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論技術(shù)發(fā)展背景下影像的“現(xiàn)實(shí)性”回歸

2018-02-09 23:07
關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)性現(xiàn)實(shí)法國(guó)

■ 盛 柏

一、問題的提出:技術(shù)炫彩之下的影像發(fā)展隱憂

1.技術(shù)迅速發(fā)展帶來的影像藝術(shù)飛躍

最近20年來,得益于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,數(shù)字媒體技術(shù)以前所未有的速度和超乎想象的廣度滲透到傳播領(lǐng)域,開啟了轟轟烈烈的新媒體時(shí)代。較之于傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播和電視而言,這是一個(gè)全新的時(shí)代,是一個(gè)技術(shù)的時(shí)代?;诩夹g(shù)背景下的影像作品,其創(chuàng)作方式、接受方式和經(jīng)營(yíng)方式較以前都發(fā)生了巨大的變化,越來越多的表現(xiàn)內(nèi)容和呈現(xiàn)形態(tài)被吸納到視聽影像的創(chuàng)作之中。從2D到3D、從現(xiàn)實(shí)到虛擬,依靠數(shù)字技術(shù)制造出其不意的影像畫面已經(jīng)是電影、電視、新媒體藝術(shù)吸引觀眾的必然手段和創(chuàng)作趨勢(shì)。一時(shí)間,有了技術(shù)的保駕護(hù)航,新媒體時(shí)代的影像在追逐繽紛奇幻的道路上勇往直前、所向披靡,徹底顛覆了傳統(tǒng)影像帶給我們的固有印象和感受。

在技術(shù)大發(fā)展的背景下,影像作品的生產(chǎn)方式和表現(xiàn)形式都有了質(zhì)的飛躍和突破。第一,從制作方面而言,影像創(chuàng)作呈現(xiàn)出高度的可控性和虛擬化。自20世紀(jì)90年代以來,實(shí)景拍攝的慣例受到了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。無人機(jī)器人無所不能的多角度拍攝、動(dòng)作模擬器的精準(zhǔn)動(dòng)作捕捉、視覺特效的震撼處理、高幀頻畫面的超清晰度還原、高動(dòng)態(tài)范圍所支持的更廣色域、還有3D/4D技術(shù)等與影像的緊密結(jié)合,創(chuàng)造出我們從沒見識(shí)過的畫面奇觀。數(shù)字虛擬技術(shù)使影像打破了慣有的物像世界向虛擬的世界過渡。從較早時(shí)候的2D電影《泰坦尼克號(hào)》,到3D電影《阿凡達(dá)》,再到通篇大量特技的《頭號(hào)玩家》,數(shù)字技術(shù)所能再現(xiàn)的范圍從一桌一椅一個(gè)房間,到一星一海一個(gè)宇宙;從一個(gè)鏡頭到一個(gè)場(chǎng)景再到一部電影,無論是在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中復(fù)制我們熟悉的千軍萬馬,還是在科幻的環(huán)境里創(chuàng)造我們未知的場(chǎng)景和生物;無論大到浩瀚無垠的宇宙宏觀,還是小到我們?nèi)庋蹮o法辨識(shí)的微觀世界,都可以用CG技術(shù)輕而易舉地駕馭和實(shí)現(xiàn)。實(shí)拍已經(jīng)不再是影像創(chuàng)作的根本手段,影像的創(chuàng)造方式和展示內(nèi)容已經(jīng)在技術(shù)發(fā)展的大背景下發(fā)生了巨大的變化。

第二,新媒體時(shí)代的影像隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展水平的不斷提高而持續(xù)變化,創(chuàng)作方式和展現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生改變的同時(shí),影像的銀幕效果也飛速提升。更逼真的色彩呈現(xiàn)、更清晰的畫面展示、更震撼的視聽效果和更刺激的感官體驗(yàn)提高了影像本身的藝術(shù)品質(zhì),一度成為數(shù)字影像作品的新特征?!逗诳偷蹏?guó)》《后天》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《星際穿越》等引來觀眾走進(jìn)影院成為技術(shù)的擁躉。數(shù)字影像帶來的震撼也讓觀眾對(duì)影像本身的期待達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度,甚至成為選擇觀影的重要參考條件。我們親身經(jīng)歷過特技含量高的影片成為票房的新寵,使很多非特效電影在院線排片的時(shí)候避而遠(yuǎn)之?!盁o特技,不影院”成為相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)票房號(hào)召力的真實(shí)寫照。感官至上、娛樂至上的消費(fèi)觀念在新媒體時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)喧賓奪主的趨勢(shì)。

第三,得益于技術(shù)的支持,新媒體時(shí)代的影像制作即時(shí)化特征明顯,傳播迅速又具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性。信息即時(shí)發(fā)布可以即時(shí)得到回饋,基于大數(shù)據(jù)信息搜集和信息共享下的觀眾喜好左右著電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻的創(chuàng)作走向。創(chuàng)作者和制片方充分滿足觀眾的收視期待,投其所好可以使影像作品的經(jīng)濟(jì)效益最大化,同時(shí)也滿足了互動(dòng)訴求。特別是在電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)綜藝領(lǐng)域,鮮明的互動(dòng)趨勢(shì)引領(lǐng)觀眾層層遞進(jìn),不斷追隨。在觀看節(jié)目的時(shí)候,觀眾既是參與者又是傳播者,這樣節(jié)目的收視效果被幾何式放大。

