類型甚至也可以如此分類。

在這些確定的片段中，最明顯的是咖啡館里的跳舞和音樂演奏，它們幾乎總是被全副武裝的專制人物打斷；在狹窄街道上的前后運動導(dǎo)向中心廣場或購物中心的示威者：有時候組織起來，有時候一盤散沙，另外一些時候拼命逃避炮火或警察的襲擊，偶爾交叉著沖突和對抗（并在《流浪藝人》最著名的插曲之一里風(fēng)格化了，其中法西斯小組和共產(chǎn)主義小組以一種“象征”對唱的方式彼此交換歌曲，而這種對唱也是一種決斗）。數(shù)不清的水的變化——作為其某種限制的海濱其實并不是邊界（但當(dāng)我們必須考慮河流而非海洋時它就變成了邊界）；小型艦隊、漁船和巨大的郵輪經(jīng)常使人想到黑海，但也使人想到救生筏載著一對孤獨的流亡者消逝在霧靄之中（如像傳說中年邁的愛斯基摩人雙親失去了生命）——不論海洋還是河流，在這里都回響著遠(yuǎn)處的群山和多石塊的鄉(xiāng)野草原，一些村莊像是由它們兩者自然形成，更多的城市街道和廣場完全是一種迥然不同的空間：這些構(gòu)成一種非常封閉的物質(zhì)性，對任何名稱或地理認(rèn)同都是如此，但希臘本身除外，用奧爾巴赫的語言來說，它們與事件自身的性質(zhì)過于糾纏在一起，稱不上純粹的背景。

因此，此刻要打開隱含的東西，強調(diào)安哲羅普洛斯的唯物主義，對物質(zhì)抵制的熱情，對村莊房屋和街道的分量和堅實性的喜愛，尤其是墻壁材質(zhì)的重視。其真正的象征可能是來自《重建》開始的那種，在影片的開始，一輛公共汽車在凹凸不平的道路上緩慢地移動，這已經(jīng)用于探索物質(zhì)本身并記錄它的不平衡性，在一次停車時，它陷入泥濘不能前進：使輪胎走出泥濘的努力本身就是關(guān)于觀眾渴望的一種顛倒的寓言，面對著這些純屬電影的形象，更深刻地體驗物質(zhì)，陷入其中，仿佛處于巴贊或克拉考爾那種超驗的現(xiàn)實。在這種物質(zhì)性當(dāng)中，最重要的元素是攝像機，它是一個絕對去主觀化的代理，被動地接受矛盾以及主體和客體相應(yīng)的力量：這里，它的物質(zhì)自治性變成一種正面而非負(fù)面或私有的特征，使我們感到震驚的是它的智力，因為它巧妙地圍繞著某個場景拍攝，隨著它的移動回傳適當(dāng)?shù)囊馑?，再看，尋找，記錄。這也不是某種被公認(rèn)的個人特征或安哲羅普洛斯自己的主觀性：相反，這是攝像機自己做的——它愿意探索，想知道更多；它還能有耐心并等待；它知道一種時間性，既非作者的亦非人物的，而是它自己的第三種時間性，能夠處于世界時間之外，直到事件終于出人意料地、緩慢地萌發(fā)，事件開始發(fā)生——也許是古代的物理時間，亦如海德格爾集中思考的，它是事物形成存在并根據(jù)自身節(jié)奏（“根據(jù)對時間的評估”）失去存在的一種時間。endprint

于是，這攝像機現(xiàn)在等待著一群人走在小石城狹窄的街道上：它知道這些街道，這些建筑，堅持了解它們，從不感到厭煩。據(jù)說安哲羅普洛斯用了好幾個月的時間在希臘各地旅行，以便收集他將物質(zhì)性地納入《流浪藝人》形象中的墻壁和房屋。誠然，旅行的攝像機使這種物質(zhì)性運動起來，但在這種運動里存在著另外一種基本運動，即集體人物們自己的正面接近：在《流浪藝人》里，最典型的是，隨著成群的演員向著我們不停地運動，一隊穿著傳統(tǒng)黑裙的婦女和身穿西裝頭戴禮帽的男人，雖然他們有高有低，但總是手拿公文箱并常常拿著雨傘——由于其不必要的心理-神學(xué)色彩或榮格的情調(diào)，我不想把它稱作一種原型——然而它甚至還不是那種事件，即從這些面孔突然喚起超越攝像機和觀眾的某種東西的不在場的存在，或鏡頭本身不包含的某種東西的不在場的存在。它同時是主觀的和客觀的：我們目睹集體的注視慢慢轉(zhuǎn)變成一種凝視，仿佛它變成了更加固定的全神貫注和驚恐：也許是警察在進行巡邏，或者戰(zhàn)時在通向山村的陡峭山路上他們遇到掛著的尸體。正是把現(xiàn)實和人類注視轉(zhuǎn)變成這種奇特的本體聚焦才是史詩沉思的維度（而不是對后來某種科學(xué)靜止的或科學(xué)的“客觀性”，也不是對它分階段實驗的觀測報告）。這種注視無論怎樣也不是戲劇的，雖然很快我們就不得不面對安哲羅普洛斯的戲劇性。

