王宗良，萬偉民

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,廣東 肇慶 526061）

近現(xiàn)代以來，廣東畫壇人才輩出，其中在“嶺南畫派”中誕生出許多杰出的國畫大師。他們在中國畫的基礎(chǔ)上融合東洋、西洋畫法，自創(chuàng)一格，注重寫生，多畫中國南方風(fēng)物和風(fēng)光；其章法、筆法不落俗套，色彩鮮艷。嶺南畫派與京津派、海派三足鼎立，成為20世紀(jì)主宰中國畫壇的三大派系之一。

“嶺南畫派”注重寫生，融匯中西繪畫技法精華，以革命精神和強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感改造中國畫，并保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色，創(chuàng)新出有時(shí)代精神和有地方特色，氣氛酣暢熱烈，筆墨勁爽豪縱，色彩鮮艷明快、水分淋漓、渲染柔和勻稱的現(xiàn)代繪畫新格局[1]。黎雄才是嶺南畫派第二代杰出畫家，被認(rèn)為是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代國畫”主張的最忠實(shí)的最富于實(shí)踐的畫家之一，甚至某種意義上說，黎雄才的藝術(shù)探索正是高劍父藝術(shù)思想的一種延續(xù)。

黎雄才是廣東省肇慶市人，青年時(shí)代向嶺南畫派大師高劍父學(xué)畫，20世紀(jì)30年代留學(xué)日本；歸國后，1941年經(jīng)韶關(guān)取道桂林入四川，然后轉(zhuǎn)走西安、蘭州、張掖、酒泉、敦煌，再入新疆、內(nèi)蒙古諸地，沿途采風(fēng)寫生。在繪畫上，無論是審美意識方面還是藝術(shù)方面，黎雄才都超越了其前輩，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格[2]1-20。半個(gè)世紀(jì)以來，黎雄才以自己孜孜不倦的寫生創(chuàng)作豐富了當(dāng)代中國山水畫藝術(shù)，更以辛勤的教學(xué)培養(yǎng)了大批卓有成就的畫家。在他出版的《黎雄才山水畫譜》《黎雄才畫集》等多部畫冊中，留下了他在肇慶寫生的足跡。本文試對嶺南畫派大師黎雄才在肇慶寫生藝術(shù)展開探討，以豐富對黎雄才繪畫藝術(shù)的研究和豐富肇慶地區(qū)的藝術(shù)文化宣傳。