2.技術(shù)影響下的影像發(fā)展困境與對(duì)影像“現(xiàn)實(shí)性”回歸的呼喚

在過去的20多年里,與先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)緊密結(jié)合的新媒體影像創(chuàng)作向我們展示了獨(dú)特的美學(xué)特征和傳播規(guī)律,這些是有目共睹的。但回溯來路,其發(fā)展過程中暴露出來的問題也越來越明顯。第一,對(duì)技術(shù)的過度依賴,使作品的形式呈現(xiàn)與內(nèi)容表達(dá)處于失衡的狀態(tài)。新媒體時(shí)代的很多電影、電視的創(chuàng)作以追求感官刺激為特色,技術(shù)至上的原則滿足了觀眾獵奇的心理,但在相當(dāng)程度上忽視了作品本身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容,以及應(yīng)該具有的人文內(nèi)涵;第二,影像藝術(shù)的娛樂功能得到空前的強(qiáng)化,娛樂至上、互動(dòng)為王的票房指引使得影像創(chuàng)作在題材上回避現(xiàn)實(shí)和敏感話題,在內(nèi)容上缺乏對(duì)生活的高度洞察,最終導(dǎo)致作品的社會(huì)關(guān)懷缺失。觀眾只追求短暫的放松和愉悅,新媒體影像傳播的高度自由化在一定程度上也帶來了虛無主義和享樂主義等負(fù)面的影響。

鑒于此,在技術(shù)發(fā)展的大背景下,影像作品迫切地需要重新正視技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系,重視藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)承載的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)作用,呼喚藝術(shù)家尊重現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)作倡現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的作品。首先,技術(shù)與藝術(shù)都是創(chuàng)造與構(gòu)成影像作品必不可少的條件和因素,二者缺一不可,誰也無法取代對(duì)方。當(dāng)今時(shí)代的影像作品依靠先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)來實(shí)現(xiàn),但并不意味著影像僅僅就是數(shù)字技術(shù)。如果過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)在影像創(chuàng)造中所起到的作用,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致影像作品只是流于外在的形式,只有奪人眼球的華麗外表,只是技術(shù)的機(jī)械堆砌,難以具有打動(dòng)人心的力量。電影《狄仁杰之四大天王》的特效做到了極致,但仍然票房慘敗;《阿修羅》投資7.5億,上映前三天的票房卻僅僅4600多萬,最終導(dǎo)致被迫撤檔。①?zèng)]有過硬的劇本建構(gòu),沒有堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)魅力,再華麗的技術(shù)也是回天無術(shù)。因此,要理清藝術(shù)與技術(shù)之間的統(tǒng)一關(guān)系是十分有必要的,唯技術(shù)論的創(chuàng)作理念在新媒體時(shí)代勢(shì)必舉步維艱,不能長(zhǎng)久。

其次,新媒體時(shí)代,人們所面臨的是一個(gè)信息量巨大、互動(dòng)性發(fā)達(dá)、個(gè)性化普遍的傳播媒介,它猝不及防地充斥、影響和改變著人們的日常生活和情感世界,因此,影像作品在充分體現(xiàn)藝術(shù)魅力和技術(shù)技巧的同時(shí),更應(yīng)該具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、判斷和思考,所以對(duì)影像作品“現(xiàn)實(shí)性”回歸的渴望和呼喚就顯得更加迫切。歷數(shù)那些能在人們心中留下印記的作品,那些于細(xì)微處撼動(dòng)過我們心靈的現(xiàn)實(shí)瑣事占了絕大多數(shù)?,F(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也應(yīng)該成為新媒體時(shí)代創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。這也是對(duì)我們自己的一種關(guān)照方式。

最后,縱觀藝術(shù)發(fā)展史,無論是照相術(shù)的發(fā)明還是電影的誕生,影像最本質(zhì)的屬性都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄。這是影像最重要的美學(xué)特征之一。目前由于技術(shù)的過度使用、虛擬現(xiàn)實(shí)的無孔不入,在客觀上大大削弱了影像的核心價(jià)值和本體屬性。這種創(chuàng)作傾向上的偏離引發(fā)了觀眾的冷淡和創(chuàng)作者的反思。因此,現(xiàn)實(shí)性的缺失現(xiàn)象是暫時(shí)的,對(duì)作品內(nèi)容的青睞和對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的捕捉會(huì)重新回到觀眾們的視野里。

3.“現(xiàn)實(shí)性”回歸的樣板:技術(shù)發(fā)展之下的法國(guó)電影堅(jiān)守

影像作品所觸及的領(lǐng)域很多,電影、電視等都是影像的重要載體。但從作品本身的藝術(shù)性而言,電影始終是影像風(fēng)格體現(xiàn)得最為集中的藝術(shù)形式,并在最大程度上保留和記錄了影像風(fēng)格發(fā)展的方向。即使是在新媒體時(shí)代,也是如此。從某種程度上說,以電影為例,可以更為有的放矢地說明影像的風(fēng)格更迭問題。當(dāng)然,電影只是我們探討本文話題的一個(gè)樣態(tài)、來源和方式,不同的藝術(shù)形式可以從不同側(cè)面印證本文所論。

