霍旭

【摘要】 陌生化”是布萊希特?cái)⑹麦w戲劇理論的核心概念，主張阻止在觀眾演出時(shí)完全入戲，從而使觀眾和演出之間產(chǎn)生一種陌生化，進(jìn)而引發(fā)觀眾脫離劇情、思辨生活。本文以布萊希特的“陌生化理論”為支持，對電影《我不是潘金蓮》的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行分析，探討影片在銀幕構(gòu)圖與鏡頭語言、音樂與敘事節(jié)奏、人物形象與主題表達(dá)上的“陌生化”效果。

【關(guān)鍵詞】 陌生化理論；《我不是潘金蓮》；馮小剛

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

縱觀馮小剛的導(dǎo)演創(chuàng)作歷程，他的作品往往聚焦于社會矛盾、現(xiàn)實(shí)問題，不憚?dòng)谟|及社會“敏感地帶”，并且不同于小眾的藝術(shù)電影，而將其轉(zhuǎn)換為社會關(guān)注的熱點(diǎn)題材納入大眾視野，步步探索不同題材影像敘事創(chuàng)新的可能性。用他自己的話說：“《一聲嘆息》突破了婚外戀題材禁區(qū)；《天下無賊》突破了賊不能當(dāng)角的禁區(qū)；《集結(jié)號》突破了戰(zhàn)爭對人性描寫的禁區(qū)；《一九四二》突破了對民族歷史的解讀；《私人訂制》突破了對權(quán)力的諷刺。我盡了一個(gè)導(dǎo)演對中國電影的責(zé)任，無論創(chuàng)作還是市場?！保?）

2016年，他的電影作品《我不是潘金蓮》把鏡頭對準(zhǔn)各級官員和權(quán)力運(yùn)作的過程，影片上映后評價(jià)兩極化非常明顯，喜歡的贊它是“年度最佳”“馮小剛最好的電影”，不喜歡的稱這是一部“槽點(diǎn)”滿滿的國產(chǎn)片。但是《我不是潘金蓮》在各類影展上卻是走得順風(fēng)順?biāo)?，提名獲獎(jiǎng)不斷。（2）無論如何，這部影片以敏感的官場政治題材在全國公映，以獨(dú)特的圓形畫幅鏡頭實(shí)現(xiàn)了電影美學(xué)創(chuàng)新，當(dāng)之無愧地成為了“年度話題電影”，具有較強(qiáng)的研究價(jià)值。本文希望以布萊希特的“陌生化效果”為理論支持，探討影片如何在圓形畫幅使用、人物形象塑造、主題內(nèi)涵表達(dá)等方面，通過“陌生化手法”實(shí)現(xiàn)對此類題材的進(jìn)一步突破。

布萊希特的“陌生化效果”理論，又稱為“間離效果”，是敘事體戲劇理論的重點(diǎn)之一。什么是陌生化？布萊希特下的定義是：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然和顯而易見的東西，從而制造出驚愕和新奇感?！盵1]62雖然布萊希特建構(gòu)的是一種戲劇的美學(xué)體系，但是應(yīng)用在電影中，此理論依然具有指導(dǎo)性。馮小剛曾在與《環(huán)球銀幕》副主編陳世亞交流中透露，影片采用偏舞臺化的調(diào)度，目的是制造一種和觀眾之間的間離效果。[2]25《我不是潘金蓮》是現(xiàn)實(shí)主義題材，但反映現(xiàn)實(shí)的方式不完全是制造生活幻覺，更多的藝術(shù)表達(dá)是依靠陌生化手法實(shí)現(xiàn)的。用陌生化拉開觀眾和劇情、人物之間的距離，使得觀眾產(chǎn)生驚愕和新奇感；這種貌似“不可理解”的東西逐漸累積，使觀眾保持自我的情緒和獨(dú)立思考的能力，進(jìn)而思辨生活，直至理解的出現(xiàn)。《我不是潘金蓮》中，“陌生化效果”在銀幕構(gòu)圖、鏡頭語言、音樂、人物形象與主題等方面得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

一、銀幕構(gòu)圖與鏡頭語言的“陌生化”