一、七星巖寫生作品：章法嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨蒼勁雄健，氣勢渾厚樸拙

迄今為止，關(guān)于黎雄才藝術(shù)的研究，主要有黎雄才留學(xué)日本研究，西南、西北寫生，武漢抗洪及黃河三門峽寫生，革命圣地寫生等，但沒有對他在嶺南家鄉(xiāng)肇慶地區(qū)寫生作品的研究。從《黎雄才山水畫譜》中，我們可以看到許多幅黎雄才在肇慶地區(qū)寫生的作品，甚至通過這些作品，在實(shí)地能找到他當(dāng)年的具體寫生地點(diǎn)。例如，他所畫的全景式畫作《煙雨迷茫七星巖》，很好地描繪了七星巖喀斯特溶巖地貌的自然風(fēng)光。七星巖風(fēng)景自古以“峰險(xiǎn)、石異、洞奇、廟古”著稱，巖峰似天上北斗七星散落湖中；巖壁陡立峻峭，湖面煙波浩瀚，長長的湖堤，如綠帶般把數(shù)個(gè)翠綠的小島和五大湖連結(jié)在一起，湖光山色，綽約多姿，引人入勝。七星巖風(fēng)光旖旎，景色宜人。當(dāng)然，黎雄才對這些美景亦情有獨(dú)鐘，并多次進(jìn)行寫生。其山水寫生章法嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨蒼勁雄健，氣勢渾厚樸拙，突顯嶺南畫派之寫實(shí)畫風(fēng)。又例如，在《黎雄才山水畫譜》中，有一幅題簽為“一九六零年十月十九日于七星巖速寫”的作品《山石》，這幅寫生作品表現(xiàn)的是肇慶七星巖景區(qū)天柱巖腳下的一段小路，背陰，臨湖，參天的樹木表現(xiàn)得蒼勁挺拔；而高大的巖石在用筆用墨上主要采用干筆焦墨勾線再皴擦的簡易方法，此法與古代宋元之固定程式表現(xiàn)不同。在黎雄才的寫生作品中，并沒有看到范寬的雨點(diǎn)豆瓣皴、郭熙的卷云拖泥帶水皴、李唐的大小斧劈皴、董源和巨然的長短批麻皴等，他的畫法主要是從寫生觀察得來，面對山峰實(shí)景，他用自己的感受以中國畫之筆墨畫出。他寫生并沒有完全抄襲古代之畫法，也沒有參考借鑒同時(shí)代別人的技法，他主要是繼承了嶺南畫派重視生活的寫生方法，并且歸納、總結(jié)出來其技法。其技法是以寬線干筆勾線勾出巖石與七星巖山體的形態(tài)，以側(cè)鋒干擦的方法去表現(xiàn)出山石、山峰的陰陽向背和塊面結(jié)構(gòu)的體積感。還有一幅題為《端州七星巖之一局部》的畫稿，黎雄才畫這幅七星巖山峰畫作是用中淡墨勾出山峰的形體結(jié)構(gòu)，再用側(cè)鋒干筆皴擦出山峰的正側(cè)面，以體現(xiàn)出山體的塊面體積感。

黎雄才在他的畫譜中總結(jié)出其畫山石、山峰的方法。此方法歸納為“石分三面”，筆之粗者濃者宜用于陰面,淡者干者用于陽面，畫者應(yīng)發(fā)揮用筆之效力,以粗細(xì)、頓挫、轉(zhuǎn)折，以線條之圓、留、輕、重不同的變化去表現(xiàn)石和山的質(zhì)感和立體感[3]166。以上列舉的黎雄才所畫的七星巖畫作，我們都能在景區(qū)里找到其寫生的地點(diǎn)。

二、鼎湖山寫生作品：設(shè)色鮮麗，濃淡相宜，畫風(fēng)清新

黎雄才除了在肇慶七星巖景區(qū)寫生之外，還到過肇慶鼎湖山風(fēng)景區(qū)寫生。我們可以在《黎雄才山水畫譜》中看到，其筆墨寫生主要是畫鼎湖山最出名的景點(diǎn)——飛水潭。例如，1980年畫的《鼎湖飛水潭一角》，此畫作是黎雄才對飛水潭局部的寫生練習(xí)，是作為畫譜教學(xué)之用，其實(shí)，也是他山石筆墨寫生很好的典范作品。具體來說，在其這幅飛水潭的畫作中，山石是用濃淡相宜的墨、大筆闊線正側(cè)鋒寫出潭邊巖石的形態(tài)塊面，且墨色多為濕筆，體現(xiàn)出水邊巖石之濕潤感，墨色濃淡變化很大，水分淋漓，生動活潑。至于在山石激流而下的溪水則先用中墨干筆順勢側(cè)鋒快速拖出，然后再用淡墨干筆皴擦補(bǔ)之。在畫飛水潭局部寫生時(shí)，黎雄才是十分講究用筆的，他認(rèn)為“畫石用筆須于每筆中精到神到，如書法藏鋒，又必須見其骨法”[3]167。所以用筆忌行筆快，忌霸、忌惡、忌鋒芒畢露，行筆快易浮滑，難于表現(xiàn)山石的厚重質(zhì)感。除此以外，黎雄才也在畫譜提出了畫流水的處理方法。他說流水的特性是流動的，畫水是要結(jié)合環(huán)境去處理，運(yùn)用虛實(shí)對比手法，用極簡潔的筆墨概括地把對象表現(xiàn)得十分生動。