而在本文所論主題下談及電影,就無法回避法國(guó)電影。一方面,法國(guó)是電影的誕生地,是世界上電影歷史最悠久的國(guó)家。在這100多年的歲月里,沉淀下來的不僅僅是電影技術(shù)的更迭和電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),還有法國(guó)電影自我調(diào)整、內(nèi)部矯正的探索之路。從先鋒派運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)和華麗,到新浪潮運(yùn)動(dòng)的突破和變革,再到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的回歸,法國(guó)電影洗盡鉛華,回歸初衷,走出了一條獨(dú)特的符合電影創(chuàng)作發(fā)展的道路。在歐洲和多個(gè)傳統(tǒng)電影大國(guó)走向衰微的時(shí)代,法國(guó)電影卻活力滿滿,如今仍傲然屹立于世界電影之林,它在創(chuàng)作方面所具有的代表性不言而喻。

另一方面,法國(guó)是唯一一個(gè)可以和好萊塢一較高下的國(guó)家。近年來,法國(guó)電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一種本文所論主題下的典型性,在很大程度上說,它不受技術(shù)的控制,潛心于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活題材的發(fā)掘,不忘電影最原始的美學(xué)特征,堅(jiān)持藝術(shù)與技術(shù)恰如其分的比例,再現(xiàn)了法國(guó)電影的輝煌。它的成功,讓我們看到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的巨大魅力和勃勃生機(jī),是影像創(chuàng)作的典型范例。尤其是其最近20年以來的創(chuàng)作實(shí)踐,更向世人證明了現(xiàn)實(shí)性之于影像創(chuàng)作的巨大意義。就在技術(shù)取勝、影像狂歡的當(dāng)下,法國(guó)新電影的創(chuàng)作風(fēng)格卻秉持樸實(shí)無華的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、淡化影像的瑰麗色彩而在世界影壇獨(dú)樹一幟。這種不溫不火的成功,也讓我們看到了“現(xiàn)實(shí)性”的回歸之于影像作品創(chuàng)作在目前技術(shù)大發(fā)展背景下不離棄現(xiàn)實(shí)主義的必要性。從20世紀(jì)90年代開始,在絕大多時(shí)候,法國(guó)新電影的作品里沒有了高速或低速拍攝,沒有了特效的處理,少有閃回,沒有分屏,少有不飽和的顏色或是曝光過度的畫面,沒有了疊印技術(shù)和其他的實(shí)驗(yàn)性的特殊攝影……相比較對(duì)畫面的精雕細(xì)刻而言,導(dǎo)演們更傾向于站在現(xiàn)實(shí)這一邊。這個(gè)現(xiàn)實(shí)有兩種含義,一方面是創(chuàng)作手法的寫實(shí)主義傾向,另一方面是題材選擇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。是否通篇強(qiáng)調(diào)技術(shù)上的創(chuàng)新并不是導(dǎo)演們所在乎的事情,相反,對(duì)于故事主題和情節(jié)的精心策劃而折射出的現(xiàn)實(shí)意義才是新時(shí)期電影人共同關(guān)注的焦點(diǎn)。事實(shí)證明,盡管導(dǎo)演們不依賴技術(shù)的花樣和翻新,但仍然創(chuàng)造出了視覺上的巨大成功,這要?dú)w功于電影作品在主題上所反映出來的現(xiàn)實(shí)意義和深刻的精神內(nèi)涵。

這種創(chuàng)作傾向恰好吻合了當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展潮流。曾獲得五次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的美國(guó)著名藝術(shù)理論家弗雷德里克·透納(Frederick J.Turner),在討論藝術(shù)的數(shù)千年發(fā)展后,尖銳地批評(píng)說:“我們?nèi)孕柚赋霎?dāng)代主流藝術(shù)的缺陷所在,我認(rèn)為它們同時(shí)兼具‘盯著肚臍的’(navel-gazing)自戀情結(jié)和‘滑到哪算哪的’(wheel-spinning)隨性情懷?!雹谒赋?目前有一批藝術(shù)家和作家正致力于通過復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)的形式、體裁和宗旨,改革當(dāng)代審美文化的現(xiàn)狀并賦予它新的活力。這批藝術(shù)家來自許多不同的領(lǐng)域,包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、表演藝術(shù)等方面。弗雷德里克·透納認(rèn)為,傳統(tǒng)工藝、技巧又重新成為藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)指出,真正意義上的藝術(shù)必然要有實(shí)質(zhì)內(nèi)容,不論在認(rèn)識(shí)上還是感情上都能給人以啟迪?!痹谒磥?藝術(shù)的“內(nèi)容”彰顯的就是作品的意味、藝術(shù)家的理念、認(rèn)知和夢(mèng)想,它應(yīng)該具有時(shí)代性,體現(xiàn)時(shí)代的美德和瑕疵,記錄其發(fā)展的軌跡。他引用莎士比亞對(duì)藝術(shù)的宗旨論述:“摹寫自然;彰顯美德姣好的面容,但也不放過她任何瑕疵;真實(shí)地反映時(shí)代成長(zhǎng)的痕跡和承受的壓力?!雹?/p>