影片《我不是潘金蓮》最大的創(chuàng)新是使用圓形畫幅拉開觀眾和影片的距離。這種銀幕構(gòu)圖形成了比較特殊的美學(xué)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在鏡語和調(diào)度方面。在景別的選擇上，影片極少使用特寫鏡頭，多為中景和遠(yuǎn)景鏡頭。即便是對話的場面也幾乎不使用正反打，較多通過固定鏡頭來展現(xiàn)；按照導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，鏡頭缺少反應(yīng)鏡頭，也很少用過肩鏡頭安排場面。人的眼睛具有探拓空間的天性，在戲劇舞臺上，舞臺的縱深一覽無余，因而觀眾期待橫向空間的探拓；而電影的屏幕是橫向的、二維的，一般更強(qiáng)調(diào)用縱深來展示空間上的三維以獲得真實(shí)。馮小剛有意探索改變這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，基本采用偏舞臺化的調(diào)度方式。人物在畫面中的移動(dòng)多為水平方向，從左邊入畫，從右邊出畫，強(qiáng)調(diào)的是“扁平感”和封閉空間的舞臺感。影片中李雪蓮被派出所捉拿的段落，她在橋上從左走向右，面包車從左向右開，隨后與之重疊暗示她被公安部門捉住，這一組蒙太奇不僅表明了場景的變化，也交代了情節(jié)的發(fā)展，在處理上類似于話劇舞臺的換場。從光明縣到永安市，從永安市到北京，車輛水平地穿過公路、橋或者隧道暗示出時(shí)空的變換。這樣的調(diào)度不像電影，而像話劇。在空間背景的選擇上，影片并不追求制造生活幻覺，江西婺源縣外景的湖光山色就像是劇場里的舞美背景，帶來一種古樸雅致、別具東方意蘊(yùn)的審美感受?？偟膩碚f，圓形畫幅的扁平化構(gòu)圖在景別和鏡語上大膽革新，將故事寫實(shí)的質(zhì)感削弱，使觀眾仿佛走進(jìn)宋代團(tuán)扇畫里的世界，帶有寓言故事的味道。

圓形畫幅的使用并非貫穿全片，《我不是潘金蓮》的畫幅經(jīng)歷了“圓形—正方形—圓形—正方形—長方形”的變化過程，圓形畫幅的使用地點(diǎn)是李雪蓮所在的鄉(xiāng)村和縣城，正方形畫幅的使用地點(diǎn)是李雪蓮上訪的北京。從審美觀感上講，圓形畫幅配合江西婺源的天然墜飾頗有宋代團(tuán)扇畫的風(fēng)韻；而方形畫幅也更適合北京的“硬橋硬馬”。從內(nèi)涵上講，圓形對應(yīng)著鄉(xiāng)土社會的圓融、方形對應(yīng)著城市的權(quán)力和規(guī)則，而無論是圓還是方都帶來一種形式框定的壓抑感，不能出圈的圓，不能出框的方，都是一種“沒有規(guī)矩，不成方圓”的限定。最后的長方形畫幅跳脫出了方圓的隱喻，對這個(gè)“中國寓言”做了“結(jié)案陳詞”，用獨(dú)白的方式告訴大家雖然往事如煙，但周圍的人甚至李雪蓮自己都把上訪的事情當(dāng)笑話看，更深化了其寓言故事的意味?？梢哉f，影片正是利用寓言化的故事拉開與觀眾的距離，產(chǎn)生一種“假作真時(shí)假亦真”的間離效果，從而超越了以寫實(shí)方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的拘束。

