李花

摘 要：清詞是中國(guó)古代詞曲藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)特殊時(shí)期，相較于詞曲最為興盛的唐宋詞有較大差異，由于延續(xù)了南北曲的音樂風(fēng)格因此也具備了十分獨(dú)特的音樂個(gè)性。本文主要總結(jié)清詞在音樂風(fēng)格上的獨(dú)特性，探討清詞音樂性的主要表現(xiàn)，并以彭孫遹為例，從音樂文本視角解讀期作品的特色與音樂性。

關(guān)鍵詞：清詞 音樂性 音樂文本 彭孫遹

詞自隋唐興，元明漸衰，清代中興，可以說清詞是詞學(xué)中興的時(shí)代。水南居士曾評(píng)明詞“語句塵俗、音律失諧” [1]，這也指出了明代詞學(xué)發(fā)展不僅在文學(xué)性上日漸衰落，也指出了其在音樂性上的日漸喪失。自明末陳子龍（代表作品《湘真閣稿》）始，明詞去弊之風(fēng)盛起，清初詞學(xué)發(fā)展亦有復(fù)唐宋盛景之象。僅以清詞而言，其在文學(xué)上規(guī)整要求相對(duì)自由，但在音樂性上的追求有明顯提升，彭孫遹這位“中興巨子”在詞學(xué)上的造詣?dòng)心抗捕茫瑢徠渥饕嗫尚「Q清詞音樂發(fā)展特點(diǎn)。

一、清詞的發(fā)展特點(diǎn)

（一）傳承隋唐燕樂的審調(diào)填詞

詞曲產(chǎn)生于唐代，但其源于隋朝曲調(diào)，因此無論唐宋在對(duì)詞的命名上都采用了與曲有高度關(guān)聯(lián)的命名（如唐代稱之為曲子詞、宋代稱之為詞調(diào)），可以說詞與曲有著密不可分的關(guān)系。清詞就有十分典型的對(duì)隋唐燕樂（隋唐燕樂便是曲調(diào)中最常見也最普及的形式）審調(diào)填詞的追求，簡(jiǎn)單來說是音律調(diào)性為先，而后再談詞，從這個(gè)角度來看清詞對(duì)于音樂性的追求要高于期文學(xué)性。

燕樂也稱（宴樂），其創(chuàng)作時(shí)更強(qiáng)調(diào)為歌舞服務(wù)，前世清樂與胡部（西涼等地傳入唐代的新月，也稱胡樂）相合便稱燕樂。燕樂以調(diào)為先，創(chuàng)作時(shí)首先定位基本形式，例如聲樂、器樂、舞蹈還是百戲，然后再據(jù)需求填詞，實(shí)際上多數(shù)情況下并不需要填詞，直至宋代燕樂中的大曲在向歌舞劇轉(zhuǎn)變時(shí)才逐步?jīng)_樂段發(fā)展處曲牌（部分被借用至詞牌）?？梢哉f隋唐燕樂重調(diào)性，清代詞學(xué)也在一定程度上沿用了這一習(xí)慣，清初先著等提到“今人之詞，只可以言辭章”[2]，王世貞等以“今人不解音律，勿論不能創(chuàng)調(diào)”[3]。因此自清初起，詞學(xué)創(chuàng)作就開始回歸協(xié)律為先的原則，更有萬樹撰《詞律》以傳世。