法國(guó)最近20多年的新電影創(chuàng)作完全印證了弗雷德里克·透納的觀點(diǎn)。法國(guó)是先鋒藝術(shù)盛行并占主宰地位的國(guó)家,但在電影界,現(xiàn)實(shí)主義題材影片卻始終是法國(guó)絕對(duì)的主流,占據(jù)了90%以上的份額,并涵蓋了所有的電影類型。為了在形象上更接近平民化的創(chuàng)作風(fēng)格,導(dǎo)演們不惜讓名不見經(jīng)傳的群眾演員替換掉光鮮亮麗的明星,他們注重影片的精神實(shí)質(zhì)和真實(shí)內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)票房和明星的期待與關(guān)注。當(dāng)好萊塢啟用大牌明星以制造廣告效應(yīng)的時(shí)候,法國(guó)導(dǎo)演卻擔(dān)心太多的星光會(huì)減弱或掩蓋影片真正所要表達(dá)的內(nèi)涵。導(dǎo)演們起用新人回避了大牌演員在觀眾心中的固定模式,也降低了影片的拍攝成本,使影片向著他們所要表達(dá)的精神性內(nèi)涵靠近。電影所表現(xiàn)的生活,就是法國(guó)人自己真實(shí)的生活。寫實(shí)風(fēng)格是法國(guó)銀幕亙古不變的創(chuàng)作主流。在新媒體時(shí)代,導(dǎo)演們的關(guān)注焦點(diǎn)仍然沒有改變,他們不苛求視覺上的驚艷,卻通過一部部作品,讓我們看到了他們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)責(zé)任。

二、法國(guó)電影“現(xiàn)實(shí)性”回歸的表現(xiàn)與對(duì)影像藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

1.平民情結(jié):對(duì)現(xiàn)實(shí)中的小人物的關(guān)注和關(guān)懷

好萊塢電影一向宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義,每一部電影里都有一個(gè)英雄的成長(zhǎng)史,大到超人、蜘蛛俠、終結(jié)者,小到阿甘和獅子王,電影里一再表現(xiàn)的是英雄拯救世界的壯舉和最后一分鐘營(yíng)救的緊張。法國(guó)新電影卻與此相反,在溫和溫婉的氣氛中,在不溫不火的節(jié)奏里,平民小人物才是大銀幕的真正主角。對(duì)平民的關(guān)注是法國(guó)電影歷來的傳統(tǒng),從人文層面上說,法國(guó)的自由、民主、平等精神在法國(guó)大革命時(shí)期就已經(jīng)樹立起來。在伏爾泰、盧梭等啟蒙思想家所倡導(dǎo)的“人的本質(zhì)是平等的”“在法律面前人人平等”、社會(huì)契約論等思想和一場(chǎng)自下而上的民主革命讓“自由,平等,博愛”的法蘭西精神和普世價(jià)值深入人心。1789年法國(guó)大革命不僅在政治體制上改變了法國(guó),而且在文化觀念上改變了法國(guó)。200多年來,《人權(quán)宣言》響徹于法國(guó)的每一寸土地,植根在每一個(gè)公民的心里。也正是從大革命開始,法國(guó)才形成了一套系統(tǒng)的文化政策,文化從那時(shí)起與民主如影隨形,“民主文化”從口號(hào)變成了現(xiàn)實(shí),民眾有權(quán)利去享受真實(shí)可觸的人權(quán)平等。而這種平等和個(gè)體間的相互尊重給法國(guó)電影烙上了深深的印記,平民成為電影銀幕上亙古不變的絕對(duì)主角,平等精神是每一部電影不曾離開的核心觀念;從技術(shù)層面上說,紀(jì)實(shí)是電影最原始的本質(zhì),早在電影誕生之初的單鏡頭時(shí)期,平民的形象就當(dāng)仁不讓地成為電影的主角。我們能看到的早期電影均以呈現(xiàn)平民的生活場(chǎng)景為己任。在20世紀(jì)50年代,法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出的電影紀(jì)實(shí)理論在世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng)電影革命。導(dǎo)演們的創(chuàng)作重心在經(jīng)歷了美國(guó)好萊塢歌舞片的浮華和前蘇聯(lián)蒙太奇的過度花哨之后,重新回歸到對(duì)普通人真實(shí)生活和情緒的關(guān)注上。所以在法國(guó),對(duì)小人物的關(guān)注和關(guān)懷是導(dǎo)演們歷來的創(chuàng)作原則。導(dǎo)演們用樸實(shí)無華的鏡頭,追蹤生活在我們身邊的小人物。無論是作者電影里的,還是喜劇電影中的,導(dǎo)演的平民情結(jié)從不曾改變。

