張英芳

(1.復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,上海200433;2.西安建筑科技大學(xué)中文系,陜西西安710054)

長(zhǎng)安,作為中國(guó)古代“政治文化空間”的中心,文人墨客從多個(gè)視角對(duì)其進(jìn)行著“歷史激情”和“文化想象”的書寫*代表性的詩(shī)作如《秋興八首》《帝京篇》《謁大慈恩寺》《登科后》《長(zhǎng)安古意》《與高適薛據(jù)同登慈恩寺浮圖》《麗人行》《長(zhǎng)恨歌》《同諸公登慈恩寺塔》《題慈恩寺塔》《菩薩蠻》等。。當(dāng)代詩(shī)歌中,20世紀(jì)50年代到70年代,書寫長(zhǎng)安的詩(shī)篇并不是很多*代表性的作品如馮至的《登大雁塔》《半坡村》等。。70年代末80年代初,政治抒情詩(shī)的熱浪逐漸退卻,朦朧詩(shī)繼之崛起,但是,“令人氣悶的朦朧”[1]并沒(méi)有為中國(guó)新時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展提供持久的理論資源和現(xiàn)實(shí)動(dòng)力,因此,詩(shī)歌何去何從成為80年代乃至當(dāng)代文學(xué)前行的一個(gè)重要問(wèn)題。帶有歷史偶然性又具有必然性的是,1983年圍繞楊煉的《大雁塔》和韓東的《有關(guān)大雁塔》,從詩(shī)歌內(nèi)部到文學(xué)的外部發(fā)生了一場(chǎng)“震顫式”的有關(guān)詩(shī)歌美學(xué)觀念的爭(zhēng)論。與此同時(shí)并在此之后,中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇一些具有重要影響力的詩(shī)人*如海子、楊煉、韓東、于堅(jiān)、李小雨、浪波、侯馬等。相繼以“長(zhǎng)安”這個(gè)地理空間為坐標(biāo),圍繞“大雁塔”和“半坡”,創(chuàng)作了一系列與“長(zhǎng)安”有關(guān)的詩(shī)歌*代表性的作品有《大雁塔》(楊煉,兩百多行,組詩(shī),1983)、《半坡》(楊煉,組詩(shī),1983)、《有關(guān)大雁塔》(韓東,1983)、《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》(海子,1985)、《大地上》(韓東,1988)、《半坡的雨季》(韓東,遺失,1985)、《半坡》(李小雨,1985)、《又見(jiàn)長(zhǎng)安》(浪波,1983)、《望長(zhǎng)安》(侯馬,1990)、《大雁塔》(南人,2002)、《長(zhǎng)安行》(于堅(jiān),組詩(shī),2003)、《大雁塔》(李聿子,2007)、《長(zhǎng)安》(孤雪,組詩(shī),2009)《百度大雁塔》(雨荷風(fēng),2015)等。。從這些圍繞長(zhǎng)安的詩(shī)篇的意象、主旨和精神氣質(zhì)來(lái)看,其內(nèi)部之聲與當(dāng)代詩(shī)潮和鳴之時(shí),又有著鮮明的“自我的聲音”。由此,以“大雁塔”和“半坡”為中心的“長(zhǎng)安”書寫誘發(fā)了有關(guān)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌從觀念、實(shí)踐到范式的諸多爭(zhēng)論。因此,本文試圖對(duì)這些圍繞“長(zhǎng)安”書寫的典型文本進(jìn)行分析,在追問(wèn)“長(zhǎng)安”這個(gè)歷史實(shí)體和精神空間的“詩(shī)意”象征中,再一次呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的嬗變軌跡和美學(xué)追求。

一、由“大雁塔”誘發(fā)的論戰(zhàn):從歷史的“賦形”“變形”到個(gè)體的“實(shí)感”體驗(yàn)

對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌整體而言,20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌“變奏”是一曲多聲部的交響樂(lè)。與50年代和60年代相比,80年代的詩(shī)歌寫作既在省醒“歷史”中不斷與“過(guò)去”發(fā)生著斷裂,又在斷裂中尋求著與“歷史”新的連接點(diǎn),試圖在“斷裂”與“黏連”中實(shí)現(xiàn)新的突破。1985—1986年新時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展就是在這種“斷裂”和“延續(xù)”中探索著新的美學(xué)觀念,因此可以說(shuō),80年代中國(guó)詩(shī)歌“走過(guò)的路”,其實(shí)是多種問(wèn)題的交織和多元觀念的交匯,這種“復(fù)雜”而并不明晰的多元背景為詩(shī)歌尋求各種可能性的“實(shí)驗(yàn)”提供了契機(jī)?；谠凇皻v史”中尋找現(xiàn)實(shí)答案的急切沖動(dòng),“長(zhǎng)安”這個(gè)富有多重意味的“地理空間”再一次浮出地表,成為80年代詩(shī)歌理論論爭(zhēng)的一個(gè)起點(diǎn)和“焦點(diǎn)”。