（二）延續(xù)唐宋詞的韻律追求

現(xiàn)代研究者有不少人認(rèn)為清詞是中國(guó)詞學(xué)發(fā)展的頂峰，清朝歷經(jīng)三百余年，詞學(xué)領(lǐng)域人才輩出、詞牌紛繁且各呈特色，清詞不僅在題材上更為廣泛，在詞韻的把握和處理上也頗有集前朝歷代精髓而大成的特點(diǎn)。清初戲曲名家李漁編寫的《笠翁詞韻》便極具代表性，其中總結(jié)了十九組舒聲韻、八組入聲韻[4]，也為清代中后期詞學(xué)大家們的創(chuàng)作提供了專業(yè)性的指導(dǎo)。在具體創(chuàng)作中也有追尋古樂遺風(fēng)的特點(diǎn)，用韻講求八風(fēng)宣暢，先審音后論韻，因而對(duì)韻律的追求實(shí)則更為工整，尤其在小韻的挖掘上也做到了極致。雖然清代詞學(xué)并未能完整復(fù)原明清時(shí)期的音理體系，但明確了音韻處理的經(jīng)緯合度、宮商通達(dá)以指韻律，這也在很大程度上豐富了平仄格律、韻運(yùn)規(guī)律等創(chuàng)作理論，至少不像明詞一般過度舍棄宮調(diào)韻律的嚴(yán)謹(jǐn)性（明詞相較而言更注重文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)性）。

（三）文詞清雅與宴嬉逸樂并重

清詞注重音樂性的一個(gè)重要原因在于要適應(yīng)社會(huì)穩(wěn)定后大眾宴嬉逸樂的基本需求，因此清詞創(chuàng)作也十分注重詞的娛樂性，尤其在樂府新詞的創(chuàng)作上有顯著的娛賓遣興特質(zhì)。但清詞也并未一如俗流而不返，在詩(shī)所難言處也有筆隨意至的巧妙表達(dá)，且不論文字上的綺麗或清雅，至少在調(diào)風(fēng)處理上有了明顯的應(yīng)社特征，越到清代后期，清詞的創(chuàng)作越發(fā)表現(xiàn)出含蓄、婉約的特點(diǎn)，例如云間派之后各詞派很少再見空語靡音，大有對(duì)燕樂聲請(qǐng)?jiān)秸{(diào)的婉約追求。

二、清詞音樂性的主要體現(xiàn)

（一）講求自然音調(diào)規(guī)律

如果回顧中國(guó)古代詞曲發(fā)展歷史可以了解到，我國(guó)自元朝開始詞樂日漸失傳，因而后代詞學(xué)研究也自然少了對(duì)詞樂專業(yè)化研究。當(dāng)然前文也提到自明末清初開始，詞人又再度注重詞學(xué)中的音韻、詞律的研究，由于被傳承至此的詞樂較少，因此多數(shù)此人開始結(jié)合詞體體性音調(diào)規(guī)律，尤其注重對(duì)原生音調(diào)規(guī)律的研究。例如對(duì)四勝平仄研究頗深的江順詒、宗山、鄭文焯、凌廷堪等人在創(chuàng)作中常常端循燕樂音律，嘗試重建宮商門徑，比如江順詒所錄《詞學(xué)集成》的前四卷中結(jié)合詞學(xué)源流對(duì)唐宋各大詞派的詞體、詞音、詞韻進(jìn)行了總結(jié)性對(duì)比，歸納和梳理了詞學(xué)音調(diào)規(guī)律的返本特性，同時(shí)認(rèn)為方言在音韻處理、聲調(diào)腔音處理上的重要參考價(jià)值，并推測(cè)出古代詞曲與詩(shī)最大的差別在于不過分強(qiáng)調(diào)平仄，二是強(qiáng)調(diào)宮商協(xié)律的自然順?biāo)?。亦如江順詒所言“夫?qū)m商雖失傳，尚有門徑可尋……未有曲時(shí)，詞即是曲……應(yīng)節(jié)角徵，調(diào)鐘唇吭”[5]，簡(jiǎn)而言之，清詞創(chuàng)作以詞體溯曲源，講求音律自然。