但是，這里最好表明這些大膽嘗試的片段多么可能發(fā)生變化，可以升華成引喻，也可以淹沒在砰砰的射擊和身體倒在地上的那種殘酷的暴力之中。這完全是潛在的或虛擬的，而不是風(fēng)格化的效果；我想那種虛擬真正象征的是，人群迅速圍繞某個中心目標(biāo)集中，多重性很快統(tǒng)一成一致性，就像在喜劇層面上，饑腸轆轆的藝人突然在雪地荒野當(dāng)中圍繞著一只迷失的小雞聚集在一起，或者在悲劇層面上，亞歷山大大帝憤憤不平的追隨者圍著他把他毀滅，仿佛要把他像就酒神的女伴似的撕成碎片，但拋在后面的不是鮮血淋淋的四肢，而是一個經(jīng)典雕像的大理石碎塊，它們再次散開，一如出自德契里科的某個作品。

所以這是那種純形式在支配它的各種可能性：界線及其各種哲學(xué)的自相矛盾突然擴展成河流，跨越河流，安哲羅普洛斯原型的流亡婚禮出現(xiàn)在《鸛鳥踟躕》里（后來在《哭泣的草地》里重又出現(xiàn)，仿佛處于一種最偉大時刻的選集之中）。但我這里想強調(diào)的，不僅是這些片段或時刻達成（更確切地說是發(fā)現(xiàn)）黑格爾/盧卡奇舊的形式和內(nèi)容統(tǒng)一的情形，而且還是在這些影片的獨特場合達成一種批評和理論話語統(tǒng)一的情形。確實，電影提供一種特殊的空間，在這個空間里，可以觀察解釋或意義的話語轉(zhuǎn)換的困境，以及關(guān)于技巧或構(gòu)建的話語轉(zhuǎn)換的困境：在解讀內(nèi)容和分析手段或方法之間進行選擇。前者最終使我們回到歷史，它是強制性的，對個人和集體均如此；后者導(dǎo)向攝像機裝置，導(dǎo)向設(shè)備，尤其是它的移動性，導(dǎo)向連續(xù)鏡頭的獨特性質(zhì)，這些鏡頭使動作在他們內(nèi)部展開并包括各種事物；在《獵人》（1977）里，“我們有一些連續(xù)鏡頭，每一個連續(xù)7到11分鐘；因此沒有任何差錯或即興表演的空間。最微小的錯誤意味著我們必須重拍所有的鏡頭?！保?2）因此，安哲羅普洛斯的方法是愛森斯坦蒙太奇與好萊塢剪輯的極端對立，剪輯形象然后把它們重新結(jié)合成特殊的敘事序列。它更接近巴贊那種深度鏡頭（例如在威爾斯的作品里），但它是一種活動的深度鏡頭，產(chǎn)生一種單獨的敘事塊，然后其他相關(guān)的敘事塊結(jié)合起來；因此，正如已經(jīng)看到的，在《流浪藝人》里，只有80個這樣的連續(xù)鏡頭便構(gòu)成了這一宏大的三個半小時的影片。（13）這種探討電影的方式——按照大衛(wèi)·波德維爾對范式的描述（Bordwell 1997： 32-4）——具有額外的優(yōu)勢，它使解釋的方式邊緣化，迫使它從電影研究進入一種人文主義和文學(xué)未占領(lǐng)的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域，業(yè)余愛好者無休止地進行關(guān)于意義的學(xué)術(shù)討論，但這些意義與生產(chǎn)者和影片發(fā)行毫不相關(guān)（不過發(fā)行是另一個技術(shù)性但更具社會學(xué)“客觀性”的領(lǐng)域），與制片人也毫不相關(guān)（就像批評家經(jīng)常與作家毫不相關(guān)）。

