張再林, 葛 卉

(西安交通大學 人文社會科學學院, 陜西 西安 710061)

在人們以往的認知中,對“音樂”通常會有以下幾種界定:音樂是表情達意的工具;是療育心靈的慰藉品;是教化民眾的途徑;是文化傳播的媒介;是有意味的商品(消費品);是人類社會的文化形態(tài);是文化長河中的藝術門類;是聲音符號的一種有意義的載體。但不管以任何形式,或者在任何條件下去將音樂進行分類,都無外乎一個本質(zhì),即音樂是一個客體,外在于人而又受控于人,服務于人類自身和人類社會。

隨著21世紀哲學、教育學、心理學、腦神經(jīng)科學等學科研究的逐步深入,對“音樂”概念的界定似乎可以有一個更大的討論空間。結合現(xiàn)象學、身體美學的研究理論,借助對音樂身體性學習模式的探究,筆者認為:音樂是與生俱來的“遺傳性基因”,每個人先天都帶有程度不一的音樂能力,伴隨著身與心知覺力的發(fā)展而變化,并彰顯為個體獨具的音樂能力狀態(tài),這一狀態(tài)并不是外在表象,而是內(nèi)在融匯于身心,并形成一種個體獨有的生命形式。這一推論在風靡全球的奧爾夫音樂教學體系及其注重身體性學習的諸多有效實踐中體現(xiàn)的尤為清晰而突出,也可借此來一窺端倪。

奧爾夫教學法能夠在世界各國經(jīng)久不衰,始終保持著蓬勃發(fā)展的生命力,除了其提倡應將“整體的音樂”呈獻給兒童、音樂教育應根植于本民族文化、“語言即心靈”——從玩和奏中體會詞與音樂的結合、兒童不應該是被動的聽眾,而是音樂創(chuàng)作的積極參與者等理念之外,更為重要的是,奧爾夫認為“音樂始自人自身”[1],只有從人的內(nèi)在出發(fā),進行從音樂基本元素開始的、運用原始素材的、通過聽、念、唱、奏等方式完成的完整的音樂教育,才能達到他所期許的最高目標——完善人格。

唱、念、聽、奏、讀、走以及游戲、即興創(chuàng)作、表演等是奧爾夫教學過程中運用的各種方式,這種方式統(tǒng)合了身體各感官豐富的體驗,幫助我們獲得了一種內(nèi)視和知覺,并且超越了以往的理解,形成一種新的表達。這種表達融合了人的知覺力、想象力、創(chuàng)造力,并且以其內(nèi)在的、自發(fā)的、自主建構的特性,讓我們認識到,音樂之于我們的身體和意識來講是一種在生命之初即已攜帶、共生的存在,而非在后期社會化生活中所習得的一種外在習慣或能力。

一、音樂源于生命本身

音樂不是源自外在的世界,音樂實際上來源于人的生命本身。當生命還處于孕育期的時候,音樂的各項元素,諸如節(jié)奏、音高、旋律等就已深深地印入胎兒的感覺器官,并逐步形成這個生命個體獨特的音樂脈動。

“人類的每一個成員都與生俱來地有一種偉大的創(chuàng)造性力量——有著本能的繆斯。本能的繆斯是人類生存和人類自我意識的基本源頭,是人類獲取語言和文化內(nèi)部規(guī)則的鑰匙,是在無數(shù)咄咄逼人的復雜情勢中對生活進行探索的導引?！盵2]1-2“本能的繆斯是人類中每一個成員與生俱來的一種以韻律、節(jié)奏和運動為表征的生命性力量和存在性力量?！盵2]6這種生命存在的力量,從人的生命過程的起點——子宮里,直至誕生后個體存在的社會性生活當中,時刻以本能的方式綜合性地呈現(xiàn)著,而這,即是人的生命本身。

人類聽覺的發(fā)育早于其他感官,自胎孕期5個月既已形成。胎兒可以聽到外部聲響,而且還可以通過母體羊水的震顫來感受聲音,這是一種全身心的體驗。發(fā)聲體力度、速度與音色的差異,母親及他人說話的聲調(diào)變換等,無不以一種音樂性的方式,完成了音樂元素對人類生命最初地注入,也構成了新生兒與母親交流和與環(huán)境融入的重要基礎。因此,人類誕生之時,已經(jīng)具備了大量的對聲音辨識和理解的體驗,是聲音的通道將人類個體的小宇宙與廣袤的大宇宙進行了最初的連接,“人類是伴隨著一種在音樂環(huán)境中獲取的社會能力而降生的,這種能力不可小視?！盵2]8