80年代初期,在有關(guān)朦朧詩(shī)潮的爭(zhēng)論尚未平息的間隙,“被命名”為朦朧詩(shī)人的楊煉*朦朧詩(shī)潮起的時(shí)候,楊煉作為群體中的一個(gè)詩(shī)人也被命名為朦朧詩(shī)人,但是楊煉本人并不認(rèn)可這種帶有時(shí)代印記的泛指的命名。在1983—1988年間相繼寫下了《大雁塔》《半坡》《諾日朗》《敦煌》《西藏》等具有“史詩(shī)”意味的大型組詩(shī),其中,《諾日朗》在發(fā)表之后引起了比較大的“回聲”,獲得了廣泛的認(rèn)可。與《諾日朗》的被認(rèn)可不同,幾乎同時(shí)同步發(fā)表的《大雁塔》,卻引發(fā)了詩(shī)壇內(nèi)外一場(chǎng)“地震波”。緣由大概在于《大雁塔》是“歷史的物”,而《諾日朗》是“自然的物”。1983年,《大雁塔》發(fā)表后不久,當(dāng)時(shí)在詩(shī)壇還處于相對(duì)“無(wú)名”狀態(tài)的韓東,發(fā)表了《有關(guān)大雁塔》,這兩首詩(shī)的客體雖然都是大雁塔,但是由于歷史態(tài)度的分歧,從語(yǔ)言、情感、觀念到審美等方面都呈現(xiàn)出不同的質(zhì)地和表征。之后,圍繞著這兩首詩(shī)爭(zhēng)論的“暈波”,1985—1986年在詩(shī)壇乃至文壇開啟了一場(chǎng)影響較大且意義深遠(yuǎn)的有關(guān)“詩(shī)歌美學(xué)觀念”的論爭(zhēng)*1986年,《詩(shī)歌報(bào)》《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦了“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”,推出100多位詩(shī)人,60多種“詩(shī)派”,有關(guān)朦朧詩(shī)派與第三代詩(shī)群的分化在此形成一個(gè)界標(biāo),各種各樣的流派通過(guò)各種渠道宣傳著各自的文學(xué)主張。。

《大雁塔》與《有關(guān)大雁塔》的交鋒,既交織著“詩(shī)歌寫作觀念”的沖突,同時(shí)又是以《今天》為代表的“第二代詩(shī)群”與以《他們》為代表的“第三代詩(shī)群”的一次公開對(duì)峙。從表面來(lái)看,他們之間的分野和分歧是語(yǔ)言的“隱”與“顯”,“朦朧”與“直白”的區(qū)別,但是內(nèi)在的分歧還是關(guān)于對(duì)待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”態(tài)度的分歧。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中,最大的內(nèi)在動(dòng)因和影響因子其實(shí)源于“大雁塔”這個(gè)歷史的遺物和面對(duì)歷史遺物的“歷史態(tài)度”,即“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的問(wèn)題。對(duì)此,楊煉認(rèn)為:“這一代人的思想和寫作,曾經(jīng)被我概括為‘噩夢(mèng)的靈感’:從‘文革’的現(xiàn)實(shí),向歷史幽暗的深處追問(wèn),再進(jìn)一步反思(注意:從來(lái)不是浮泛煽情的‘尋根’!)埋藏在每個(gè)人深處的傳統(tǒng)思維方式,直到再次觸摸中文 ——那作為苦難和力量的源頭。”[2]12-13對(duì)于“大雁塔”這個(gè)物以及據(jù)此物寫作的《大雁塔》,楊煉的態(tài)度是在對(duì)“歷史物”的追問(wèn)、反思中,尋找與歷史新的連接點(diǎn),從而為歷史“賦形”。因此在《大雁塔》中,楊煉賦予了“大雁塔”歷史的激情,從“位置”“遙遠(yuǎn)的童話”“痛苦”“民族的悲劇”“思想者”五個(gè)層次展開對(duì)“歷史”深層次的追問(wèn):“我被固定在這里/已經(jīng)千年/在中國(guó)/古老的都城/我象一個(gè)人那樣站立著/粗壯的肩膀,昂起的頭顱/我被固定在這里/山峰似地一動(dòng)不動(dòng)/墓碑似地一動(dòng)不動(dòng)/記錄下民族的痛苦和生命”。生于60年代的韓東(楊煉生于1955,韓東生于1961)則不同,1983年韓東創(chuàng)作《有關(guān)大雁塔》的時(shí)候22歲,彼時(shí)對(duì)于宏大的厚重歷史的態(tài)度相對(duì)較“輕”,對(duì)歷史而言,他更注重個(gè)體的“重”——強(qiáng)調(diào)個(gè)體的實(shí)感“體驗(yàn)”:“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”。在韓東的歷史體驗(yàn)中,宏大的歷史作為一種壓抑和留有巨大陰影的“物”,對(duì)個(gè)體形成了一種遮蔽,因此在他的詩(shī)歌中表現(xiàn)的態(tài)度是在逃亡中積極地“對(duì)抗”:“我們爬上去,然后再下來(lái)”。韓東的這種對(duì)歷史的逃亡、叛逆和對(duì)抗的姿態(tài),構(gòu)成了對(duì)于歷史的一種“變形”和“消解”。之后,以韓東、朱文為代表的第三代詩(shī)群又發(fā)起了一份以“斷裂”為中心的詩(shī)歌調(diào)查報(bào)告*1998年,朱文發(fā)起了“斷裂:一份問(wèn)卷和56份答卷”的挑戰(zhàn),宣告與現(xiàn)存的文學(xué)秩序決裂。見(jiàn)《北京文學(xué)》1998年第10期。,通過(guò)與“歷史”的斷裂來(lái)彰顯第三代詩(shī)群的“民間化”“個(gè)人化”“日?；绷?chǎng)。但是別有意味的是,無(wú)處不在又無(wú)法逃逸的歷史關(guān)聯(lián)性不斷地為第三代詩(shī)群“逃離歷史的企圖”設(shè)置“障礙”,因此在韓東的《有關(guān)大雁塔》中,他的野心是“顛覆”歷史,但實(shí)質(zhì)上在《有關(guān)大雁塔》中更多體現(xiàn)的是一種“歷史的變形”,而非“顛覆”。