但這是一種并不局限于電影研究的隔離：它把主體/客體的分裂戲劇化，這種分裂至少自笛卡爾以來一直糾纏著哲學(xué)，并在政治意識形態(tài)的唯物主義和唯心主義爭論中留下了它的烙印，實際上，它更深刻地刻寫在日常生活的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之中，刻寫在“技術(shù)問題”和資本主義與個人主體以及宿命論與自由的關(guān)系之中。因此主客體的對立對美學(xué)至關(guān)重要，對關(guān)于藝術(shù)自治的爭論至關(guān)重要，對它與自己身陷其中的多種外部情況可能的關(guān)系（意識形態(tài)的、暗中破壞的，等等）也至關(guān)重要。關(guān)于安哲羅普洛斯——以及復(fù)活一種古代黑格爾的史詩概念對他考察——非常重要的是在這里長時間地消除了這種對立，談?wù)摷记稍谶@里也是談?wù)撘饬x：連續(xù)鏡頭的時間性與歷史是一致的，更確切地說，與希臘歷史的獨特性是一致的，按照西方看法這種獨特性不是現(xiàn)代的，因此它也不一定對我們強加一種主客體的替代。

但是，我們還沒有觸及這種替代更深層的根源，其中形式和內(nèi)容最后一個時刻再安哲羅普洛斯那里再次無法區(qū)分。誠然，這是新浪潮時期；但這位希臘影片制作人并不與法國人類同，盡管他在巴黎學(xué)習(xí)了電影理論，實際上他更接近地中海和意大利的電影導(dǎo)演，尤其是安東尼奧尼和費里尼。如果問我們自己，為什么他不只是另一個他們那種類型的偉大影片制作人，那就觸及到問題真正的核心，就會理解經(jīng)常盜用和借用——例如《尤利西斯的生命之旅》里列寧的大腦袋，它不斷使人想起《8?》（1963）里的空中耶穌——不僅僅是影射，也不僅僅是影響或簡單的互文性。

有人提出，把歐洲地方化；（14）但最好說把西歐地方化，因為正是后者占據(jù)一種文化-帝國主義的中心地位，只是后來才被美國取而代之。在《流浪藝人》里，斯科比將軍占領(lǐng)軍的出現(xiàn)（且不說接替他們的士兵），在各種西方資本主義歷史體系里巴爾干的難以界定，更不用說“前”蘇聯(lián)國家集團，應(yīng)該足以表明更廣泛的“東方主義的”偏見，警示我們可能有更多基本的差別，但多被濫用的“文化”一詞已經(jīng)將它們淡化。

因為，在安哲羅普洛斯的安東尼奧尼一邊，我們要注意他的主人公（以及《8?》中的主人公）那種神經(jīng)質(zhì)和自戀痛苦的缺失，那種對男人性無能迷戀的缺失——性無能已經(jīng)成為意大利政治癱瘓的一種比喻。這些在安哲羅普洛斯的作品里無一存在（至少在他前兩個階段），盡管許多形象帶有憂郁情調(diào)；實際上，在這些作品里，經(jīng)常難以發(fā)現(xiàn)個體主人公一開始就有這種主體性；這也無視了在兩個國家政治失敗的共同特征，以及政治本身和革命的最終失敗。事實是，在這些意大利人及其人物身上，西方的失望在更深層的意義上并不是政治的，它反映出政治的缺失而非政治的失敗。在安哲羅普洛斯的作品里，甚至后者也是仍然是政治的，因為它保持著集體性，而只有集體性才真正是政治的。這就是安哲羅普洛斯的長鏡頭和人物包裝以及他們的行為和內(nèi)心經(jīng)歷與眾不同的地方，它們以某種方式超越了任何傳統(tǒng)的主客體分裂：這些鏡頭不是個人主體性的觀點，而是一種集體的維度，其中確有個人，但無視他們的個體性以及他們個人的激情。集體是安哲羅普洛斯不得不教給我們的非同尋常的一課。endprint