黎雄才的山水畫發(fā)展到20世紀(jì)30年代有了重大轉(zhuǎn)變，在風(fēng)格上，他接受了許多日本最有代表性畫家橫山大觀、菱田春草所創(chuàng)的“朦朧體”畫風(fēng)。新日本畫“朦朧體”畫風(fēng)大多是吸納了西方的經(jīng)驗(yàn)，采用了“沒線”和暈染的表現(xiàn)方法，放棄了傳統(tǒng)模式中具有獨(dú)立審美價(jià)值的筆墨線條，致力于明暗渲染和色彩表現(xiàn)光照效應(yīng)和空間氣氛的新模式[2]25-60。黎雄才正是得益于這種新模式的影響，使其山水畫得到新的突破。1932年在高劍父的資助下，黎雄才進(jìn)入日本美術(shù)?？茖W(xué)校深造，并走上了一條與他恩師相同的向海外尋求中國畫變革的道路，所不同的是他恩師高劍文即采用了日本竹內(nèi)棲鳳的立足傳統(tǒng)融入西洋寫實(shí)風(fēng)格，此風(fēng)格保留了傳統(tǒng)以線造型、強(qiáng)調(diào)筆墨趣味具有東方韻味的畫法；而黎雄才接受了以橫山大觀為代表的“朦朧體”畫法。這種畫法強(qiáng)調(diào)光色，減弱了線的表現(xiàn)力，采用了以烘染突出明暗氣氛的表現(xiàn)手法。黎雄才成功地糅合了此種表現(xiàn)手法，并在他回國后在肇慶家鄉(xiāng)所畫的一張鼎湖山“飛水潭”全景畫作中有所體現(xiàn)。此畫作在畫幅右上角題簽為“鼎湖山飛水潭前劍父先生紀(jì)念亭三十年十月雄才”。飛水潭是鼎湖山風(fēng)景區(qū)最為重要景點(diǎn)之一，處于山林幽谷中，潭水從40多米高的崖頂往下飛瀉，忽而形成飛流，如白練懸空，忽而形成滿天雨花，如輕紗曼舞。黎雄才正是被這一美景所吸引，并充滿激情地繪畫了此畫。此畫作的前景，黎雄才用寫實(shí)手法，用雄健的線條勾畫出潭邊巖石的形廓，然后用寬筆皴畫出巖石的轉(zhuǎn)折陰面；中景用濃淡墨畫出潭邊兩旁的樹木和隱藏在林木中的山亭；至于遠(yuǎn)景則是用沒骨渲染之法寫出飛瀑左右兩側(cè)的林木和遠(yuǎn)山。而繪畫表現(xiàn)手法則受日本新畫法朦朧體的影響，整張畫作吸收了許多東洋繪畫的明暗處理手法，用了大面積的筆墨渲染與色彩營造。其設(shè)色清麗脫俗優(yōu)雅，并用墨彩創(chuàng)造出濕潤朦朧的特殊效果。這種畫面效果具體表現(xiàn)為場面灰宏，而造型工寫結(jié)合，筆法雄秀相宜，色彩清雅明快，并帶有朦朧化的色墨鋪排渲染，體現(xiàn)出單純化的西方風(fēng)景畫的裝飾風(fēng)。黎雄才在山水畫中很好地運(yùn)用了此法，既有筆墨，又有渲染，同時(shí)又能表現(xiàn)出風(fēng)景的遠(yuǎn)近和空氣層，在嶺南畫派的折中中外的指導(dǎo)思想下，當(dāng)時(shí)是一種新的發(fā)展。