《有關(guān)大雁塔》之后,1984年韓東又創(chuàng)作了《你見(jiàn)過(guò)大?！?在這首詩(shī)中,個(gè)體的“實(shí)感”經(jīng)驗(yàn)被再次放大,成為詩(shī)歌表現(xiàn)的“中心”:“你見(jiàn)過(guò)大海/你想象過(guò)大海/你想象過(guò)大海/然后見(jiàn)到它/就是這樣/你見(jiàn)過(guò)了大海/并想象過(guò)它/可你不是/一個(gè)水手/就是這樣/你想象過(guò)大海/你見(jiàn)過(guò)大海/也許你還喜歡大海/頂多是這樣/你見(jiàn)過(guò)大海/你也想象過(guò)大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”?！熬褪沁@樣,頂多是這樣,人人都這樣”,這種消極的“對(duì)抗”,無(wú)論是面對(duì)巨大的歷史物——大雁塔,還是巨大的自然物——大海,他的敘述都顯得“平靜”而“無(wú)所謂”,呈現(xiàn)出與宏大的事物包括歷史的“間離”感。因此,在1985—1986年詩(shī)壇激烈的論爭(zhēng)之后,就形成了以《今天》和《他們》各自為中心的詩(shī)歌群體以及兩種不同的詩(shī)歌寫作觀念:“官方與民間日?！薄罢闻c個(gè)人”“詩(shī)意化與口語(yǔ)化”。這種詩(shī)歌觀念的“緊張”和“沖突”直到90年代才有所松弛。

當(dāng)我們以“大雁塔”為透視點(diǎn)在回顧80年代以及90年代詩(shī)壇的“來(lái)時(shí)路”時(shí),有關(guān)詩(shī)歌寫作的“大”與“小”、“輕”與“重”的探討是核心。那么在“政治·歷史·個(gè)體”“官方·民間·日?！敝惺霝楹诵?孰為“大”?孰為“重”呢?我們還需繼續(xù)回溯,到中華人民共和國(guó)成立初期的50與60年代去尋找“線索”。從歷史時(shí)序來(lái)看,80年代圍繞“大雁塔”引發(fā)的論爭(zhēng),是詩(shī)歌“革命”“反抗”的使然,但是這場(chǎng)“詩(shī)歌革命”的前奏是什么?內(nèi)在的動(dòng)因是什么?1949年11月,胡風(fēng)創(chuàng)作了具有“史詩(shī)”性質(zhì)的“政治禮贊詩(shī)”——《時(shí)間開始了》,在這首詩(shī)中,“北京”被作為一個(gè)空間的“中心”,對(duì)應(yīng)著一種“政治的想象”和“浪漫的抒情”。之后,圍繞著“政治抒情”的禮贊詩(shī)成為詩(shī)壇的主流,20年后,1968年食指創(chuàng)作了同樣以“北京”為想象中心的《這是四點(diǎn)零八分的北京》,指向還是北京,但是詩(shī)歌的“情緒”卻悄然發(fā)生著變化?！稌r(shí)間開始了》是激蕩式的:從“歡樂(lè)頌”“光榮贊”“青春曲”“安魂曲”到“又一個(gè)歡樂(lè)頌”,以5個(gè)樂(lè)篇,長(zhǎng)達(dá)4 600行的“史詩(shī)”書寫著對(duì)政治的熱情和贊歌?！哆@是四點(diǎn)零八分的北京》卻是迷惘式的:“這是四點(diǎn)零八分的北京/一片手的海洋翻動(dòng)/這是四點(diǎn)零八分的北京/一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)鳴/北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈的抖動(dòng)/我雙眼吃驚地望著窗外/不知發(fā)生了什么事情……直到這時(shí),直到這時(shí)候/我才明白發(fā)生了什么事情……終于抓住了什么東西/管他是誰(shuí)的手,不能松/因?yàn)檫@是我的北京/這是我的最后的北京”。以這兩首詩(shī)為代表,“北京”作為一個(gè)隱喻,在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的時(shí)間起點(diǎn)上承擔(dān)著“政治的抒情”與“抽象的想象”。繼之而起的“文革”,更多是空白。到了80年代之后,文化、文學(xué)都在劇烈地“反彈”,企圖超越政治的狹隘和抽象抒情的虛偽,既能尋找到歷史的“根基”,又能尋找到現(xiàn)實(shí)的依托。在這樣的際遇之下,被考古的“長(zhǎng)安”在80年代的詩(shī)壇引發(fā)熱烈的交談和論爭(zhēng)其實(shí)是一種必然。因此,1983年那場(chǎng)《大雁塔》和《有關(guān)大雁塔》的論爭(zhēng)在80年代成為一個(gè)話題的中心,似乎是兩代詩(shī)群的美學(xué)觀念的爭(zhēng)論,但是其緣由和影響卻絕不止于此。“長(zhǎng)安”回歸到書寫的視野并且被放大和凸顯,暗喻著中國(guó)文學(xué)文化有關(guān)歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)發(fā)展和未來(lái)走向的內(nèi)在沖突與平衡選擇,這場(chǎng)論爭(zhēng)的背后其實(shí)是有關(guān)中國(guó)文化文學(xué)的價(jià)值取向和觀念的一次交鋒,而在“大雁塔”引發(fā)的這場(chǎng)論爭(zhēng)之外,圍繞“長(zhǎng)安”的另一個(gè)“歷史的遺跡”——半坡,在80年代中期同樣成為詩(shī)歌書寫關(guān)注的焦點(diǎn)。