因此，正如我曾說過的，在這種形式和范疇的運作中，盡管有《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）和《8?》中的男性主人公，我們通常還是轉(zhuǎn)向費里尼尋求實例來說明命定對立中客體的一極：確實，他那宏大華麗的成套片段暗示著形象本身一種勝利的神秘，可以說明他們在擺脫主觀性及其異化的痛苦時那種欣悅和歡樂。毫無疑問，我們很少在安哲羅普洛斯的作品里發(fā)現(xiàn)這種歡樂的形式：相反，后者的重要作品與愛森斯坦頗多相似，缺少技巧大師那種豪華的姿態(tài)。在安哲羅普洛斯的作品里，形象是偶像而非征象：他們不是在個人創(chuàng)作者的超越和欣喜中形成的，而是由現(xiàn)實本身事先提出的，是攝像機發(fā)現(xiàn)了他們的內(nèi)在形式和一致性。因此，在《鸛鳥踟躕》的結(jié)尾，頭戴黃帽的電工們爬上他們的線桿，就像在《斯巴達克斯》里沿著阿皮安大路排列的那些釘在十字架上的奴隸——這些人物并不構(gòu)成超越自身意義的形象，不論它表示希望還是共同體，抑或只是跨越界線的交流。他們不是象征，他們并不代表另外的事物或概念，他們說一種自主和自身內(nèi)在的、自足的史詩的語言。這就是為什么史詩也是片段的，是圖像的系列，是名副其實的時間圣幛，它證明了安哲羅普洛斯能夠使我們接觸的那種集體性本體存在，不論多么短暫，也不論是以什么陌生的民族歷史和經(jīng)驗實現(xiàn)的。

然而，仍然有一種最后的不確定性，這就是戲劇性本身的不確定性；因為，不論在多么中性和集體形式里，難道自我展現(xiàn)的真正可能性不是我們所稱的戲劇性？盡管在安哲羅普洛斯的影片里戲劇無處不在，但電影這一新的媒體不是必然會指責(zé)那種另外的、舊的、非常不同的媒體？

確實，類似這樣的事情在《塞瑟島之旅》里得到了充分體現(xiàn)，在影片開始，兒子（基烏利奧·布羅吉）似乎在排練某種劇本。（實際上，他面前好像放著整個劇本，就像在某個電影里，其實就是在我們觀看的電影里，關(guān)于他的游擊隊父親曼諾思·卡特垃基斯）從流亡中歸來以及因此在這里受到屈辱的故事）：一排似乎看不到盡頭的老年男性群眾演員靠在墻上等著（仿佛等待著被處決），他們穿著黑衣服，戴著帽子，一個接一個被叫到臺前，檢驗他們在戲里單獨的一句話：“就是我！”當(dāng)導(dǎo)演和兒子離開房子時——奇妙的一筆，安哲羅普洛斯從不放棄這種的典型的方式，總是利用素材中固有的多重維度——他來到同樣的群眾演員人群，這些人全都經(jīng)過單個考察，當(dāng)時正三五成群地聚集在劇場后面的小巷和街道，也有一個人的，他們抽著煙，好像在排練，準(zhǔn)備扮演偉大歷史的人群和示威者，這將成為安哲羅普洛斯的基本事件，而這些滿懷希望的非專業(yè)人員現(xiàn)在也期待地等著，但根本沒有多大希望。

這是一個非同尋常的、預(yù)想不到的插曲：但現(xiàn)在兒子和母親（朵拉·烏拉納斯基）開始了這一主要事件，海上從俄國來的班輪到達，那個孤單的人穿過候船室走出，拿著必不可少、一直使用的手提箱；這是一個憔悴瘦削的人，當(dāng)他更接近他們，他們能夠在他流亡37年后認(rèn)出他來時，他說出了同樣的話，這次非?？隙ǎㄋ玫搅怂慕巧。骸熬褪俏?！”這是重復(fù)還是重合？它是現(xiàn)實還是幻覺？是模仿還是模仿的模仿？在這部影片里，它當(dāng)然是個華麗的小片段，影片的宏偉場景是年邁的流亡者在荒涼的村莊、在他死去同志的墓地跳舞，跳傳統(tǒng)的希臘舞，激動地伸開雙臂和雙手，標(biāo)志著這樣的韻律：絕對悲傷、絕對歡樂的景象，沒有地點的地點，沒有時間的時間。另一個形象是救生筏，在它上面是被逐流亡者以及他現(xiàn)在已經(jīng)和解的妻子再次被送到海上，穿過霧靄，消失得無影無蹤：死亡、失敗、歷史，一切都是超驗的和掩飾的，遮蔽起來，消逝到他們自己也已變成的那種永恒的霧靄之中。（15）安哲羅普洛斯在這里令人難忘的東西——不需要評論或解釋的文化表象，然而自身之內(nèi)卻靜靜地承載著整個敘事的情境——以其不合時宜的原創(chuàng)性展現(xiàn)給我們。

