劉新利

（西藏民族大學新聞傳播學院 陜西咸陽 712086）

《岡仁波齊》講述了藏歷馬年，西藏自治區(qū)芒康縣普拉村的11位村民沿川藏公路磕長頭到達拉薩和到神山岡仁波齊朝圣的故事?！秾什R》的拍攝僅用了一個三腳架、一臺攝像機、三十幾個人，一部小成本生產(chǎn)的電影，在內(nèi)地上映18天，票房突破7700萬，可以說張揚導演創(chuàng)造了一個奇跡。

一、劇情片、紀錄片和影像民族志

劇情片是指運用現(xiàn)實生活中真實存在的事件而改編的故事性電影，其特點是以塑造人物為主，有故事情節(jié)，并由演員扮演人物，其題材主要涉及歷史、神話、科幻等。紀錄片和劇情片相對，是指對真實的人和事件進行記錄、加工和展現(xiàn)的非虛構的電影或電視形式。劇情片和紀錄片的共同點是兩者都可以呈現(xiàn)現(xiàn)實世界，也可以傳達導演對現(xiàn)實世界的理解和判斷。兩者的區(qū)別在于紀錄片的取材是現(xiàn)實世界，這個現(xiàn)實世界就是作品的直接指稱對象。而劇情片則會營造一個虛構的世界，或許它會采用高度紀實的風格，但從根本上來說，它對現(xiàn)實的指涉是以一種隱喻的方式實現(xiàn)的。[1]

影像民族志是人類學家在田野調(diào)查中以介入或非介入的方式，用影像記錄在田野發(fā)生的社會行為和文化事象，然后通過后期剪輯，構建以該社群文化為主體的表屬性影片。影像民族志包括民族志電影、民族志紀錄片和人類學電影。[2](P141)影像民族志的特點，是以視聽語言為主要表述手段的民族志方法，具有客觀記錄和主觀建構的雙重價值，具有影像“深描”的表述能力，能夠直接展示社會及文化群體的“主位”觀點，具有賦權意義的人類學價值。[2](P241-243)

《岡仁波齊》是一部劇情片，但看過該片的人大多認為它更像一部紀錄片。張揚導演說這部片子是電影，不是紀錄片，他是以電影的操作方式，以電影的拍法去拍的。[3]但同時他認為自己的電影是真實電影，用鏡頭記錄生活，用生活成就藝術。[4]《岡仁波齊》拍攝的是現(xiàn)實世界的人們前往岡仁波齊的朝圣之旅，片中的演員全是“素人”，拍攝過程較少有設計和擺拍，就是客觀記錄，這也是看完這部片子的人覺得該片更像紀錄片的原因。之所以說該片是劇情劇是因為影片開拍之前雖然沒有劇本，但張揚導演在腦海中預設了一些元素，比如一家三口、屠夫以及會在朝圣路上死去的老人。在拍攝過程中也有設計比如小女孩扎扎的鏡頭以及楊培老人的去世。從專業(yè)的角度講，《岡仁波齊》作為一部小眾電影獲得了不錯的票房和口碑，得益于張揚導演和他的團隊對影像民族志的深刻理解和成功借用。

二、電影《岡仁波齊》對影像民族志手法借用的表現(xiàn)

（一）“直接電影”和“真實電影”的綜合運用

“直接電影”和“真實電影”是影像民族志的非常倚重的兩種電影形式。許多觀眾之所以會認為《岡仁波齊》是紀錄片，就是源于張揚導演綜合運用了“直接電影”和“真實電影”的手法。

“直接電影”產(chǎn)生于20世紀50年代末期的美國，在六七十年代達到頂峰，隨后在質(zhì)疑甚至抨擊走向衰落。美國“直接電影”的實踐者艾伯特·梅索斯在他的個人網(wǎng)站開宗明義地寫道：遠離觀點，愛你的被攝對象，記錄事件、場景、過程，避免采訪、解說、主持，與天才一起工作，非搬演，不控制，在現(xiàn)實和真理之間存在關聯(lián)。[5]“直接電影”的特征是以觀察者或旁觀者的姿態(tài)進行觀察、傾聽、記錄，拒絕評論、采訪和解說。在實踐中遵循以下原則：在盡可能不介入或介入較少的狀態(tài)對事件進行跟蹤拍攝，沒有腳本，反對導演對事件進程進行人為干預，杜絕進行事件之后的搬演，用同期聲進行錄制，用自然光進行拍攝。《岡仁波齊》對直接電影的手法的借用主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，《岡仁波齊》沒有劇本。張揚導演在拍《岡仁波齊》時，對劇中人物的設計是想要一個在朝圣路上生產(chǎn)的孕婦、一家三口、一個屠夫以及一位會死在朝圣路上的老人。除了這些，2500公路朝圣路上會發(fā)生什么他一無所知，他能做的只是等待和觀察，在生活中捕捉細節(jié)。