二、更遠(yuǎn)古的“半坡”神話:原初的歷史、大地及現(xiàn)實(shí)日常

當(dāng)代詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)安的“歷史”認(rèn)同或者“消解”,肇始于輝煌的“歷史遺跡”——大雁塔,卻不止于此,要更深刻地“理解”和“領(lǐng)悟”歷史,還需要到歷史的“更深處”去,到那些純粹的“歷史物”中去理解“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”,甚至“前傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代”。因此,在對(duì)“大雁塔”書寫的同時(shí),詩(shī)人們還將目光投射到指代“長(zhǎng)安”歷史的更深處,人類文明的源頭——“半坡”,試圖挖掘更多有關(guān)“長(zhǎng)安”的原初形態(tài)和原始意義。在《大雁塔》中,楊煉將其比喻為“遙遠(yuǎn)的童話”,在《半坡》中,楊煉則直接從“神話”開始,對(duì)遠(yuǎn)古“半坡”的“人類之謎”進(jìn)行探索,楊煉選擇了代表“半坡”的幾個(gè)物象:石斧、陶罐、火、太陽(yáng)、光等這些原始的“自然之物”來(lái)叩問(wèn),傾聽(tīng)歷史的“回聲”。楊煉在一次采訪中回答了他書寫“半坡”的緣由:“所謂朦朧詩(shī)人之中我可能是唯一一位詩(shī)人從一開始就非常關(guān)注中國(guó)歷史層次在現(xiàn)實(shí)和生活中間的存在,我的自選集中第一部作品是《半坡》,西安的半坡,這個(gè)六七千年前新石器時(shí)期遺址,那是一部總詩(shī),由六首長(zhǎng)詩(shī)組成,這樣一種古遠(yuǎn)的歷史文化怎么和當(dāng)今的生活相銜接,怎么樣能夠在當(dāng)代生活里活生生的存在?它和我在開始的寫作狀態(tài)有關(guān),我插隊(duì)的三年,學(xué)會(huì)最基本的感受是人和大地之間這種既愛(ài)又恨的糾結(jié),愛(ài)來(lái)自于祖祖輩輩對(duì)大地的依附,像對(duì)母親的依附一樣,但是其中也有恨,因?yàn)樽孀孑呡叡绘i定在大地上,猶如囚徒一般。我關(guān)注歷史,關(guān)注六千年前半坡人,在他們小村子里通過(guò)他們的墓地,穹廬,小屋子,祭司,通過(guò)神話片段等等所感受生存處境,和插隊(duì)時(shí)的感受是完全貫通的。所以,從一開始,歷史對(duì)我來(lái)說(shuō)就不是另外的東西,不是在我之外的東西,歷史始終在我之內(nèi),我的每一首詩(shī)都在進(jìn)行我當(dāng)下人生的考古學(xué),要掰開我自己呼吸的每一秒鐘看到屈原,看到杜甫,聽(tīng)到曹雪芹,聽(tīng)到蘭陵笑笑生,聽(tīng)到他們的喜怒哀樂(lè),但是這些都發(fā)生在2014年,所以這樣的歷史感,我認(rèn)為是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家、作家、文化人或者一個(gè)普通人必須擁有的,因?yàn)檫@是我們的財(cái)富?！盵3]楊煉將“半坡”作為“神話”,更多地則賦予其“大地”的意義。那么韓東呢?在韓東的詩(shī)歌中,“半坡”是什么樣的存在?

與對(duì)“大雁塔”的消解不同,韓東在1983、1984年《有關(guān)大雁塔》《你見(jiàn)過(guò)大?！返膶懽髦?于1986年寫下了《半坡的雨季》*此處的《半坡的雨季》不是《半坡的雨》,《半坡的雨》中的“半坡”指的是南京的“半坡酒吧”,《半坡的雨季》指的是長(zhǎng)安東郊的“半坡”,韓東在2002—2008年間寫下了《半坡即景》5首,《半坡即景》的“半坡”指代的都是南京的“半坡酒吧”。,遺憾的是這首以“半坡”為對(duì)象的詩(shī)后來(lái)遺失了,不知道是有意還是無(wú)意?2003年,時(shí)隔近20年后,此時(shí)的韓東不再年少,是一個(gè)典型的“中年人”,而且此時(shí)也不太寫詩(shī),更多地轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作。在接受楚塵文化記者專訪的時(shí)候,他說(shuō)道:“1982年,大學(xué)畢業(yè)分到西安,最想去的地方不是碑林、大雁塔,甚至也不是兵馬俑和華清池,而是半坡古人類遺址。往那兒一站,當(dāng)真有賓至如歸之感。復(fù)原的房舍泥墻草頂,讓我想起當(dāng)年我們家下放的那個(gè)村子。我覺(jué)得此番感動(dòng)和我早年的生活有關(guān),其實(shí)并不盡然。訪問(wèn)半坡以后,我寫了一首叫《半坡的雨季》的詩(shī),可惜已經(jīng)遺失,只記住了這個(gè)名字。幸好1988年,我又寫了這首《大地上》,算是了卻了一個(gè)情結(jié)”[4]。不知道韓東說(shuō)這番話的時(shí)候意指什么?他的“情結(jié)”又具體指什么?這些都無(wú)從考證了。但是明顯的是自《有關(guān)大雁塔》的寫作過(guò)去22年之后的2015年,他又重提了“長(zhǎng)安”,還提到了他有幸留存的有關(guān)半坡的詩(shī)《大地上》:“大地上/只有兩個(gè)人的時(shí)代/或者稍后大地上的人類/仍然稀疏/生長(zhǎng)在山谷間/而讓另一些山谷空著……那時(shí)候的每一根光線都不彎曲/牽動(dòng)下巴/使我們向往天上的事物/離戰(zhàn)爭(zhēng)還有一萬(wàn)年末日還有兩萬(wàn)年/我在大地上行走/跟著牛不超前”。從1982年到1984年,韓東在“長(zhǎng)安”生活工作了兩年,1983年創(chuàng)作《半坡的雨季》遺失,1984年底1985年初回到“故鄉(xiāng)”南京,成立《他們》文學(xué)社,倡導(dǎo)“日?；薄翱谡Z(yǔ)化”寫作,1988年離開“長(zhǎng)安”四年后寫下與半坡有關(guān)的詩(shī)《大地上》,2015年在離開“長(zhǎng)安”20年后,他又重提了“長(zhǎng)安”,以“大地”為“半坡”命名,而且“那時(shí)候的每一根光線都不彎曲”“使我們向往天上的事物”,此時(shí)的“長(zhǎng)安”在韓東的筆下更多的是一種“本源性的歷史”,因此,“叛逆”的韓東在1988年寫到“半坡”的時(shí)候,卻是無(wú)限“溫柔”,對(duì)“半坡”保持著最天然的致敬。從這段對(duì)話中,我們清晰而直白地觸摸到了作為第三代詩(shī)群代表的韓東對(duì)待歷史的態(tài)度,這種態(tài)度也再一次驗(yàn)證了30年前的《有關(guān)大雁塔》并非是簡(jiǎn)單地“反歷史”或者“虛無(wú)歷史”,恰恰證明了在《有關(guān)大雁塔》中他對(duì)于歷史的“變形”,即在宏大的歷史中必須包含個(gè)體的歷史的真實(shí)體驗(yàn),歷史的歷史和個(gè)體的歷史融為一體,歷史才會(huì)富有意義。更有意思的是,《大地上》這首詩(shī)和楊煉的《半坡》以及楊煉在采訪中提及的“半坡”之于“大地”的意義一樣,韓東同樣認(rèn)可賦予“半坡”以堅(jiān)實(shí)的“大地”的意義,在《大地上》這首詩(shī)中,韓東對(duì)楊煉《大雁塔》的那份“消解”消失了,對(duì)歷史和文明他也保持了敬意。韓東與楊煉對(duì)待“半坡”的“同一”,似乎傳達(dá)了他們對(duì)“原本性”文化的崇高敬意。與這種敬意相同的,還有李小雨寫于1985年的“半坡”系列。以《陶罐——半坡之一》這首詩(shī)為例:“我披發(fā)的母親/裹著獸皮的母親啊/她指向/最純粹的泥土、水和火焰/世界就這樣誕生/誕生成一個(gè)有孕的曲線/一個(gè)嬰兒在腹內(nèi)蠕動(dòng)/一枚果實(shí)正在成熟……”,在這里李小雨賦予“半坡”母親、泥土的意義與韓東、楊煉賦予半坡“大地”的意義是相通的。