《流浪藝人》展現(xiàn)的戲劇是一種不同的重復(fù)，流行的情節(jié)劇村村一樣，其角色過于趨同，然而年輕一代總是說那是歷史的過去，認(rèn)為它是老一代的事。（16）但是，戲劇最終被包含在影片的過程之中，它著名的開始臺詞得到重復(fù)，并且加入了對“?？雇兴埂边@個人物的刺殺，最后還加入了那對年輕戀人主人公的死亡，他們被作為英國士兵擊斃，按照歷史的重復(fù)英國士兵暫時處于他的地位。我認(rèn)為，如果過于強烈地堅持這部影片中時序的交替安排（其活動從1939年一直到1952年），那一定會發(fā)生錯誤：這部影片不是《去年在馬里昂巴德》（Last Year at Marienbad， 1961）——歷史的運動相當(dāng)明顯，盡管有一些容易辨識的插曲取代不合時序；著名的開始和結(jié)束的場景及臺詞——其中演員重復(fù)了他們到達艾瓊，但那是在1939年而不是1952年——根本不表示某種永恒的回歸，某種維科或喬伊斯式的歷史循環(huán)，相反，它們只是要求我們重溫事件，把事件歸總為一種獨特的記憶，通過把所有插曲匯聚成一個連續(xù)體（影片本身并不想為我們建構(gòu)這種連續(xù)），歷史第思考這種集體命運的性質(zhì)。換言之，它們構(gòu)成一種過去。

此外，還必須說，《流浪藝人》更接近愛森斯坦那種吸引人的蒙太奇，而不是他自己創(chuàng)造的東西，也許與《罷工》（Strike， 1925）最接近。它是一種音樂劇，其中每一個片段都通過無處不在的手風(fēng)琴引出，最后很少有對話，仿佛對話屬于某種其他形式或媒體，也就是舞臺。影片內(nèi)部的戲劇通過把反面人物整合到集體本身之內(nèi)而得到維護：“?？雇兴埂睂〗M的功能而言是必須的，實際上后來他使劇組聚合在一起，這種職業(yè)團結(jié)與政治斗爭那種絕對劃分和對立在結(jié)構(gòu)上明顯不同。然而，家庭戲劇的這種突變因其充滿爭議的形式與外部政治歷史的突變一樣簡單；這些簡單性的交換以及它們的相互作用，對于跨度漫長而復(fù)雜的一個時期的作品顯然需要這樣來理解。

但是，在《獵人》里，整個那一時期需必須以一種迥然不同的方式來處理，故事發(fā)生在1952年“正?；敝?，就是說，在右派取得預(yù)期勝利和內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后?！读骼怂嚾恕分械氖录F(xiàn)在已成過去，實際上已過去很久，劇組本身已經(jīng)解散，成了《霧中風(fēng)景》（Landscape in the Mist， 1988）里相當(dāng)傷感的重復(fù)部分，但并不是說不可能再出現(xiàn)這種壓迫。確實，除了在《流浪藝人》中對不同歷史插曲偶爾令人困惑的穿插，如果說安哲羅普洛斯還有什么“實驗性”的東西，那就是他在此處對這一問題的解決，它確實顯得俗艷，可以比作與拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》（Dogville， 2003）相似的“實驗”。因為其中沒有任何真正的閃回倒敘，只有類似在舞臺上的時刻，在那種時刻，來自歷史其他時刻的人和事件突然闖進確定的安排并取而代之，重演他們的歷史角色，就像不知不覺地從當(dāng)下后撤，而當(dāng)下一群既得利益者和反革命分子在慶祝1977年的除夕，也就是希臘左派慘痛失敗三十年以后（英國和后來美國的反共力量的援助促成了他們的失敗）。這些人——社會底層和小資產(chǎn)階級，左拉的《盧貢家族的命運》（1871）中的人物，或者俄國的政治寡頭，或威爾明頓暴動中的種族主義者，這些人都是機會主義者敗類，他們攫取自己并未進行斗爭的勝利果實。endprint