在大多數(shù)的影片中,盡管小人物們的社會(huì)職業(yè)不同,性格脾氣各異,家庭背景千差萬別,但是他們身上平凡、平淡、平常的特質(zhì)都成為打動(dòng)我們的真實(shí)所在。這些平民以世俗的乃至單調(diào)的快樂為生,總能帶給我們熱愛生活的勇氣和信心。在電影《我最糟糕的噩夢(mèng)》(Mon pire cauchemar)里,導(dǎo)演塑造了一個(gè)再平凡不過的男主人公Patrick的形象。在他身上有著小人物的艱辛和拮據(jù),也有著小人物的樂觀和熱情。因?yàn)檫@個(gè)人物的活靈活現(xiàn),竟然把女主人公Agathe從讓人仰視、帶著光環(huán)的圣殿里拉下水,要知道他們?cè)臼巧钤谕耆煌澜缋锏膬蓚€(gè)人。但是導(dǎo)演通過細(xì)節(jié)的處理,讓我們覺得Patrick既親切又熟悉,就好像生活在我們身邊的人。盡管他有那么多缺點(diǎn),但仍然不失可愛之處。導(dǎo)演更不惜筆墨表現(xiàn)Agathe被Patrick同化的橋段,以此來強(qiáng)化小人物存在的價(jià)值和意義。毋庸置疑,他所代表的平民百姓才是我們社會(huì)的大多數(shù)。法國(guó)電影特別喜歡和擅長(zhǎng)表現(xiàn)小人物的世界,無論面對(duì)怎樣的對(duì)手,他們骨子里所散發(fā)出來的樂天精神和咄咄逼人的鮮活真實(shí)都讓我們過目不忘。《吾兒唐吉》(Tanguy)的主人公依然是平民。雖然影片中的主角Tanguy有著博士在讀的學(xué)歷、不乏成為上層人物的教育背景和經(jīng)濟(jì)元素,但是導(dǎo)演依舊把他處理成普普通通平平凡凡的小人物。Tanguy,28歲,聰明絕頂,從小到大被家境富裕的父母周到照顧,一直和父母同住。但事實(shí)上,父母對(duì)Tanguy長(zhǎng)大成人但仍留在家中這件事已到了忍無可忍的地步,他們想盡辦法令Tanguy離開家,但他一點(diǎn)也不習(xí)慣外面的生活,差點(diǎn)兒患上神經(jīng)衰弱,于是決定訴諸法律。結(jié)果是Tanguy又重回家中。影片的情節(jié)并不復(fù)雜,但是對(duì)Tanguy的刻畫與塑造卻細(xì)膩又夸張。盡管他聰明絕頂,但也有楚楚可憐的時(shí)候,盡管他智商超群,但也無法獨(dú)當(dāng)一面。Tanguy和Patrick不同,他經(jīng)濟(jì)上游刃有余,但心理上卻充滿依賴。同樣是籍籍無名的小人物,面臨的卻是不同的問題和境遇,導(dǎo)演在處理這類角色的時(shí)候也因人物而異,我們看不到雷同的細(xì)節(jié),卻感受到每個(gè)圓形人物的豐滿和生動(dòng)。人物身份有所改變,但是平凡依然。《兩極天使》(La vie rêvée des anges)里Isa和Marie是來自社會(huì)的底層的兩個(gè)女孩,她們對(duì)優(yōu)越的生活懷有美好的憧憬。Marie悲觀絕望,不堪貧困的生活勾搭上了富家公子,明知道會(huì)痛苦受傷卻也不愿意放棄,最后走向自我毀滅;Isa樂觀開朗,她雖然無法拯救Marie,卻可以笑對(duì)人生、努力工作,甘于平庸。導(dǎo)演塑造了一個(gè)外放一個(gè)內(nèi)斂?jī)蓚€(gè)性格不同的人物形象,她們的人生經(jīng)歷能夠成為很多平凡人的縮影。為了更美好的生活,為了自己的理想,為了心中的愛情,有多少人同她們一樣在奮斗。只是有的人達(dá)觀向上,有的人憂郁自艾。影片有濃厚的紀(jì)實(shí)味道,導(dǎo)演用手提攝影機(jī)跟拍,搖晃的鏡頭所造成的不安定增強(qiáng)了影片的真實(shí)感,而對(duì)Marie自殺的真實(shí)再現(xiàn)透出冷眼旁觀的效果,讓所有有過類似掙扎和成長(zhǎng)經(jīng)歷的人們?cè)谶@淡淡的憂傷中產(chǎn)生共鳴。

法國(guó)新電影用敏銳、客觀的視角細(xì)膩地塑造了法國(guó)普通人的生活現(xiàn)實(shí)和情感世界。帶著悲天憫人的關(guān)照和輕松詼諧的調(diào)侃,把普通人在生活中面臨的各種問題一一呈現(xiàn)。法國(guó)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法和對(duì)平民生活的關(guān)照相得益彰,交映生輝,縱然新媒體時(shí)代技術(shù)發(fā)達(dá),也難以替代法國(guó)新電影洗盡鉛華的生活寫照,這種“現(xiàn)實(shí)性”的堅(jiān)守對(duì)影像藝術(shù)的發(fā)展具有普遍性啟示意義。

2.情感表達(dá):現(xiàn)代人的情感糾葛和精神世界

感情話題從來就是電影里最經(jīng)常討論的主題,而法國(guó)新電影尤其以表現(xiàn)細(xì)膩的情感著稱。在新媒體時(shí)代,導(dǎo)演們對(duì)于人物內(nèi)心和情感的挖掘有增無減,不僅有兩性情感生活的探討,而且有同性之間欲言又止的曖昧。通過情感的表達(dá),我們透過導(dǎo)演的主觀視角了解了他人的客觀世界。比如《地址變更》(Changement d'adresse),導(dǎo)演試圖通過四個(gè)人物再現(xiàn)女追男、男追女,以及一見鐘情和日久生情的戀愛常理,用愛情和地址一樣總是變來變?nèi)?但最終總得有個(gè)歸依來雙關(guān)一個(gè)恒久不變的道理,喚起觀眾的思考和共鳴。我們可以在平行的時(shí)空里看到四個(gè)小人物的情感表達(dá)和相互交流,看到他們面對(duì)異性的選擇和應(yīng)對(duì),同時(shí)也看到男主人公對(duì)自己的無能熟視無睹,甚至坦然接受。與其說導(dǎo)演表現(xiàn)的是David和跟他一樣的人的糾結(jié)與無奈,不如說是通過四個(gè)人來展示現(xiàn)代人情感的縮影。這種白描般的真實(shí),讓人有一種非常強(qiáng)烈的認(rèn)同感,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中有太多這樣的故事發(fā)生在我們身邊,男主人公就是我們觸手可及的“熟悉的陌生人”。