如果說(shuō)楊煉、韓東、李小雨等詩(shī)人對(duì)“半坡”的“大地”“母親”的認(rèn)同,是對(duì)人類更原始的歷史認(rèn)同的話,中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇另一位重要的詩(shī)人——海子,在他的“半坡”影像中,卻呈現(xiàn)出一些“別樣”。1985年,也就是《大雁塔》和《有關(guān)大雁塔》爭(zhēng)論不休,詩(shī)壇處在“眾生喧嘩”的那年,中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇另一個(gè)重要的詩(shī)人海子,在他第一次“西行”*海子有過(guò)兩次西行,第一次是1986年,第二次是1988年,在正式的文章中海子對(duì)自己的西行都沒(méi)有直接表述,但是通過(guò)《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》《敦煌》《日記》《西藏》等詩(shī)篇,可以追蹤到他的“西行”蹤跡。途中默默地經(jīng)過(guò)長(zhǎng)安,但是他沒(méi)有寫“大雁塔”,而是躲在西安東郊的“半坡”,以“吊半坡”的方式回到了“現(xiàn)實(shí)日?！?。在《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》中,詩(shī)歌以“吊”起筆:“我/徑直走入/潮濕的泥土/堆起小小的農(nóng)民——對(duì)糧食的嘴/停留在西安/多少都城的外圍/多少次擅入都市/象水、血和酒——這些農(nóng)夫的車輛/運(yùn)送著河流、生命和欲望……父親是死在西安的血/父親是糧食/和丑陋的釀造者/一對(duì)糧食的嘴/唱歌的嘴、食鹽的嘴、填充河岸的嘴/朝著無(wú)窮的半坡/粘土守著粘土之上小小的陶器作坊/一條膚淺而粗暴的/溝外站著文明/甕內(nèi)的白骨飛走了那些美麗少女/半坡啊——再說(shuō)——受孕也不是我一個(gè)人的果實(shí)/實(shí)在需要死亡的配合”。在這首詩(shī)中,海子突出了“泥土”,潮濕的泥土,“泥土、大地、神話”這些在楊煉、海子、李小雨筆下的東西與海子筆下所要表達(dá)的那個(gè)“歷史”是一樣的。不同的是,在海子這里,他提出了“父親”,“父親”的血,這點(diǎn)與李小雨筆下的“母親”不同,他在“父親是死在西安的血”“這些農(nóng)夫的車輛運(yùn)送著河流、生命和欲望”中從歷史回到了“現(xiàn)實(shí)日?！?并在回到“現(xiàn)實(shí)日常”中又遠(yuǎn)眺到“受孕”,回到“生命的起源”?！兜醢肫隆分?海子繼續(xù)西行,到達(dá)了敦煌、青海湖和西藏,并寫下了《祖國(guó)(或以夢(mèng)為馬)》《敦煌》《九月》《日記》《悵望祁連(之一)(之二)》《西藏》等詩(shī)篇。追溯海子的西行蹤跡,無(wú)論在“長(zhǎng)安”還是“敦煌”,他往返穿梭在“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的交替中,在歷史中為現(xiàn)實(shí)寫著“寓言”。但為何在對(duì)“長(zhǎng)安”的書寫中,海子沒(méi)有寫“大雁塔”,而是選擇作為中國(guó)文化源頭之一的“半坡”,且以“吊”這種悼念的方式來(lái)寫呢?他在這首詩(shī)中究竟要傳達(dá)什么?在海子的“詩(shī)學(xué)”觀念中,既有中國(guó)傳統(tǒng)的魅影,又深受西方現(xiàn)代文化的洗禮,因而在海子的詩(shī)歌中,更能直接地觸摸到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系。因此在透視吊半坡這首詩(shī)的時(shí)候,海子不斷地提及了“血”“父親的死亡”“受孕”,通過(guò)這些意象來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。