（二）強(qiáng)調(diào)詞體韻律

清詞發(fā)展到中后期，對(duì)于詞體韻律越加強(qiáng)調(diào)。從最開始征求平澤四聲，再到以文演律、詞句創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)合律，清詞創(chuàng)作中協(xié)音律詞的創(chuàng)作特點(diǎn)日漸顯著，現(xiàn)代也有研究者認(rèn)為這是清代詞家對(duì)唐宋詞律研究后無意識(shí)律化特點(diǎn)。例如清晚期杜文瀾就從詞作情境、意境來挖掘格律，并以此反窺詞曲音律特征[6]。簡(jiǎn)而言之，清詞對(duì)于四勝平仄的嚴(yán)守實(shí)際上是因古代詞樂失傳而至，因而退求其次，以韻來還原詞調(diào)規(guī)律，保證詞作可合管弦，音詞相允。

（三）重視聲調(diào)美學(xué)審美

晚清詞學(xué)名家陳廷焯曾提到，“推究音律，依聲家之最上乘也”[7]，晚清時(shí)期詞學(xué)領(lǐng)域?qū)Ｗ⒂谠~體聲調(diào)美學(xué)的研究者不在少數(shù)，和對(duì)詞體韻律的追求不同，聲調(diào)美學(xué)的追求是完全將音樂性放在了首位，詞體文本的美感則放在之后。例如峻詞派大多將就音外意內(nèi)，此處的意內(nèi)不是以文字文本的意為先要，而是將就聲調(diào)音強(qiáng)的意之傳達(dá)，簡(jiǎn)言之，這類作品拋卻詞文也能夠有十分有效的內(nèi)涵表達(dá)，這對(duì)清代中晚期詞學(xué)發(fā)展音理為先的研究提供了理論支持。隨著同類創(chuàng)作的不斷增多，各派詞學(xué)大家也開始嘗試此類創(chuàng)作，從最初僅求以韻對(duì)律，再到此后的由言出聲、由音生字的填詞方法，此時(shí)清代詞學(xué)已經(jīng)十分接近現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)，詞體聲調(diào)美感與韻律美感得意融合，詞體音律與文本的融合性大大提升，同時(shí)在作品演繹時(shí)加以變奏等手段，優(yōu)先滿足“和人聲”的要求，以此處理聲調(diào)韻律與文本之間不協(xié)問題。從這個(gè)角度來看，清代詞學(xué)儼然成為了音樂研究體系，這可能也是許多現(xiàn)代詞學(xué)研究者認(rèn)為清代詞學(xué)是為集大成的關(guān)鍵所在。endprint

三、基于音樂文本視角的清詞音樂性拆析—以彭孫遹《延露詞》為例

彭孫遹號(hào)羨門是清末詞學(xué)大師，其不同于江順詒、萬樹、陳廷焯等詞學(xué)理論大家，他的傳世作品更為今人所熟知，其作品既有大量詞作，也有不少詩(shī)作，傳承至今最為知名的要數(shù)《南往集》、《延露詞》。因此其在詞的創(chuàng)作上兼具唐宋詩(shī)學(xué)的文學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性和清代詞學(xué)的音樂性，對(duì)其作品進(jìn)行研究更有利于發(fā)現(xiàn)清詞作品的音樂特性，下文結(jié)合其作品中音樂文本的特點(diǎn)的來解讀作品的音樂特性。