愛情和友情是法國(guó)新電影經(jīng)常表現(xiàn)的話題,而對(duì)親情的表現(xiàn)則相對(duì)較少。奧利維耶·阿薩耶斯(Olivier Assayas)受到侯孝賢的影響,時(shí)常在影片中透露出對(duì)家庭的關(guān)照。尤其是在《夏日時(shí)光》(L'Heure d'été)這部影片,所表現(xiàn)的正是家庭題材,奧利維耶·阿薩耶斯借作品顯現(xiàn)出法國(guó)電影少有的東方韻味和大家情懷。這是奧利維耶·阿薩耶斯2008年的作品,導(dǎo)演以細(xì)膩的筆觸描寫了一個(gè)面臨薪火相傳和遺產(chǎn)繼承問題的現(xiàn)代家庭,他們中的每個(gè)人在母親去世之后所面臨的選擇與掙扎。故事在一個(gè)典型的法國(guó)家庭中發(fā)生,卻又在全球化的背景下展開,為了追求更好的生活,家庭成員分散居住在世界各地,他們之間雖然相隔著遙遠(yuǎn)的距離,見面機(jī)會(huì)也很少,但仍然保持著深深的親情。父母的老房子是大家相聚的場(chǎng)所,也是維系親情的符號(hào)??墒悄赣H的去世,還是給了大家措手不及的難題,老屋是賣是留成為兄弟姐妹爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。之于大多數(shù)觀眾,可能都徘徊于何去何從的十字路口,對(duì)家的眷戀有多濃?對(duì)過去的珍愛有多深?不是每一個(gè)人都能越過現(xiàn)實(shí)的羈絆而將情感置于首位的。導(dǎo)演通過這一家人對(duì)待母親去世和遺留老屋的不同反應(yīng),把親情的問題拋給觀眾,過往的傳承和延續(xù)是我們這個(gè)社會(huì)不可回避的話題,社會(huì)的高速發(fā)展和變遷所帶來的家庭變故讓人無奈與無助。也許最后一個(gè)段落孫輩們?cè)诶衔蓍_party算是對(duì)祖輩情感傳承的一個(gè)交代吧,導(dǎo)演并沒有給出明確的結(jié)論,而是讓觀眾自己去評(píng)判。影片用平實(shí)的畫面輕輕叩響觀眾的心門,這雖然與新媒體時(shí)代的躁動(dòng)和迷茫格格不入,卻彌足珍貴。

再?gòu)?fù)雜的情感世界,也可以被真實(shí)地再現(xiàn);再深埋的心底故事,也能夠被娓娓道來。新媒體時(shí)代緊張的生活節(jié)奏和巨大的生存壓力讓我們看到了一個(gè)與以往不同的社會(huì)面貌,“現(xiàn)代狀態(tài)”隨之產(chǎn)生與以往時(shí)代截然不同的情感需求和宣泄方式。雖然影像是個(gè)性化的創(chuàng)作,但創(chuàng)作者們卻應(yīng)該本著現(xiàn)實(shí)主義的精神,有能力把夾雜著社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、文化關(guān)系的創(chuàng)作主題平實(shí)地再現(xiàn)。在不使用炫目的畫面和虛擬的技術(shù)的情況下,我們也能通過影像里的情感管中窺豹地了解現(xiàn)實(shí)中的世界。

3.社會(huì)關(guān)注:影像對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話題的回應(yīng)

當(dāng)全球的電影工業(yè)在新媒體時(shí)代都向技術(shù)致敬的時(shí)候,法國(guó)新電影的一個(gè)重要傾向卻是對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注顯著加強(qiáng)。導(dǎo)演們不再單純地把自己囿在一個(gè)形而上的哲學(xué)范疇和自怨自艾的個(gè)人世界,而是懷著悲天憫人的心情對(duì)當(dāng)下的生存現(xiàn)狀和周遭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出深切的呼吁和吶喊。于是我們?cè)谒麄兊碾娪袄锟吹搅吮狈堑囊泼駟栴}、偷渡事件、歐盟一體化所帶來的經(jīng)濟(jì)變化、就業(yè)率的低迷,等等。青年導(dǎo)演們通過電影折射出當(dāng)今法國(guó)社會(huì)的矛盾,讓電影成為現(xiàn)實(shí)的縮影。