黎雄才與家鄉(xiāng)肇慶鼎湖山非常有緣，他一生的寫生、創(chuàng)作和教學(xué)都與鼎湖山有著密切的關(guān)聯(lián)。1960年黎雄才帶學(xué)生故地重游，在此寫生并畫下了《鼎湖補(bǔ)山亭》這一畫作。此畫作既豪放，又凝重；既古樸，又清新；既充滿生活的真實(shí)感，又超越一般的陳式俗套。在構(gòu)圖上，拋棄了傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)透視法的運(yùn)用，取而代之的是運(yùn)用了西方焦點(diǎn)透視法，將補(bǔ)山亭前的山路畫得很寬闊，幾乎占滿了畫幅底部的寬度，并按焦點(diǎn)透視法逐漸縮小到補(bǔ)山亭前。其運(yùn)筆落墨、設(shè)色乃至畫面營造將中國畫傳統(tǒng)筆墨與日本朦朧體畫風(fēng)結(jié)合，使得整幅山水既蒼茫古拙，又渾厚雄奇；其筆墨過渡和諧，設(shè)色鮮麗，濃淡相宜，畫風(fēng)清新[2]61-110。這樣，黎雄才把處于北回歸線上的鼎湖山景區(qū)的潤澤、峰巒重疊、山壑幽深、溪澗清酣、泉水淙淙、飛布直瀉如白練十分迷人的自然風(fēng)光表現(xiàn)得酣暢淋漓。

三、羚羊峽、老坑口寫生作品：意境雄渾，局勢博大，充滿時(shí)代氣息

肇慶位于西江干流中下游，地理位置得天獨(dú)厚，有著悠久歷史文化，是中國著名的旅游城市。西江流經(jīng)肇慶地區(qū)，由于地勢的抬升與侵蝕下切，兩岸山嶺疊嶂，深切高峭的山谷和山峰陡峭的懸崖及河道險(xiǎn)窄的急流，造成了這一帶峽谷陡峭又幽深的自然景觀，形成了肇慶西江流域兩大風(fēng)景點(diǎn)：一個(gè)是峰巒重疊、懸崖險(xiǎn)峻的羚羊峽；另一個(gè)是林木密集、幽深清雅的紫云谷老坑口景點(diǎn)。黎雄才都在這兩處景點(diǎn)親自寫生過。我們仔細(xì)研究其作品，發(fā)現(xiàn)其畫作已改變了以往他在日本學(xué)到的朦朧體畫風(fēng)，并逐漸形成其所創(chuàng)立的“黎家山水”范式。所謂的“黎家山水”是指黎雄才的意境清華特別是以形象美、色彩美見勝的青綠山水[4]1-26。在嶺南畫派折中思想的影響下，黎雄才在中國畫的傳統(tǒng)中參合了日本朦朧體畫法與西畫畫法,并成功揉合了厚重的青綠顏色和粗筆深墨的表現(xiàn)，在畫完的墨稿中再施以石青和石綠，顏色互相混合。我們從《老坑口》《羚羊峽》這兩幅畫中可以看出黎雄才對傳統(tǒng)青綠的運(yùn)用，其山水寫生意境雄渾，局勢博大，充滿時(shí)代氣息。

當(dāng)年黎雄才在日本留學(xué)學(xué)到的那種用層層渲染、對光線和空間用“朦朧體”表現(xiàn)的手法，雖然能給人耳目一新的感覺，但不久他發(fā)現(xiàn)繪畫離開了筆墨傳統(tǒng)，作品的表現(xiàn)力就變得很有限，并無法滿足他對景物表現(xiàn)的深度和力度，因此，黎雄才從那以后并沒有繼續(xù)往這道路發(fā)展下去。他發(fā)現(xiàn)自己還是很喜歡用強(qiáng)而有力的筆墨來描繪，并努力用變化多樣的筆墨來營造各種畫面的藝術(shù)效果。20世紀(jì)40年代，黎雄才長期在川貴、陜甘寫生，并基于對中外藝術(shù)的感悟，最終在大自然山水中的真實(shí)呈現(xiàn)與筆墨表達(dá)之間，找到了自己的理想創(chuàng)新點(diǎn)。黎雄才從他大量的寫生素材中不斷提煉與取舍,根據(jù)大自然山川景物描繪的需要,將中國傳統(tǒng)筆墨與外來西畫法互相交融,在吸收南宋的筆墨特點(diǎn)與日本朦朧體的光影色彩效應(yīng)中,黎雄才已創(chuàng)立了一套具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的筆墨語言。其風(fēng)格造型工寫結(jié)合，筆法雄奇相宜，墨色蒼潤多變，設(shè)色清雅明快，色墨過渡自然，畫面和諧協(xié)調(diào)，意境深遠(yuǎn)[4]28-42。這一種風(fēng)格特點(diǎn)在描繪西江羚羊峽、老坑口的畫作表現(xiàn)得更為充分。