在影片華麗的開始，人們發(fā)現(xiàn)了這種這種慶祝的美中不足，一開始人們看見一群獵人穿過廣袤的雪野，慢慢地接近，然后看見他們像一個神秘物體似的——白色狂野里的一個黑點——開始迅速奔跑。我看見一個本質(zhì)上并非黑人的黑人，呼喊著賽扎娜，他的伙伴們在尋找一位女士失去的雨傘。這個黑點在更確定和更大的方面“并非本質(zhì)”：我們不可以說它體現(xiàn)了犯罪，因為這些人物沒有任何犯罪的感覺，而是只感到實在的過去，以及失去的機會、可選擇的可能性、強烈的記憶和（對其他人）失敗的經(jīng)歷，這一切全都在這里莫名其妙地上升到表面并物質(zhì)化了。

于是，我們看到一個白雪覆蓋的廣袤荒原，跨過寬闊的銀幕：黑色的人物在它上面慢慢出現(xiàn)，分散在各處，緩慢地從很遠(yuǎn)的地方前移。他們是獵人，而攝像機在等待時機，仿佛它知道靴子從雪地里拔出來是多么吃力，但又肯定有個事件值得等待。在慢悠悠地接近和加快速度之間，觀看者更難確定它們轉(zhuǎn)換的確切時刻，根據(jù)速度，一些人先于他人看見，獵人們前前后后開始匯聚到雪地上迄今尚未確定的一塊黑暗的地方。這也需要時間，但現(xiàn)在是興奮、期待、喚起好奇心的短暫時間：因為這些人作為事件或某種非同尋常的事情也將很快發(fā)生。《獵人》的觀眾已經(jīng)知道它是什么：在實現(xiàn)和平的希臘那是雪地里一個游擊隊員的尸體，而在希臘已經(jīng)有二十年沒有人見過活著的游擊隊員。

可是“他們已經(jīng)沒了，”這群獵人中的一個喊道；確實，這種尸體會躺在整個慶祝當(dāng)中，它是一種活生生的譴責(zé)，人們很可能會說，對它可行的回答是把它重新埋葬，盡可能深埋讓它再不被看見，并讓它從頭腦里消失。但這種結(jié)論并不能優(yōu)先占有想象創(chuàng)造的場景，在想象的場景里，游擊隊員重又回到生活當(dāng)中，并且和他同樣死去（或流亡）很久的同志一起處死了所有那些可惡的勝利者。這是一種戲劇的技巧而非電影的技巧，也許更多奧尼爾而非布萊希特的色彩：隨著記憶場景的開始，想到的行動者、壓迫者和受害者等等慢慢地重新侵入這種節(jié)日的空間，其“真實”和當(dāng)前或者的居民默默后退，讓出道路，以便讓過去暫時復(fù)活（在歷史性的反抗或壓迫時刻，它的時間深刻地烙在活著的希臘人記憶當(dāng)中，即使不在非希臘觀眾的記憶當(dāng)中）。起因是一個警察在調(diào)查這一奇怪尸體的罪證，如果是一個證據(jù)，應(yīng)該在載著除夕客人和要人的那艘愉快的小船到達下面的碼頭之前。然而正是地點本身相當(dāng)不祥地激起了這種政治和歷史幽靈的顯現(xiàn)，因為它以前經(jīng)常是一個游擊隊的總部，在失敗之后被一個更不知羞恥的反叛者因為一首歌而買了下來。

在《亞歷山大大帝》里，元旦以另一種形式出現(xiàn)，在新世紀(jì)（這次是20世紀(jì)）的一開始，一群傲慢的愛好希臘的英國人非常反感地發(fā)現(xiàn)，他們雅典的主人甚至不知道荷馬時期的希臘，更不用說從拜倫那種有利的觀點看到新的曙光。他們對歷史的祝詞，哎呀，莫名其妙地不合時宜：因為在所有電影藝術(shù)最引人注目的突現(xiàn)之一里——突現(xiàn)、幽靈、凸顯在阿多諾看來是藝術(shù)自身的主要范疇——他們越過海灣的視野突然被一個幽靈打斷，仿佛古希臘本身從淺薄現(xiàn)代性的深層升起：一個古老頭盔的紋章和“波動的羽毛”（荷馬），然后是勇士的整個身體，仿佛從英勇的戰(zhàn)馬上躍起：亞歷山大大帝本人隨著他從歷史進入當(dāng)下，愛好希臘的游客將被作為人質(zhì)，被判監(jiān)禁，然后被判處死。這是同名的亞歷山大大帝，一個反叛者，他把周圍被剝奪了財產(chǎn)和權(quán)利的人收編成一支完整的軍隊，對合法政權(quán)發(fā)起了強大有力的、令人驚訝的反抗，與此同時當(dāng)權(quán)者正在國會大廈的宮殿里閑散地慶祝新年。安哲羅普洛斯在這里似乎放棄了他早期的激進主義，因為這一虛構(gòu)的亞歷山大、這一精神錯亂的江湖騙子控制了整個村莊，并因此在影片的結(jié)尾受到譴責(zé)，而在另一個難忘的時刻，他被普通百姓圍住，變成了一座打破的雕像；但并非他在我們眼前恢復(fù)古希臘和現(xiàn)代革命之前。