影片在題材上富有沖擊力，于是形式上尋求一種間離的緩沖。但現(xiàn)實(shí)主義題材的表現(xiàn)形式是否一定要借助寫實(shí)來贏取共鳴才能引人思考？布萊希特不以為然，他認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義作家有權(quán)從日常生活的邏輯來看不可思議的藝術(shù)形象和作品情境，重要的只是，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該得到正確的觀察和理解?！盵3]305可見，作品是否能引起觀眾思辨現(xiàn)實(shí)，只要他的創(chuàng)作符合藝術(shù)邏輯，藝術(shù)形式就可以是多種多樣的。布萊希特就經(jīng)常采用寓言劇的形式，以“間離效果”實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的“陌生化”表現(xiàn)，讓人重新思考看似熟悉的日常生活，從而具有了強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)批判性。觀照《我不是潘金蓮》的圓形畫幅選擇，便是利用藝術(shù)間離手法弱化故事的現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)表現(xiàn)的羈絆，不同于張藝謀的《秋菊打官司》的鄉(xiāng)土色彩，而將這個(gè)典型的底層故事拍出了幾分寓言劇的意味。endprint

二、影片音樂與敘事節(jié)奏的“陌生化”

《我不是潘金蓮》的故事背景為當(dāng)代社會，但是影片的配樂卻十分古典。配樂的樂器使用均為中國古典樂器，配合著古色古香的鄉(xiāng)村風(fēng)景，仿佛講述的是存在于遙遠(yuǎn)時(shí)空的故事，帶來一種陌生化的審美體驗(yàn)。李雪蓮伸冤的時(shí)候多為鼓聲，李雪蓮帶王公道“討公道”行走在街道上時(shí)，響起急促的打擊樂，以鼓聲為主，兼以鑼聲和鈸聲；李雪蓮舉著“冤”字在政府大樓前靜坐，響起悠長哀婉的笛子和“擊鼓鳴冤”時(shí)沉重的鼓聲。李雪蓮伸冤受挫的時(shí)候，配樂多為二胡。她第一次打官司失敗配樂是凄厲哀婉的二胡聲；被派出所捉拿教育之后同樣是凄厲哀婉的二胡。反映官場酒局的配樂也是頗具古風(fēng)：荀正義請老領(lǐng)導(dǎo)吃飯，喝酒、夾菜、陪笑臉的慢鏡頭配合悠揚(yáng)典雅的琵琶古曲，賦予官場酒局一種怪異、不尋常的特征。觀眾首先是不理解這么俗的場面為何配如此雅的曲，進(jìn)而通過思考這種不和諧、不一致，認(rèn)識到影片對酒場附庸風(fēng)雅和虛與委蛇的諷刺。這種雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)烈沖突經(jīng)過音樂的渲染，促使觀眾跳出假定情境，意識到現(xiàn)實(shí)的荒謬與藝術(shù)的真實(shí)，從而加深對影片批判能力的情形認(rèn)識。

此外，影片還加入了大量的敘述性因素——“畫外音”，畫外音的大量使用使得電影情節(jié)上具有跳躍性，情節(jié)之間嚴(yán)密的因果聯(lián)系被削弱，從而破壞了審美幻覺的產(chǎn)生，阻礙了“自然而然”“合情合理”的心理認(rèn)同。

《我不是潘金蓮》中共出現(xiàn)了12段畫外音，貫穿全劇的始終。影片中故事的時(shí)間跨度為十幾年，空間跨度涉及李雪蓮所居住的村落、光明縣、永安市、北京市及北京市周邊。因此面對如此大的時(shí)空跨度，畫外音的引入是對時(shí)空變幻的一個(gè)必要解釋，也是對人物心理動(dòng)機(jī)的理性分析。其中第二段、第四段、第五段、第六段、第九段和第十段是對李雪蓮心境以及她下一步行動(dòng)心理動(dòng)機(jī)的理性分析；第三段講解市長的指示與派出所行為產(chǎn)生誤差的前因后果，第七段講述李雪蓮去北京后無處告狀的不痛快，第八段講述李雪蓮十年來堅(jiān)持告狀和讓各級領(lǐng)導(dǎo)頭痛的原因，第十一段講李雪蓮事件告一段落后永安市的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上這四處暗示了時(shí)間的流逝，是對“滄海桑田”時(shí)空變幻的合理解釋。從結(jié)構(gòu)上講，這樣的畫外音安排是對情節(jié)和人物內(nèi)心詳細(xì)客觀的分析，使得“雜枝雜葉”得到了剔除。雖然結(jié)構(gòu)上松散，但收獲的是核心矛盾沖突的緊湊安排，每一個(gè)鏡頭都能直擊人心；同時(shí)，畫外音對劇情和人物自覺意志的展開分析節(jié)約了觀眾思索劇情發(fā)展的時(shí)間，有利于其對細(xì)節(jié)的玩味和主題的自主思索。第一段和最后一段則完全是跳脫出整個(gè)故事的敘述，開端簡述潘金蓮故事原形，引出核心沖突，最后一段像是“結(jié)案陳詞”——包含著“所講僅是一個(gè)笑話，諸位姑且一聽”的意味，這樣的設(shè)計(jì)使得影片與觀眾之間獲得了一種更強(qiáng)的陌生化效果。