黎雄才所畫的《端州羚羊峽》《端州老坑口》這兩幅畫作的畫風(fēng)，主要是以他個(gè)人風(fēng)格的青綠山水——黎家山水來表現(xiàn)。在畫面處理上，在他筆下所畫羚羊峽、老坑口的景象，都給人一種很“實(shí)在”的感受，其畫作明顯帶有那個(gè)時(shí)代的氣息。他在繼承嶺南畫派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又十分重視采用西方表現(xiàn)空間透視感的方法，把畫幅前景的樹木、山體懸崖、建筑物處理得清晰可辨，畫得十分具體實(shí)在，而把后景的遠(yuǎn)山處理得朦朧淡遠(yuǎn)如剪影，并與天空融為一體，其強(qiáng)烈的虛實(shí)對比使畫面有一種幽光的感覺，顯得背景空間渺遠(yuǎn)空濛，讓人感到空氣中彌漫著氤氳的氣象。至于設(shè)色方面，黎雄才一改平鋪著色的方法，他總結(jié)了歷代設(shè)色的長處，運(yùn)用了自己賦彩的理念，在保持傳統(tǒng)筆墨意象的揮寫下，對景物色彩的印象強(qiáng)化了墨、彩的運(yùn)用，在皴石暖色底子上干濕并用，逐層加染，混合填染石青石綠色彩，其色彩表現(xiàn)得明快飽和，鮮艷典雅；其色調(diào)重而不滯，淡而不薄，濃淡相宜，色調(diào)效果既突出又有節(jié)奏感，通過淺度的加染使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出清明平和之景象。

四、結(jié)語

研究發(fā)現(xiàn)，黎雄才表現(xiàn)肇慶地區(qū)景觀的畫作，都是他對相關(guān)景觀寫生素材經(jīng)過不斷提煉創(chuàng)作而成的。其作品既寫實(shí)又寫意，以焦墨渴筆見勝，用筆蒼勁雄健，墨色清潤；設(shè)色明艷典雅，調(diào)子柔和秀美；風(fēng)格老辣沉穩(wěn)，畫格清新；意境雄渾，局勢博大，畫面充滿了時(shí)代氣息。黎雄才在肇慶的山水寫生貫穿了他整個(gè)繪畫歷程，從開始筆墨革變寫生到借鑒日本朦朧體表現(xiàn)手法，再到東西方畫法結(jié)合與傳統(tǒng)筆墨、色彩的回歸，最后是具有個(gè)人風(fēng)格黎家青綠山水的創(chuàng)立。這個(gè)歷程都是以寫生為契機(jī)，寫生是黎雄才繪畫創(chuàng)作中最主要的途徑，在半個(gè)多世紀(jì)的繪畫中，他始終不渝地堅(jiān)持寫生，不斷在寫生中實(shí)現(xiàn)蛻變，并成就其畫名。

[1]黃鴻儀.嶺南畫派[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2003：19-141.

[2]林雄主.嶺南雄才[M].廣州：南方日報(bào)出版社，2007.

[3]單劍鋒.黎雄才山水畫譜[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，1984.

[4]黎雄才作品精選[M].天津：天津楊柳青畫社，2010.