（一）音樂符號(hào)文本的音律-參差句態(tài)與規(guī)整音韻

彭孫遹在文學(xué)界的稱號(hào)中多以詩(shī)人居先，是因其詩(shī)作在清代詩(shī)學(xué)發(fā)展中更為獨(dú)特，同時(shí)也說明了其文學(xué)創(chuàng)作的工整和演進(jìn)風(fēng)格。而其詞作風(fēng)格卻十分自由，詞句參差多態(tài)的表現(xiàn)十分常見，在眾多詞體中不固于一體。如《明兒魅》并未嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱脑~牌格律，如第三意群“自被浮名羈絆后，長(zhǎng)似斷蓬流”的五字雙平韻并不標(biāo)準(zhǔn)，而下闋四字句對(duì)“凄凄雙杵，朦朦殘?jiān)?，渺渺孤舟”遠(yuǎn)比詞牌常見結(jié)構(gòu)更顯寬泛，此中不難看出其在詞的創(chuàng)作上的自由性。而這種自由性并非完自由，而是一種優(yōu)先遵循自然聲調(diào)和音韻規(guī)整要求的自我求變，例如《柳梢青》在平仄處理上更顯自由，但斜日春陰、人老省心、山高水深、憔悴至今韻律仍十分工整，婉約中不去纖巧和雅，可謂是情韻兼具。除了在詞牌規(guī)則的自由處理外，他還十分擅長(zhǎng)句對(duì)的靈活處理，例如長(zhǎng)句只重領(lǐng)字，氣候則強(qiáng)調(diào)氣息順通，再不得也可換頭、領(lǐng)字勾連，這能夠?yàn)樯逄峁╈`活處理的空間，同時(shí)使詞的長(zhǎng)短句優(yōu)勢(shì)盡得彰顯。而今清詞旋律并未全部傳唱至今，但結(jié)合南北曲曲牌特點(diǎn)仍能反饋其特點(diǎn)，這兩首作品在曲牌結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性較弱，句逗較多，散板的應(yīng)用也能更為靈活，更適合情緒抒發(fā)，這或許便是羨門作詞的一個(gè)重要原因。

（二）聲音文本的韻律-雙聲疊韻的巧妙運(yùn)用

句態(tài)與韻律更多的體現(xiàn)一位詞家的文學(xué)造詣，而詞學(xué)載樂而生，清詞詞樂融合的回歸也要求創(chuàng)作者須精神音律，至少要做到依聲填詞。彭孫遹便是依聲填詞的代表者，其中最為典型的要數(shù)雙聲疊韻的巧妙依聲。一般來說清代詞曲皆以南北曲為指導(dǎo)進(jìn)行演唱，其中南曲婉轉(zhuǎn)、北曲遒勁，其中自然聲區(qū)強(qiáng)調(diào)以字行腔，高音區(qū)強(qiáng)調(diào)過腔接字，聲音控制要求較高，但旋律風(fēng)格要求比較自由，詞文中最為重要的是去聲詞的搭配選擇。而在清詞依聲填詞中去聲詞的輔詞若用疊詞，那么平仄處理往往需使用又之類的助詞，這容易導(dǎo)致高低音過渡、情緒過度的斷層，彭孫遹采用的是更為巧妙的方式，即以雙聲疊字維持平仄規(guī)律，同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)去聲詞的有效輔助，例如其作品中常見的零落、瀟湘、旖旎、形影、遲遲、色色、蒼蒼等。這類等雙聲疊韻即豐富了單句意義的豐富性，又保證了音調(diào)過度的婉轉(zhuǎn)和連續(xù)性，同時(shí)還能夠進(jìn)一步豐富強(qiáng)化曲的圓潤(rùn)流暢性。

四、結(jié)語

從音樂視角來分析清詞可以發(fā)現(xiàn)清詞的音樂性或許是中國(guó)古代詞學(xué)發(fā)展的巔峰，但因時(shí)代間隔較遠(yuǎn)的隋唐詞樂今不可查，因此也無法卻信其真。單從清詞理論和作品也能初窺其音樂門徑，尤其是對(duì)自然聲調(diào)、韻律規(guī)整和聲調(diào)美學(xué)上的重視，可以說清詞在音樂性方面的發(fā)展甚至要超出文學(xué)性，僅從彭孫遹的作品就能夠證明，更遑論清代諸多大家的詞學(xué)理論中對(duì)詞學(xué)音理重視了。總的來說，清詞的音樂文本集中了如何讓詞文更好的適應(yīng)音樂規(guī)律上，現(xiàn)代對(duì)清詞表演的還原也需要先挖掘南北區(qū)音樂規(guī)律，然后結(jié)合以詞情合樂意，這樣才能更精準(zhǔn)的還原清詞真韻。

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