在生命孕育的過程中,聲音以其獨特的方式在影響著我們的身體生長,作用于我們的大腦發(fā)育,同時沉淀著我們的身體意識。當胎兒聽到歡樂的音樂、友好的聲音,在肚子里便會手舞足蹈,當聽到突如其來的巨響,胎兒甚至會在母親肚子里來個“后空翻”。聲音的刺激伴隨著身心的發(fā)育,構成了降生后安全感的重要來源,奠定了嬰兒出生后對環(huán)境判斷(是否適合生存)的重要基礎。音樂研究者常說“節(jié)奏感是天生的”,這種天生的節(jié)奏感是如何而來的呢?就是在母親肚子里時,對各種聲音信號的捕捉和體驗,包括母親體內(nèi)“唰唰”血流聲、“怦怦”心跳聲、母親走路時的腳步聲、說話時的語調(diào)、開門聲、電話鈴聲等等,一系列不同質(zhì)感和強度的聲音構成我們敏銳的音樂感知基礎——行走時所帶來的穩(wěn)定節(jié)拍感,各種發(fā)聲體所帶來的音色差異,人與人語言交流中的聲調(diào)變化所累積的基本音高感知能力,這一切都是在人類未出生前便已在身體中構建好,之后的一切音樂學習和能力發(fā)展,都是在此基礎上的發(fā)揮罷了。因此說,音樂并不是一種客觀對象,而是一種“基因”,一種與生俱來的、與身體共生共存共發(fā)展的存在,是人類生命有機的組成部分。從某種程度上說,人類生命體的存在,就是一種身樂一體的存在;人類的整個生命過程,就是音樂的過程,蘊含著起落分合、疏密張馳,彰顯著瑰麗迷人的色彩。

奧爾夫?qū)ζ渥钪匾睦碚摳拍睢霸拘砸魳贰边@樣定義:“原本(拉丁文elementarius),意即‘屬于基本元素的、原始素材的、原始起點的、適合于開端的?！镜囊魳酚质鞘裁茨?原本的音樂絕不是單純的音樂,它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的;它是一種人們必須自己參與的音樂,即:人們不是作為聽眾,而是作為演奏者參與其間?！边@里所指的“原始起點”“開端”,筆者理解為生命的起點、身體的開端?！稑酚洝分性?“音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也?！盵3]人“心”的起伏跌宕醞釀生成了音樂,成為與“人”共生的存在,當音樂在“我”的心里生成時,音樂就是“我”本性、情感的自然流露,就是我本身。“天地與我并生,萬物與我為一”[4],當音樂在“我”的心中激蕩,“我”的肉體和精神因為得到了心底音樂的刺激而變得更加興奮、激動、暢快淋漓的時候,很難講是因為聲音的刺激讓“我”的身體有了這種“反應”,而是音樂本身就根植于“我”的心中,就是“我”有生命力的存在,只不過是體現(xiàn)為了另一種方式,即聲音的方式。音樂在本質(zhì)上并不是“他者”,而是“本我”的另一種顯現(xiàn)?！斑@種‘由人心生’的音樂作為起點,在人類的發(fā)展過程中成為一種‘獲得性遺傳’,成為人類集體無意識中已經(jīng)擁有的‘原本的音樂’,表現(xiàn)在人天生具有的音樂性上。因而‘原本的音樂’和人的生命共存,它能超越一切界限為人類所共有并普遍接受?！盵5]

而原本性音樂所強調(diào)的這種注重人們參與,結合動作、音樂、舞蹈、語言一體來有機表現(xiàn)的形式,也恰恰與“感于物而動,故形于聲;聲相應,故生變,變成方,謂之音;比音而樂之,及干戚羽旄謂之樂?！盵3]不謀而合。郭沫若在《青銅時代:公孫尼子與其音樂理論》一文中指出:“中國舊時的所謂樂它的內(nèi)容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體不用說,繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術也被包含著。甚至于連儀仗、田獵、肴撰等都可以涵蓋。所謂‘樂者樂也’,凡是使人快樂,使人的感官可以得到享受的東西都可以廣泛地稱之為樂”[6]。這種快樂的心態(tài)不只是情感的表現(xiàn)也是人的一種本能的生命、生存意識。奧爾夫也主張,音樂應從自己的內(nèi)在出發(fā),出于本然,自然而然,不是音樂配合某一動作或是動作配合音樂,這兩者是自然地結合為一的。