1985年,在那個(gè)注定喧囂與迷茫并存的時(shí)代,楊煉、韓東、海子、李小雨等詩(shī)人在重返“半坡”的詩(shī)歌寫作中,對(duì)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的糾纏,以“母親”“父親”“大地”“受孕”“陶罐”“火”“光”等“物”賦予“半坡”以“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”意義,試圖聯(lián)接“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”的通道,并在返回“歷史”之途中為迷茫的“詩(shī)歌”尋找一條“現(xiàn)實(shí)”出路。這一點(diǎn)其實(shí)與《大雁塔》的爭(zhēng)論“異曲同工”,由此以“大雁塔”和“半坡”為指代的有關(guān)“長(zhǎng)安”書寫之于詩(shī)歌審美觀念、寫作實(shí)踐的意義更加明晰:“長(zhǎng)安”作為歷史之物和現(xiàn)實(shí)之象征,對(duì)于詩(shī)歌如何面對(duì)內(nèi)在的寫作動(dòng)力——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系,又如何處理平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代在現(xiàn)實(shí)中的表述,其影響絕不止于80與90年代,直到當(dāng)下,這種影響還一直在,且未停息。

三、重塑:“人類的集體回憶”與對(duì)長(zhǎng)安的“精神賦形”

進(jìn)入21世紀(jì),隨著社會(huì)價(jià)值觀念指向“實(shí)用性”和“功利性”,“文學(xué)失落”“詩(shī)歌失落”已然成為一種顯在的事實(shí),但是即使在這樣的境遇中,詩(shī)群的分化、流派的散失與重回“史詩(shī)”的激情在衰減中時(shí)時(shí)又有“波浪”涌動(dòng)。2002年8月6日,第三代詩(shī)群的代表人物于堅(jiān)在《詩(shī)江湖》發(fā)表了組詩(shī)《長(zhǎng)安行》,再次以《大雁塔》《半坡》等“地理空間”為標(biāo)的,表達(dá)著新的“歷史迷情”:“大雁塔/在長(zhǎng)安/天氣就是紫氣/魚貫而入、買了票/我們鉆進(jìn)雁塔/要看看大唐朝的肚子里/凌空高蹈的都是什么……千年過(guò)去了/不動(dòng)/尊重/上竄下跳之后/空虛/……收起乖戾的羽毛/我跟著古代的老百姓/跟著皇帝/跟著僧人和使者/跟著李白/跟著長(zhǎng)安/默默地跪下來(lái)”。在“默默地跪下來(lái)”中,那個(gè)曾經(jīng)對(duì)歷史“不屑一顧”的于堅(jiān)在對(duì)歷史的敬畏中,返回了“傳統(tǒng)”。那個(gè)寫作《尚義街六號(hào)》《對(duì)一只烏鴉的命名》,還原生活“粗糙真相”的于堅(jiān),在什么樣的情境下發(fā)生了這樣的寫作轉(zhuǎn)向呢?更進(jìn)一步地,這只是于堅(jiān)個(gè)體的寫作調(diào)整,還是一種整體轉(zhuǎn)向的風(fēng)向標(biāo)呢?

關(guān)于《長(zhǎng)安行》組詩(shī)的寫作緣起,或者說(shuō)寫作情境,于堅(jiān)在《致伊沙》中表白道:“今年7月27日,我第三次來(lái)到西安,我終于看到了長(zhǎng)安,我是有福之人啊,我不是喝狼奶長(zhǎng)大的,我外祖母是一個(gè)文盲而知道敬畏李白的人?！盵5]于堅(jiān)在承認(rèn)“我不是喝狼奶中長(zhǎng)大”中確認(rèn)了自身生命的來(lái)源。也許這是他在20年間對(duì)歷史“溫故知新”之后的“自我歷史意識(shí)的覺(jué)醒”吧。但是意外的是,直到2007年,他的知己“伊沙”,看到于堅(jiān)的詩(shī)并在于堅(jiān)的解釋中卻“有點(diǎn)出離憤怒”,緣由就在于那個(gè)寫作《車過(guò)黃河》的伊沙認(rèn)為于堅(jiān)是個(gè)“叛徒”,背叛了他們共同的寫作信仰,認(rèn)為于堅(jiān)是“偽民間”,背棄民間就是向作協(xié)體制的妥協(xié),向“人民大會(huì)堂”進(jìn)發(fā)*見(jiàn)長(zhǎng)安伊沙的博客《沈浩波、伊沙與于堅(jiān)的決裂經(jīng)過(guò)》,原文最初發(fā)表于2007年6月7日的《詩(shī)江湖》,在博客中伊沙對(duì)這場(chǎng)“口水”戰(zhàn)有詳細(xì)的描述。。