總體而言，這種畫外音大量引入電影而使得影像敘事具有開放性，敘事節(jié)奏不緊不慢張弛有度，將用理性認(rèn)識、批判故事的主動(dòng)權(quán)交給觀眾，鼓勵(lì)觀眾自主意識的干預(yù)。

三、人物形象的“陌生化”

人物形象的陌生化是指“通過陌生化的表演方式所造成的自由，是進(jìn)行判斷的自由”[3]210，影片以畫外音的形式設(shè)置了一個(gè)“旁觀者”，觀眾不用“移情”的把自己帶入角色，也不必產(chǎn)生認(rèn)同感，因?yàn)椤翱隙ㄅc批判同時(shí)表現(xiàn)在一個(gè)人身上”[3]236，觀眾對于影片中的人物往往會經(jīng)歷一個(gè)“不理解”—“自我思索”—“理解”的過程，但不會達(dá)到認(rèn)同的程度，這種克制保持距離的手段，給予觀眾一種采取批判態(tài)度的自由。

《我不是潘金蓮》中的李雪蓮與《秋菊打官司》中的秋菊頗有幾分相似，但是卻遠(yuǎn)沒有秋菊勵(lì)志和惹人同情。在一定程度上來講，與秋菊的正面形象相比，李雪蓮根本不是正義女神，更像是一個(gè)不講道理的“刁民”。影片開頭處，李雪蓮受了“假離婚”變成“真離婚”的委屈之后，堅(jiān)決維護(hù)自己的名譽(yù)和權(quán)利，她堅(jiān)持主見，拿起法律的武器保護(hù)自己，在她身上有一種樸素的公民意識。但當(dāng)觀眾剛剛投之以同情的時(shí)候，她身上很多狹隘的地方、惡的地方開始展現(xiàn)：她不在意規(guī)則和秩序，強(qiáng)詞奪理。在被秦玉河侮辱為“潘金蓮”之后出現(xiàn)雇兇殺人的想法，殺的還不是秦玉河一個(gè)人，而是包括讓她“蒙冤”的法院院長、縣長、市長的一長串名單，不惜用“美色”做交易……李雪蓮不管不顧就是要告，即使告不贏也要讓判她輸?shù)娜耸艿綉土P，在維護(hù)自身權(quán)益和報(bào)私仇之間，她自己也不能完全區(qū)分。影片中的牛正隱喻著“李雪蓮”這種極度自我，不知變通的個(gè)性，官員對她的所作所為都是對牛彈琴。李雪蓮不是丈夫說的“潘金蓮”，但她也不是自己說的“竇娥”，甚至和“秋菊”還有很大的分別。可以說，李雪蓮和秋菊分別代表了在法制步步完善過程中所要面對的兩類人群：以李雪蓮為代表的一類人，他們公事私仇不分，將個(gè)人恩怨置于法治制度之上淳樸又偏執(zhí)，既善良又可悲；以秋菊為代表的另一類人，他們公私分明，對事不對人，在法制框架內(nèi)一步步摸索維權(quán)。影片以李雪蓮維權(quán)之舉，展現(xiàn)了人與現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系的復(fù)雜性，對于主角李雪蓮人物形象的陌生化將固守簡單善惡觀的人群凸顯出來，恰恰有利于形成對現(xiàn)實(shí)社會的批判性認(rèn)識。