二、音樂學習應回歸身體感知

音樂學習不是為了獲得一種技能,而是回歸身體原初的感知力。阿恩海姆曾提出,音樂的基礎是感知,它強有力地影響著人的感知能力的提高,甚至決定著人類創(chuàng)造性思維的發(fā)展。因而,喚醒身體原初的感知力,是音樂學習的首要任務和目標。奧爾夫教學有一個重要原則,即:音樂的學習、啟發(fā)、引導應當是先于智力的、始于開端的,應拋卻繁雜、用簡單的結構彰顯秩序,用最自然的、最接近土壤的方式來進行。這也就是說,音樂的學習應當是理性在后、感性先行。對于一個降生不久的生命體來講,任何理性的學習、技術性的施教都是不切時宜的。即便是對于一個成年人,在沒有任何對音樂的感知和體驗的情況下,僅憑技術來切入進行引導,也都是一種羈絆。因此,讓身體獲得大量的覺知,積累“完整的經(jīng)驗”,用全身性的感知與學習去獲得體驗的內(nèi)化、升騰與表達,則應該是學習音樂的最佳途徑與方式。那么,何為“完整的經(jīng)驗”?意即根植于身體的“整體性經(jīng)驗”。這是一種立體的“身體知覺”,就如同嬰兒在吃奶時,除了嘗到了奶水的味道,還可以聞到媽媽身上的味道,更能在肢體接觸中體會到被媽媽抱持的那種感覺,以及充滿愛的情感能量涌動,這其實是一種“一體化經(jīng)驗”。身體兼具物我、內(nèi)外的雙重屬性,從本能欲望的滿足到情感關系的建立這一整個過程中,建構起最基本的認知模式。

老子云:“專氣致柔,能如嬰兒乎?”[7]108老子眼中那純?nèi)?、原始、本真的嬰?無論是象征著“道”的歸依又或是一種理想質(zhì)樸的人生范式,在筆者看來,都意味著最原初可探的、最本真的、擁有最純潔無暇的、身心不二的身體,擁有最敏銳和豐富感知力的生命體?！爸湫?守其雌,為天下溪。為天下溪,常德不離,復歸于嬰兒”[7]183。其所謂“復歸于嬰兒”,也即為“返躬”,重返嬰兒般覺知力高、敏銳的身體。打開身體的每一個器官,感知每一個“當下”,獲得根源于身體的理性。

身體,是自己的自然呈現(xiàn),是充滿靈性的存在,且并非完全物質(zhì)的;音樂,亦是如此。身體內(nèi)部蘊藏著一股流動的能量——生命力,而在音樂中,也彰顯著這股“力”。這“力”是尼采不可停滯的力,是貫注于其生命的、動態(tài)的、交易的、創(chuàng)造的“力”,它來自于身體,以身體為載體,更是以身體為主體。從迸發(fā)生命“力”的意義上,音樂與身體顯現(xiàn)著異質(zhì)同構的關系。旋律、和聲、節(jié)奏、織體,是音樂的基本元素,決定著音樂的風格語匯與情感基調(diào),這些承載了生命紛繁復雜的“力”的運動軌跡,是人類心靈圖式的“體現(xiàn)”。當心靈外顯的時候,一定意味著有明確的身體表達,如歌唱時靈動的眼神、真切的表情,演奏時流暢的肢體動作,包括聽賞音樂時自然晃動身體的忘我陶醉。換句話說,在身體表現(xiàn)的過程中,音樂也隨之展現(xiàn),這是同一個時間脈絡,也是同一個“力”的維度。廖乃雄先生在論述奧爾夫教學理念時也曾指出,音樂始自于人自身,音樂不是表現(xiàn)在樂器演奏時用第一根手指或是第一個把位,又或是用這個、那個和弦。而首要的是自己的寧靜,從內(nèi)在出發(fā),去傾聽自己。傾聽自己的心跳和呼吸——對于音樂的準備就緒有著根本性意義。

一體性的身體經(jīng)驗,時刻導向著“完整”——知覺完整、體驗完整、記憶完整、表達完整、創(chuàng)造完整。這種完整性訴諸于音樂,更訴諸于人。音樂學習不是理性在前,而是感性為先。那種本能的情感,以體態(tài)而非語言的形式表達出來,應和著人最自然、本真的存在。

三、身體意識是樂器學習的基礎

音樂學習不是培養(yǎng)對樂器的操作意識,而恰恰是喚醒人原初的身體意識。樂器不等于音樂,樂器只是人自身音樂性表達的需要、媒介以及延伸。人的肉身樂器(嗓音、擊打身體等)所能做出的表達是有限度的,因此,需要借助更多的聲音媒介,來將自己的情感表露的更加準確、精細和傳神。樂器也就是在這種意義上產(chǎn)生,并且在不同的文化中以不同的形質(zhì)來存在。然而樂器所發(fā)出的自然的聲音并不是音樂,那是一種自然屬性的物理存在,而音樂則是情感屬性的生命存在。