在于堅(jiān)和伊沙等人的爭(zhēng)論開始之后,作為一個(gè)“時(shí)代和詩(shī)歌的話題”,更多的詩(shī)人加入到對(duì)于堅(jiān)的“討伐”和“聲援”中來(lái)。這些“討伐”者大多來(lái)自于曾經(jīng)與于堅(jiān)并肩的“內(nèi)部群體”,而這些“聲援”者多來(lái)自于批評(píng)界。為此,在這些“事端”和爭(zhēng)論“白熱化”之時(shí),《作家》雜志社在2002年第10期推出了圍繞《長(zhǎng)安行》的討論,討論的中心不外乎三類問(wèn)題:于堅(jiān)為何會(huì)“叛變”?于堅(jiān)叛變了什么?于堅(jiān)的叛變對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展有何寓意?先看看“內(nèi)部”的爭(zhēng)論:按照伊沙、沈浩波等人的看法,于堅(jiān)回歸傳統(tǒng)是向“體制”的妥協(xié)和投降,失去了其“先鋒性”,但是也有的詩(shī)人認(rèn)為,“《長(zhǎng)安行》曾在網(wǎng)上引來(lái)軒然大波,我要說(shuō)這是最具于堅(jiān)魅力的詩(shī)篇,是……自然之詩(shī)、歷史之詩(shī)、生命之詩(shī)完美結(jié)合”[6]。詩(shī)歌評(píng)論家姜耕玉對(duì)于堅(jiān)的“變化”則認(rèn)為:“與其說(shuō)于堅(jiān)的《大雁塔》及《長(zhǎng)安行》是對(duì)韓東《大雁塔》的背反,不如說(shuō)是‘反叛’20年詩(shī)歌過(guò)程(有成功也有失敗)的必然或歸宿,是第三代詩(shī)歌20年的叛離與回歸的實(shí)現(xiàn),具有世紀(jì)之交詩(shī)歌的終結(jié)與開始的意味?！盵7]

正如20世紀(jì)80年代中期的那場(chǎng)爭(zhēng)論,韓東以及韓東所代表的“第三代詩(shī)群”在1985年崛起之后,詩(shī)歌的日?；?、民間化寫作形成此后十余年來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的主潮。于堅(jiān)在《長(zhǎng)安行》之后,在各種質(zhì)疑和爭(zhēng)議中,于2003年獲得南方都市報(bào)首屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)2002年度詩(shī)人獎(jiǎng)”,授獎(jiǎng)詞如下:“他在2002年度發(fā)表的一系列新作,有著詩(shī)人性情的天真流露,并將接續(xù)傳統(tǒng)的情懷和風(fēng)塵仆仆的個(gè)人魅力結(jié)合得完美無(wú)缺,他的語(yǔ)言,也因掙脫了底層的土氣而獲得真正的詩(shī)性光輝。于堅(jiān)的寫作提醒我們,應(yīng)該是時(shí)代和它的美學(xué)向詩(shī)歌妥協(xié),而不是相反。”[6]“接續(xù)傳統(tǒng)的情懷”大概是于堅(jiān)寫作《長(zhǎng)安行》最為直接和核心的緣由吧,更重要的是,他的這種“接續(xù)傳統(tǒng)”的努力在對(duì)“自我”顛覆的挑戰(zhàn)中使得詩(shī)歌重回“莊嚴(yán)”,這是他《長(zhǎng)安行》最大的貢獻(xiàn),也因此,于堅(jiān)再次獲得了“新的認(rèn)同”。一個(gè)有勇氣的詩(shī)人,敢于對(duì)過(guò)去的寫作“矯枉過(guò)正”,重新面對(duì)歷史,這種“自我修正”本身就是值得肯定的。風(fēng)平之后,回眸這場(chǎng)論爭(zhēng),源頭就在于《長(zhǎng)安行》向歷史的回歸和敬畏引發(fā)了“第三代詩(shī)群”中某些詩(shī)人的憤怒,而且這是從一開始就注定的無(wú)法避免的爭(zhēng)論,就像80年代《大雁塔》和《有關(guān)大雁塔》的那場(chǎng)圍繞“歷史”與“反歷史”的爭(zhēng)論一樣,《長(zhǎng)安行》既是80年代那場(chǎng)論爭(zhēng)的延續(xù),更是經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗滌之后深深的反思,這場(chǎng)反思從回到過(guò)去開始,面向的卻是中國(guó)詩(shī)歌的未來(lái)。

《長(zhǎng)安行》之后,2011年于堅(jiān)繼續(xù)追隨歷史的“遺物”,抵達(dá)了敦煌,并寫下了散文《圣敦煌記》:敦煌是歷史,但是為什么當(dāng)代人潮水般地涌去?這種歷史不是書本上少數(shù)人的歷史,而是活著的大眾的歷史。這是神性使然。大多數(shù)歷史缺乏神性,僅僅是解釋。但敦煌不僅僅是歷史,它是神性的載體,神性是無(wú)法被歷史化的,它會(huì)隱匿,某些時(shí)代它不在場(chǎng),但無(wú)法被歷史化。敦煌曾經(jīng)被流沙吞沒(méi),但只要一旦重見(jiàn)天日,就依然神性熠熠,因?yàn)樗呀?jīng)神靈附體[8]。在《圣敦煌記》中,于堅(jiān)對(duì)敦煌的膜拜與對(duì)“長(zhǎng)安”的“默默地跪下來(lái)”是一致的,通過(guò)《圣敦煌記》,可以再次確認(rèn)于堅(jiān)對(duì)“長(zhǎng)安”的“朝圣”的那種歷史的迷情是真實(shí)的、真切的,叛變的“于堅(jiān)”重新確認(rèn)了那個(gè)宏大的歷史的存在。在時(shí)間的廊道回轉(zhuǎn)中,于堅(jiān)把被韓東“變形”的《大雁塔》重新歸到“歷史”的“莊嚴(yán)和肅穆”,并在這種返回中為歷史進(jìn)行“精神賦形”。