因?yàn)闅v史和政治的原因,在法國(guó)生活的人中,有著大量的外來移民。當(dāng)移民現(xiàn)象因?yàn)槲幕町?、就業(yè)問題、社會(huì)安全等方面屢屢涉險(xiǎn)的時(shí)候,社會(huì)現(xiàn)象也升級(jí)為一個(gè)社會(huì)問題。大量的移民話題也造就了法國(guó)新電影的移民主題,《伏爾泰的錯(cuò)誤》(La Faute à Voltaire)通過Jallel的遭遇折射出無業(yè)者的世界和一個(gè)虛偽橫行的社會(huì)。每一個(gè)外來移民都非常脆弱,隨時(shí)有可能被暴虐的主流社會(huì)擊碎。伏爾泰所標(biāo)榜的自由、平等、博愛在當(dāng)今的法國(guó)也只是個(gè)“錯(cuò)誤”罷了。相反,倒是身份卑微的普通人給了Jallel無私的幫助。他的快樂來自那個(gè)邊緣人的群體,越是邊緣,人們?cè)绞腔ハ鄳z惜。在Jallel的奮斗與掙扎中,導(dǎo)演借助他的眼睛讓我們看到了社會(huì)的冷漠和體制的殘酷。對(duì)法國(guó)的移民問題質(zhì)疑的不僅有像阿布戴·柯西胥這樣的移民后裔導(dǎo)演,同時(shí)也有像菲利普·里奧雷(Philippe Lioret)這樣土生土長(zhǎng)的法國(guó)人。他在《歡迎》(Welcome,又譯《非法入境》)里用Bilal的悲劇命運(yùn)來諷刺法國(guó)的移民政策,并代表法國(guó)社會(huì)一部分知識(shí)分子表達(dá)出對(duì)現(xiàn)行非法移民政策的不滿。Bilal是個(gè)從中東偷渡到法國(guó)加萊小鎮(zhèn)的少年,他的心愿就是到英國(guó)和心愛的庫(kù)爾德姑娘Mina團(tuán)聚。他曾經(jīng)嘗試過各種方法偷渡,但都沒能成功,到最后橫渡海峽成為他唯一的希望。既然只能橫渡,那就必須學(xué)會(huì)游泳,Bilal由此認(rèn)識(shí)了游泳教練Simon。導(dǎo)演細(xì)膩地展現(xiàn)了Bilal和Simon的相處過程,借助Simon的視角展示出Bilal性格中可愛和真實(shí)的部分。這與Bilal最終失敗的悲劇命運(yùn)形成了極大的反差——那樣一個(gè)鮮活、真實(shí)、執(zhí)著又可愛的形象最后葬送在寒冬中的英吉利海峽,葬送在殘酷的、比海水還要冰冷的移民制度里。

青少年的教育問題也被很多導(dǎo)演關(guān)注,《墻壁之間》(Entre les murs)講述了在一所社區(qū)中學(xué)里教師和班級(jí)里的孩子們相處的故事。主角是一群初中生,因?yàn)樗麄兊募彝ケ尘安煌?大部分來自社會(huì)底層家庭,或者是非洲移民,或者是阿拉伯移民,也有亞洲移民),孩子在家里受到的教育和影響不同,他們?cè)趯W(xué)校里接人待物、言談舉止的方式也都各不相同。問題少年跟老師頂嘴爭(zhēng)執(zhí)、每天進(jìn)出教師辦公室。誤解、沉默、挑釁及拒絕讓他們仇視一切。導(dǎo)演以中立客觀的視角,再現(xiàn)了青少年學(xué)校生活的狀態(tài)和成長(zhǎng)過程中的常見問題,并通過影片呼吁社會(huì)重視青少年的成長(zhǎng)環(huán)境,不僅學(xué)校要提供良好的教育,而且家庭更應(yīng)該成為孩子成長(zhǎng)的強(qiáng)大后盾和愛的源泉。

法國(guó)社會(huì)的失業(yè)率近年來逐步攀升,工作的壓力也成為導(dǎo)演們追逐的話題?!缎牧淮帷?Sauf le respect que je vous dois)把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了勞資雙方。這一對(duì)在日常生活中常見的矛盾主體在法國(guó)經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)代顯得尤為敏感和悲觀。男主角Fran?ois是個(gè)白領(lǐng),有家室,但是收入微薄。他努力地工作卻仍舊逃脫不了老板Dominique專橫的非人待遇。同事們都被迫離開了,憤怒之下他提出抗議,卻被陷害。他唯一的希望就是等待女記者能來揭露真相。導(dǎo)演法比安娜·戈代用這部黑色電影探討了社會(huì)和企業(yè)帶給人的抑郁和壓力,揭示了當(dāng)今職場(chǎng)的艱辛和壓迫,現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)力和感染力昭然若揭。

新媒體時(shí)代的年輕導(dǎo)演以從未有過的熱情、興趣和責(zé)任來探討社會(huì)的熱點(diǎn)問題。電影無所不觸及地白描了社會(huì)的矛盾和現(xiàn)實(shí)的境況,這是這個(gè)時(shí)代電影創(chuàng)作的潮流趨向和重要組成部分,也是這個(gè)時(shí)代的縮影和記錄。作品中有知識(shí)分子期待參政議政的客觀訴求,也有新導(dǎo)演們關(guān)注他人的創(chuàng)作理念。拋開“小我”的顧影自憐,融入“匹夫有責(zé)”的大時(shí)代。法國(guó)新電影比以往任何時(shí)候都更為關(guān)注現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演們身處影像大爆炸的新媒體時(shí)代,卻心無旁騖地做自己現(xiàn)實(shí)的主題和畫面。在對(duì)平民小人物長(zhǎng)期不變的執(zhí)著關(guān)注下,透過對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問題的積極回應(yīng),把都市人豐富的情感世界做了細(xì)致解讀。較之新媒體時(shí)代目不暇接的繽紛影像和炫目科技而言,法國(guó)新電影的創(chuàng)作風(fēng)格是與之格格不入的。但現(xiàn)實(shí)主義的電影主題、樸實(shí)無華的影像畫面卻吸引了觀眾長(zhǎng)久的關(guān)注和贊許。最近20多年,法國(guó)新電影并沒有追名逐利地跟隨技術(shù)的爆炸式發(fā)展,相反,他們更冷靜地看待電影的藝術(shù)性品質(zhì),更客觀地處理作品的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)涵,并且取得了不可小覷的成功。