在很大程度上,樂器就是人體器官的延伸和拓展,“音樂家的身體與樂器已構成了一個‘體系’,它集中地體現(xiàn)了‘精神性’特征。在共同創(chuàng)造音樂的過程中,音樂家和樂器融為一個統(tǒng)一的整體?！盵2]205實際上,樂器作為人體感官的延伸和拓展,具有無與倫比的工具性特征,而精湛地演奏樂器,則需要演奏家具備豐富的身體動覺經(jīng)驗以及敏銳的身體覺知能力,通過身體動作的有效發(fā)揮,把內(nèi)在的本能通過作為身體擴展的樂器與外在世界進行連接,并使其滿足內(nèi)在的需要。正確的身體使用方式是能夠完美表達內(nèi)心情感需求的保障。即:“一個身心自如的身體是創(chuàng)造音樂的首要樂器,同時也是接受與傳達音樂信息的首要媒介,而且具有不可替代性。人們完全可以通過更加細致地關注身體感受來掌握和訓練身體的感知能力,在人的感官、感情和運動中,運用身體意識來進行審美感知、回應和表演。”[8]一個真正的演奏家,會與自己的身體建立連接,這是藝術生命力和直接性的需要。這個連接由動作來完成,由想象來主導,由身體意識來把握其有效性。

音樂學習的過程,就是讓音樂“有身化”的過程。梅洛龐蒂認為,“身體是理解的起源和中心,身體是人類與其工具建立關系的基礎?！盵9]因為無論演奏樂器還是唱歌等表達音樂的行為,運用的都是一個“身體”,而非一個“身體器官”(諸如聲帶、咽喉、手等)。在音樂學習的過程中,身體意識作為一個無形的主導,決定著音樂學習的成敗。學習樂器操作或是學習歌唱的過程,實際上就是一種新的身心感官經(jīng)驗的內(nèi)化過程,音樂學習的最終技術目標是形成一個穩(wěn)固而有效的身心反應模式,提高身體的使用效率。因為肉體上的效驗將有效地促使人獲得圓滿的意志行為。此時,身體感受“形成了來自體驗我們自身軀體的審美滿足的調(diào)節(jié)性焦點,……肌肉動覺感受可以幫助我們從藝術體驗中獲得更加豐富、強烈或精確的感受,因為審美想象或?qū)徝狸P注是由某些確定的身體運動所推動和提升的,這些身體運動以某種方式感受,似乎他們就相當于該作品?！盵8]這是一個動態(tài)交互過程,音樂隨之納為軀體和有形的東西,成為看得見摸得著的具體、有身的存在。

音樂學習的過程,也是讓身體“有聲化”的過程。在這個肌肉運動的過程中,音樂可以越來越深入地“浸入”到你的身體。這個“身體”即梅洛龐蒂的“知覺主體”——“有所體驗的身體,一種有意向的身體,有時可以被感知的身體,己身不是一種純粹精神的意識活動,而是一種生存方式。”[9]音樂學習的整個過程,不僅建立起耳朵和身體間的直接聯(lián)系,更包括眼、耳、口和手的協(xié)調(diào)一致。從身體的運動領悟?qū)儆诼犛X的音樂,并與樂譜建立一種整體的關系,使得整個知覺性的身體融會貫通,感官合一。這一過程是從具體的身體動作與感受的體驗,逐步上升到精神世界的享受與探尋的過程。因此,“音樂體驗并不是發(fā)生在個體獨白式大腦中的一種單一智力活動或者深刻審美體驗——發(fā)生在你兩耳之間——它既不是靜止的或者固化的聲音客體,也不是個體所領悟的音樂信息?！边@是一種生命力的流動方式,是“銘記在軀體中的血肉文本”,并且在生成中既已完結。

總之,音樂根植于每個人的身體和本能之中,映射著個體獨有的生命過程,它并不僅僅是生活中的一種裝飾,更擁有獨特的生命力量,是生命的動態(tài)形式。從現(xiàn)象學的角度來看,身體行為并不是機械的因果服從關系,因為機體不像機器的運轉(zhuǎn),而意識就成為了身體行為的高級形式。知覺有其相應系統(tǒng)性和整體性,行為本身就是一個整體過程。正如布約克沃爾德所說,“音樂之流來自難以言表的美的無盡之源。音樂家和音樂聯(lián)系的如此緊密,實際上雙方都得到了本質(zhì)上地拓展,互為對方富有生命力的一部分。”[2]191

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