注釋：

（1）我非常感謝Andrew Horton，ed.，The Last Modernist：The Films of Tho Angelopoulos （Trowbridge： Flicks，1997）， pp.41-42， 同樣感謝Horton整個論電影制作者的著作；我也感謝Dan Fainaru的選集Angelopoulos： Interviews （Jackson： University Press of Mississippi，2001）. 應(yīng)該補充說明，當(dāng)前這篇文章第一個版本曾收入Horton編的選集。

（2）任何對這些影片有興趣的人，我覺得都會像我一樣感謝Dan Georgakas對那段歷史的簡明概述：1935年，希臘的君主政體通過軍事政變得到恢復(fù)。一年之后，梅塔科薩斯在君主制基礎(chǔ)上建立了獨裁政權(quán)。在對政變的解釋當(dāng)中，最主要的是必須制止（影響日甚的）希臘共產(chǎn)黨。梅塔科薩斯成功地囚禁或流放了大部分共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人。1940年，墨索里尼要求希臘讓他的軍隊自由過境到非洲戰(zhàn)斗。對此爆發(fā)了普遍抵抗，寫著巨大的字“不許”的石頭被放在希臘的山上。墨索里尼攻打希臘，但他的軍隊被迫退到阿爾巴尼亞，這是在第二次世界大戰(zhàn)中的首敗。翌年春天，德國人接著攻打，控制了所有主要城市和大部分國土。梅塔科薩死自然死亡，希臘國王流亡到英國，常規(guī)部隊的殘余在中東重新集結(jié)。他們的活動受盟國控制，直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束都沒有在希臘進行戰(zhàn)斗。在希臘國內(nèi)，黨派團體開始形成；分左、中、右三派。最重要也是當(dāng)時最大的團體是民族解放陣線（EAM-ELAS），發(fā)展到擁有五萬多人的武裝部隊。這一團體的領(lǐng)導(dǎo)由敵視梅塔科薩斯遺存的共和派軍官和希臘共產(chǎn)黨聯(lián)合組成。到戰(zhàn)爭結(jié)束時，他們解放了希臘的大部分。主要的政治爭議時戰(zhàn)后政府的性質(zhì)問題。是否允許共產(chǎn)黨人參與？1944年，EAM-ELAS試圖控制雅典，并且只差幾個街道就取得了勝利。他們受到英國軍隊的阻止，后者擔(dān)心出現(xiàn)一個EAM-ELAS的政府而與各種力量聯(lián)合起來。斗爭的后果是國王及其軍隊返回希臘。EAM-ELAS同意解散，但條件是不得恢復(fù)戰(zhàn)前的鎮(zhèn)壓。大部分EAM-ELAS解散并解除了武裝；隨后幾年，那些證明沒有理由害怕的也被解散。許多曾在希臘國內(nèi)與納粹斗爭的游擊隊員在日益加劇的暴力中遭受迫害，使人想起梅塔科薩斯時期。許多以前的游擊隊員流亡國外，其他人則返回山區(qū)，參加了后來的內(nèi)戰(zhàn)。不像在抵抗時期，新的游擊隊領(lǐng)導(dǎo)者都是共產(chǎn)主義者。大約四十多年，一直爭論內(nèi)戰(zhàn)是強加給他們的還是他們引發(fā)的。內(nèi)戰(zhàn)初期，共產(chǎn)黨在全國成功地采取小分隊的方式活動。不久，英國通知美國，它不能再為皇家軍隊提供經(jīng)濟支持，于是美國開始介入，實行所謂的杜魯門主義。1948年，共產(chǎn)黨游擊隊在北部重新集結(jié)，以形成正規(guī)軍隊。這在很大程度上是回應(yīng)蘇聯(lián)希望對南斯拉夫施壓的要求，當(dāng)時南斯拉夫剛剛與蘇聯(lián)陣營決裂。但是，希臘共產(chǎn)黨曾得到鐵托的大量戰(zhàn)略援助。他們不可能既使鐵托滿意又使蘇聯(lián)人滿意，這導(dǎo)致外國支持的中斷，促成了他們的失敗。在同一時期，美國重新武裝了皇家軍隊，包括提供在山區(qū)作戰(zhàn)使用的凝固汽油彈——這也是第一次在歐洲使用這種炸彈。共產(chǎn)黨被打敗了。雖然許多抵抗者被殺，但大部分被迫流亡到蘇聯(lián)或被捕。被捕的共產(chǎn)黨人，以及此前作為預(yù)防措施抓捕的EAM-ELAS游擊隊員，都被投放到荒島集中營監(jiān)禁，其中大部分在那里呆了三四年，但也有一些一直被囚禁到20世紀(jì)60年代。甚至在他們被釋放之后，這些戰(zhàn)士和他們的家庭也都面臨著種種困難。他們的孩子們常常得不到大學(xué)獎學(xué)金，不能在政府工作，甚至拿不到駕照。整個20世紀(jì)50年代，任何對政治問題持不同立場的人都可能被認(rèn)為是失敗了的游擊隊員。這一時期共產(chǎn)黨被禁止，但以聯(lián)合民主左翼黨取而代之，它參加選舉，獲得了百分之十的選票，而這恰恰是共產(chǎn)黨合法時獲得的票數(shù)。1967年軍人集團奪取政權(quán)，他們堅持認(rèn)為1963-1967年的動亂類似梅塔科薩斯當(dāng)年的情形。于是一開始行動便是重開50年代的集中營，把許多年邁的左派和他們的家庭再次囚禁。endprint