“肯定與批判同時(shí)表現(xiàn)在一個(gè)人身上”[3]236的理念在《我不是潘金蓮》中可謂貫穿始終。影片的宣傳海報(bào)是李雪蓮拉著一頭牛，一群男性官員包圍著她，他們各盡所能地阻止這頭?！胺笢啞鼻斑M(jìn)。不同于以往臉譜化的官員形象塑造，《我不是潘金蓮》對男性官員的群像塑造既不乏辛辣的嘲諷和批判，也有悲憫的成分。首先，人物姓名的設(shè)計(jì)參照人物身份、背景和個(gè)性、行動(dòng)，就顯得特別意味深長：法院法官“王公道”并不公道，對于李雪蓮案子的審判只重法律規(guī)則不講事實(shí)和人情，有失公道；法院院長“荀正義”請老領(lǐng)導(dǎo)吃喝求辦事，對李雪蓮的上訴，推脫敷衍、不聞不問，難言正義；光明縣縣長“史惟閔”面對李雪蓮的攔車伸冤使出一招“金蟬脫殼”，枉稱“為民”；永安市市長“蔡滬浜”為維護(hù)“精神文明城市稱號”將靜坐的李雪蓮送進(jìn)派出所，也非真正的“護(hù)邦”。由此產(chǎn)生了和人物真實(shí)情況不符的陌生化效果，這種諷刺性的名稱加深了觀眾的自主反思，形成了更強(qiáng)的批判效果。endprint

影片把官場的生態(tài)放置在一個(gè)集中的事件和狹小的空間中來展現(xiàn)，他們身上的“政治狀況和政治任務(wù)從他們所僭越的貌似可怕的地位，移到另一個(gè)背景中，從而顯得渺小而且不再那么可怕，甚至讓人鄙視”[3]147。十年后，光明縣新縣長“鄭眾”在他熟悉的工作領(lǐng)域游刃有余，對李雪蓮事件也是侃侃而談，而真到了李雪蓮面前卻束手無策，被李雪蓮耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，一點(diǎn)也不“鄭重”，在市長面前只能唯唯諾諾，在屬下面前氣急敗壞；而光明市新市長“馬文彬”在縣鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)人開會“指點(diǎn)江山，激昂文字”，在李雪蓮問題上也發(fā)表了理論聯(lián)系實(shí)際的真知灼見，但是到了實(shí)際操作的過程中卻處處碰壁，往日頗有肚量和涵養(yǎng)的馬文彬，也只能氣急敗壞地使用“萬無一失”的殘酷手段。這群官場上頗有見識的人到了李雪蓮事件上，卻變得愚蠢可悲。唯一一個(gè)從李雪蓮角度思考問題的“聰明人”是法院庭長“賈聰明”，他利用趙大頭為李雪蓮設(shè)計(jì)了一個(gè)吊詭的“美人計(jì)”，但卻因小失大造成計(jì)謀的敗露，落得個(gè)自作聰明的可憐下場。從一個(gè)狹小的“李雪蓮”事件切入浩大的官場生態(tài)，官員們“程式化”的言談舉止和行為方式便不再自然而然，而是變得觸目驚心，這樣的陌生化手法間接地表達(dá)出作者的立場，啟發(fā)觀眾進(jìn)行更為自主的批判。

四、主題表達(dá)的“陌生化”

影片的名字叫《我不是潘金蓮》，但“潘金蓮”只是一個(gè)幌子，真正的主題并不是體現(xiàn)李雪蓮女性意識和公民意識的覺醒，“潘金蓮”的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是對真實(shí)主題內(nèi)涵的間離。影片用56分鐘展示了李雪蓮十年前上訴不被各級領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)回事，最后告到中央的一次經(jīng)歷，而只用幾句畫外音就一筆帶過十年間李雪蓮的上訪，影片后半部分用80分鐘詳細(xì)展現(xiàn)了各層領(lǐng)導(dǎo)為了保住官位而對李雪蓮事件做出的反應(yīng)和努力。由此可見，影片真正的核心點(diǎn)并不在于李雪蓮告狀，而是通過李雪蓮牽扯出官場上各級官員的群像。通過對比李雪蓮和官員的思維邏輯，完成對最本真意義上的中國寫實(shí)和想象。