2009年經(jīng)過(guò)長(zhǎng)安的詩(shī)人孤雪同樣寫下了《長(zhǎng)安》組詩(shī),在《空》中詩(shī)人寫道:“進(jìn)入之前/先要掏空自己/做一名長(zhǎng)安門徒”。之后,還有更多的“門徒”抵達(dá)“長(zhǎng)安”,在詩(shī)歌中叩問(wèn)“歷史”,有類似《大雁塔》,也有類似《百度大雁塔》的,但更多是致敬,在詩(shī)歌中賦予“長(zhǎng)安”以莊重嚴(yán)肅的歷史價(jià)值。在這種“賦形”中,時(shí)光在退卻中似乎又回到了1982年。1982年楊煉在《傳統(tǒng)與我們》一文中強(qiáng)調(diào):“傳統(tǒng),一個(gè)永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí),忽視它就等于忽視我們自己;發(fā)掘其‘內(nèi)在因素’并使之融合于我們的詩(shī),以我們的創(chuàng)造來(lái)豐富傳統(tǒng),從而讓詩(shī)本身體現(xiàn)出詩(shī)的感情和威力;這應(yīng)成為我們創(chuàng)作和批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。我們占有得越多,對(duì)自身創(chuàng)新的使命認(rèn)識(shí)得越清晰,爭(zhēng)奪的‘歷史空間’也越大。”而為此需要思考、實(shí)踐的則包括“必須進(jìn)行新的綜合”、必須進(jìn)行“重新發(fā)現(xiàn)”,使我們的詩(shī)同時(shí)成為“中國(guó)的”和“現(xiàn)代的”[9]153。20世紀(jì)80年代至當(dāng)下,在對(duì)書寫“長(zhǎng)安”詩(shī)篇的透視和聚焦中,中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌要走過(guò)的路在《傳統(tǒng)與我們》中就已經(jīng)被預(yù)言。也如評(píng)論家所言:詩(shī)歌“西安”,最古老也最現(xiàn)代。我們走得再遠(yuǎn),背后仍是“長(zhǎng)安”[7]。此處的“長(zhǎng)安”,更多指代傳統(tǒng)和歷史。海子在自己的詩(shī)學(xué)理論著作《詩(shī)學(xué):一份提綱》第四章“偉大的詩(shī)歌”中,給予了人類的一些歷史地標(biāo)最高的敬意:“在詩(shī)歌王子與詩(shī)歌之王之上還有更高一級(jí)的創(chuàng)造性詩(shī)歌——這是一種詩(shī)歌總集性質(zhì)的東西——與其稱之為偉大的詩(shī)歌,不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。他們作為一些精神的內(nèi)容(而不是材料)甚至高出于他們的藝術(shù)成就之上。他們作為一批宗教和精神的高峰而超于審美的藝術(shù)之上,這是人類的集體回憶或造型?！盵10]“長(zhǎng)安”在這些詩(shī)人的筆下,也許就是海子所認(rèn)為的那個(gè)“人類的集體回憶或者造型”,是一種超越于材料而作為精神的部分。

自20世紀(jì)80年代,在眾生喧嘩中,被淹沒(méi)的“長(zhǎng)安”被重新發(fā)現(xiàn)、激活?！伴L(zhǎng)安”,作為一個(gè)具象和抽象的地理歷史文化空間,作為一種風(fēng)向標(biāo),誘發(fā)了詩(shī)歌從內(nèi)部到外部、從個(gè)人的“烏托邦”到一個(gè)民族精神的宗教、從莊嚴(yán)的史詩(shī)寫作到民間的口語(yǔ)化寫作等諸多“詩(shī)潮”,呈現(xiàn)并隱喻著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的“歷史的河流”。在歷史的喧囂之后,穿越當(dāng)代詩(shī)篇中的“長(zhǎng)安”書寫,當(dāng)我們?cè)俅位仨⑻魍袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的嬗變軌跡,在這些書寫長(zhǎng)安的詩(shī)篇中,可以清晰地追索到中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌演變的軌跡,從“氣悶”的朦朧到寫作視點(diǎn)的“民間化”,從拒絕華麗的“口語(yǔ)化”寫作到重回史詩(shī),中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在摸索前行中再次回歸了中國(guó)古典的“史詩(shī)”傳統(tǒng)和“民間”傳統(tǒng),當(dāng)我們通過(guò)這些變奏去眺望中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌涌動(dòng)的“暗流”之時(shí),我們已經(jīng)打開了面向未來(lái)的詩(shī)歌將要走的路。2017年4月27日、6月1日、6月29日,《文學(xué)報(bào)》分三期推出了主題為“在我們的時(shí)代里如何寫出史詩(shī)性作品”的討論,討論邀請(qǐng)了于堅(jiān)、哈金、吳亮、郜元寶等詩(shī)人、作家、批評(píng)家來(lái)重新討論有關(guān)詩(shī)歌、有關(guān)文學(xué)的一個(gè)古老而又年輕的話題 ——史詩(shī)書寫,這種討論本身再一次顯示了“歷史不是烏托邦,而是一種實(shí)感,歷史對(duì)于詩(shī)歌,既是一種寫作的資源,又是一種理論的‘資源’”。于堅(jiān)在這場(chǎng)討論中再次確認(rèn)了他對(duì)歷史的態(tài)度:“規(guī)避歷史最終取消的是私人生活的深邃和獨(dú)立”[11],因此,“長(zhǎng)安”書寫作為當(dāng)代詩(shī)歌書寫中的兩個(gè)核心問(wèn)題——“歷史與現(xiàn)實(shí)”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關(guān)系問(wèn)題,在歷史的回眸和現(xiàn)實(shí)的穿梭中既為過(guò)去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)提供著“歷史”的經(jīng)驗(yàn),更作為未來(lái)詩(shī)歌寫作的“燈塔”,指引著詩(shī)歌前行的方向。