（3）這對他未完成的影片The Other Sea至關(guān)重要。

（4）作為例子，參見Maria Todorova， Imaging the Balgans （NewYork/Oxford： Oxford University Press，1997）；以及Du?an I. Bjelic and Obrad Savic， eds.， Balkan as Metaphor： Between Globalization and Fragmentation （Cambridge： MIT Press，2002）.

（5）David Thomson， The New Biographical Dictionary of Film （New York： Knopf，2002）， p.22.

（6）Fainaru， Angelopoulos： Interviews，p.18.

（7）Ibid.，p.28.

（8） Georg Lukáca， Theory of the Novel （Cambridge， MA： MIT Press， 1971）， p.50.

（9）G. W. E. Hegel， Aesthetics （Oxford： Oxford University Press， 1975）， p.1，081.

（10）Erich Auerbach， Mimesis （Princeton： Princeton University Press， 1953）， pp.4-5， 7.

（11）關(guān)于安哲羅普洛斯作品充分的技巧討論，參見David Bordwell的論文，它載于Horton的Last Modernist. 這篇文章后來的版本，參見David Bordwell， Figures Traced in Light： On Cinematic Staging （Berkeley/Los Angele/London： University of California Press， 2005）第四章。

（12）Fainaru， Angelopoulos： Interviews，p.23.

（13）Horton， Last Modernist，pp.32-34.

（14）Dipesh Chakrabarry，Provincializing Europe：Postcolonial Thought and Historical Difference （Princeton： Princeton University Press，2007）.

（15）在安哲羅普洛斯這第一部寓言式的后革命影片里，我不愿意淡化其中不同性質(zhì)政治的作用。盡管其中不乏有力的政治時刻，例如《塞瑟島之旅》中歸來的流亡者拒絕把村莊共有土地中他那一部分出讓給購物中心，但現(xiàn)在這經(jīng)常是一種面對國際消費主義的政治，其目標(biāo)是市場和普遍美國化，再不是法西斯主義或反對共產(chǎn)主義。因此，市場在國內(nèi)的滲透，以及它對村莊古老生活方式腐蝕的影響，使每個人都成了流亡者：然而這個范疇（就大規(guī)模的人口轉(zhuǎn)移和新世界體系的跨國性而言，它似乎非常古老）事實上又用了十年來等待它真正的內(nèi)容，直到南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)動亂發(fā)生才使安哲羅普洛斯把他的新形式轉(zhuǎn)換到一種經(jīng)過重大修改并擴大了的維度，把這個維度稱作“后國家”空間無疑是反諷的，但它顯然已經(jīng)是對世界體系的反諷。

（16）我們也不應(yīng)該忽視他第一部影片中隱含的戲劇性，它頗有寒意地被取名為《重建》，在歐洲許多司法制度里，這個詞也用于表示再現(xiàn)犯罪的原位。endprint