李雪蓮想和秦玉河再要一個(gè)孩子，但又怕違反計(jì)劃生育國策受到處罰，于是想出了個(gè)“假離婚”的計(jì)策。卻不料秦玉河把假離婚變成了真離婚，并且又和別人結(jié)了婚?！半x婚證不假”但是“離婚是假的”構(gòu)成了一個(gè)永恒的矛盾。從某種意義上來說，李雪蓮堅(jiān)持的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的生存邏輯。她覺得公道自在人心，所以當(dāng)秦玉河背信棄義卻騙過別人的時(shí)候，她堅(jiān)持告到法院讓“惡人有惡報(bào)”。她和牛對話、和菩薩對話，在她心里萬物有靈，體現(xiàn)了她樸素的生存信念。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》開篇中寫到的那樣：“從基層上看上去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”[4]1鄉(xiāng)土中國是熟人社會，“鄉(xiāng)土社會強(qiáng)調(diào)信用但不是對契約的重視，而是發(fā)生于對一種行為規(guī)矩熟悉到不假思索的可靠性”[4]7。這是李雪蓮所信奉的行為準(zhǔn)則，但是卻遭遇著被制度程序格式化的危險(xiǎn)。站在李雪蓮對立面的不是形形色色的官員，而是另一套現(xiàn)代社會的生活邏輯，以嚴(yán)格繁密的剛性制度為基礎(chǔ)的現(xiàn)代法理社會。正如圓形畫幅和方形畫幅的隱喻，鄉(xiāng)土社會和法理社會各有一套規(guī)則和視角，這其中的現(xiàn)實(shí)性和復(fù)雜性是影片所隱喻的深層次內(nèi)涵。

此外，對官場生態(tài)的展現(xiàn)和揭露是影片的另一大主題。中國電影對于現(xiàn)代社會官場經(jīng)常是避而不談的，一是不好談，二是不敢談。而馮小剛卻能用荒誕的喜劇涉及到對社會體制和權(quán)力運(yùn)作生態(tài)的展現(xiàn)，大家認(rèn)為神圣的東西、嚴(yán)肅的東西在影片中都被一定程度地解構(gòu)和顛覆?！跋矂。偠灾S刺的表現(xiàn)方式是將表現(xiàn)對象陌生化。”[3]147影片中道貌岸然的官員常常做出出乎意料的事，講出出乎意料的話，言行和舉止前后不一致，由此產(chǎn)生一系列滑稽的喜劇效果。而觀眾是需要通過理解來欣賞影片的政治幽默感的，在開懷大笑前，一定要看穿對話的內(nèi)涵和前后不一致的矛盾，才能理解影片傳達(dá)的弦外之音。這樣的荒誕幽默促使觀眾形成對固有形象的陌生化，也觸發(fā)認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)發(fā)展的多種可能性。

結(jié) 語

黑格爾說過：“眾所周知的東西，正因?yàn)樗潜娝苤模愿静槐蝗藗兯J(rèn)識?！盵4]74陌生化是審美主體重新思考的起點(diǎn)。影片一方面將現(xiàn)實(shí)題材做寓言化的藝術(shù)處理，使得觀眾產(chǎn)生陌生化的觀影體驗(yàn)用寓言化的故事拉開與觀眾的距離，產(chǎn)生一種陌生化，這樣的陌生感引發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)的思辨；另一方面又利用這種“假作真時(shí)假亦真”的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的批判雖然這種荒誕式喜劇，在影片主旨挖掘方面還有一定局限性，但總的來說，馮小剛“中國社會和中國官場的寓言”具有啟發(fā)思考現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對于中國電影如何突破題材禁區(qū)仍有很大的借鑒意義。

注釋：

（1）引自馮小剛新浪微博2013年12月29日07：35。

（2）《我不是潘金蓮》在多倫多國際電影節(jié)獲國際影評人費(fèi)比西獎(jiǎng)，是年度唯一獲獎(jiǎng)華語片；獲得圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳影片——金貝殼獎(jiǎng)，亞洲電影大獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)；馮小剛也憑借此片獲得2016年金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和2017年亞洲電影大獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

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