三、結(jié)語

法國(guó)新電影以強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、弱影像的創(chuàng)作原則,在新媒體時(shí)代成功逆襲,在技術(shù)發(fā)展的大背景下實(shí)現(xiàn)了影像的“現(xiàn)實(shí)性”回歸?;厮萁?0年以來的作品,無論是藝術(shù)成就還是商業(yè)價(jià)值,都令世人難以望其項(xiàng)背。這種藝術(shù)實(shí)踐的成功,為我們帶來了寶貴的借鑒和啟迪,更值得我們關(guān)注和思忖。影像的創(chuàng)作是應(yīng)該基于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的,技術(shù)依托科學(xué)的飛速發(fā)展固然可以呈現(xiàn)光怪陸離的視覺效果,但是作為影像記錄現(xiàn)實(shí)的本體屬性不應(yīng)該被替代和忽略,否則就會(huì)出現(xiàn)唯視覺效果論的膚淺作品。長(zhǎng)此以往,觀眾的口味和興趣會(huì)被損失殆盡,票房瀕于惡性循環(huán),這對(duì)于整個(gè)影像產(chǎn)品生產(chǎn)的大環(huán)境都是不利的。藝術(shù)與技術(shù)原本應(yīng)該相輔相成,相得益彰。這種關(guān)系中立公允,對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,放之四海而皆準(zhǔn)。在新媒體時(shí)代,科技的發(fā)展已經(jīng)打破了影像創(chuàng)作本應(yīng)遵守的原則,對(duì)技術(shù)的過度消費(fèi)和依賴,削弱了創(chuàng)作者洞察顯示的能力;很多創(chuàng)作者盲目制作,不再考慮影像的現(xiàn)實(shí)意義;新技術(shù)喧賓奪主,這不利于影像作品的內(nèi)涵表達(dá)。因此,我們?cè)谶M(jìn)行影像創(chuàng)作的時(shí)候,要維護(hù)技術(shù)與藝術(shù)之間的平衡,呼喚影像的“現(xiàn)實(shí)性”重新體現(xiàn)在作品的形態(tài)中。

令人欣喜的是最近幾年,國(guó)內(nèi)的影像作品也開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)性題材,無論是電視劇創(chuàng)作還是網(wǎng)絡(luò)視頻影像,熱播的作品里不乏現(xiàn)實(shí)主義的力作,比如反映反腐題材的《人民的名義》、關(guān)注醫(yī)患關(guān)系的《心術(shù)》、審視中年危機(jī)的《人到四十》、探討?zhàn)B老問題的《老有所依》、展現(xiàn)家庭情感的《裸婚時(shí)代》等,還有網(wǎng)絡(luò)熱播劇《歸去來》《老男孩》等。2017年甚至被稱為“現(xiàn)實(shí)主義電視劇年”。這些作品,并沒有著力追求技術(shù)的炫酷,卻本著對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注,展現(xiàn)出對(duì)時(shí)代冷眼旁觀之后的思考。這些貼近百姓生活的話題和故事來自現(xiàn)實(shí)本身,是大家耳熟能詳?shù)纳畋尘?故事的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性都有良好的群眾基礎(chǔ),一經(jīng)播出就引起了廣泛的關(guān)注,并獲得了令人欣喜的收視率。這些現(xiàn)實(shí)主義作品的出現(xiàn),客觀上來自題材多樣化的文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀,但與此同時(shí),也是因?yàn)楸脂F(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格被觀眾主觀上認(rèn)同和追捧,并逐漸醞釀成一種“現(xiàn)實(shí)性”回歸的創(chuàng)作趨勢(shì)。當(dāng)下新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作正面臨一個(gè)十字路口,是仍然堅(jiān)守技術(shù)至上繼續(xù)激進(jìn)前行,還是呼喚現(xiàn)實(shí)回歸、貼近觀眾生活?我們比對(duì)藝術(shù)史上的先例,反思自己國(guó)家影像作品的創(chuàng)作現(xiàn)狀,不妨遵循創(chuàng)作規(guī)律的指引——一方面尊重現(xiàn)實(shí)尊重對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá),另一方面正確處理技術(shù)與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。新媒體時(shí)代我們的影像創(chuàng)作雖然沒有如法國(guó)新電影一般忠現(xiàn)實(shí)于始終,但經(jīng)歷了技術(shù)大發(fā)展的洗禮之后,基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作越來越多,不同的影像作品在不同的傳播媒介涌現(xiàn),其創(chuàng)作主題和表現(xiàn)風(fēng)格向現(xiàn)實(shí)無限接近,形成了一種風(fēng)格的回歸態(tài)勢(shì)。

注釋:

① 單仁平:《〈阿修羅〉撤檔讓中國(guó)電影業(yè)蒙羞》,《環(huán)球時(shí)報(bào)》,2018年7月19日,第15版。

②③ [美]弗雷德里克·透納:《藝術(shù)往哪里去》,帥慧芳譯,《藝術(shù)百家》,2011年第1期。

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