第二，在盡可能不介入或介入較少的情況下進行跟蹤拍攝。影片最早的版本里，記錄普拉村的日常生活用了將近50分鐘，影片一開始就把鏡頭對準普拉村的日常生活。尼瑪扎堆點燃酥油燈，孩子揉著惺忪的睡眼，斯朗卓嘎開始一天的家務，一家人圍坐在一起吃糌粑，楊培老人放羊，村民們?nèi)ズ笊娇巢瘢岈斣颜埳说郊依锬罱?jīng)，村民過藏歷新年，為朝圣做各種準備，改造農(nóng)用拖拉機，制作帳篷，磨青稞，制作朝圣用的圍裙、手板，去集市上買鞋子，殺牛，蒸包子。即使上路了，磕頭已經(jīng)儀式化了，最終還是要回到日常。張揚導演以一種冷峻的手法，用最簡單的設備，一臺攝像機、一部三腳架，記錄普拉村村民的日常生活。不打擾，不靠近，不延伸主題。跟拍，跟拍，再跟拍；記錄，記錄，再記錄。同時，也正是因為這種樸素的、未經(jīng)修飾的質(zhì)感成為影片表達張力的基礎，也成為喧囂的商業(yè)大片洪流中的一股清流，讓觀眾回味無窮。

第三，《岡仁波齊》影片里基本沒有特寫鏡頭。通片只用中景和全景，這也符合直接電影冷靜記錄的特點。影片沒有主角，每一個人都是主角，每一個人都不可或缺，是典型的群像電影?！叭合癫皇菦]有重點，群像其實就是一個完整的‘一’，12個人的命運，生老病死，除了老人的去世是導演虛構的設置外，其他幾乎都是真實的自動呈現(xiàn)?！盵6]

第四，《岡仁波齊》通篇采用同期聲，自然光拍攝。影片全部采用有源聲音，對環(huán)境聲音進行了極度細微的捕捉。影片開頭有燒火的聲音，劃火柴的聲音，牛羊的叫聲，向水缸里倒水的聲音，念經(jīng)的聲音。上路之后，對手板的敲擊聲，公路上呼嘯而過的汽車聲，孩子出生后的啼哭聲，都進行了細微的捕捉。張揚導演說該片影像都是客觀記錄，聲音設計也不同于大多數(shù)劇情片的后期配音，影片差不多全用同期聲，負責影片現(xiàn)場收音的都是專業(yè)收音師。[4]張揚導演在多個場合說，該片全部用自然光拍攝，白天是自然光，晚上帳篷里掛幾個燈泡就開始拍攝了。

“真實電影”起源于20世紀60年代的法國，以法國著名人類學家讓·魯什的《夏日紀事》為代表。他在這部片子里展示了“真實電影”的基本理念：影片由一次性拍攝、未經(jīng)排練、無戲劇性和沒有腳本的影像素材所構成，在自然環(huán)境中，由普通人（非演員）如常從事他們常規(guī)的活動，使用輕便的手持式同期錄音電影設備進行拍攝，在極少（或沒有）人工照明的情形下，運用手持式錄影和錄音技術進行活躍的互動式拍攝。[2](P64)“直接電影”和“真實電影”的共同特點是無腳本，不排練，用自然光,同期聲錄音，以真實人物或事件為素材。兩者的不同在于它們對“真實”的認知不同?！爸苯与娪啊闭J為真實的世界可以通過拍攝手段進行客觀記錄，而讓·魯什認為純粹客觀的“真實”不存在，人們看到的是“電影的真實”。這種“真實”是由演員和導演共同建構而成的，它不是客觀世界?！罢鎸嶋娪啊笔且环N反對虛構的電影，它用介入和搬演的手段來還原真實?！拔艺J為可以通過刺激某種偶然性，激發(fā)某種遭遇來創(chuàng)作戲劇性，我們需要拍攝經(jīng)過干涉后的生活，而不是記錄本來的生活”[7]在讓·魯什的眼中，“生活中的‘真實'”是高于“真實生活”的。

對于《岡仁波齊》這部片子來說，更多的是借用了“真實電影”的手法。其中，最突出的就是介入和搬演。

“介入”的手段貫穿了該片的始終，張揚導演是想拍一部有關朝圣的片子而找到了芒康縣普拉村，而不是普拉村本來就有一群人要去朝圣，所以進行了拍攝。芒康本身沒有朝圣的習俗，但他們對朝圣很向往。他們沒有看過電影，不知道電影是怎么回事，經(jīng)過劇組挨家挨戶的說服，并把在村里拍攝的短片給他們看。他們對拍電影很好奇，也很想去拉薩和岡仁波齊，而且還可以從拍攝中拿到酬金，經(jīng)過仔細考慮，他們最后還是答應了。所以，由一家三口、老人、屠夫、孕婦、小孩、年輕人11人組成的朝圣隊伍就形成了。

在朝圣途中有許多情節(jié)就是設計的，或者說是主觀介入，比如車禍。因為他們在拍攝途中，遇到過很嚴重的車禍，本來要把車禍納入敘事中，因為家屬太悲傷，就放棄了，但“撞車”的概念卻保留下來，所以后來就設計了撞車的情節(jié)。拍攝中偶遇一位老人說磕頭的細節(jié)有問題，是設計的。當時，張揚導演遇到一位喇嘛，就把拍攝的片子給他看。這位喇嘛說朝圣者磕頭的細節(jié)有問題，所以后來攝制組經(jīng)過然烏湖偶遇一位老人，借由他的口說出。

但也有一些故事是真實發(fā)生的，因為太富有戲劇性，容易引起觀眾對真實性的質(zhì)疑，最后還是刪掉了。比如，途中遇到一位騎行“轉山”的小伙子，他興奮地要與朝圣者合影，卻在拐角處不小心摔下山崖。張揚導演后來覺得這個故事做作，有編造的痕跡，盡管是真實的事件，但最后還是忍痛刪掉了。

《岡仁波齊》對“真實電影”的借用，除了主觀介入，還用了搬演的手法。搬演是對無法記錄或沒有記錄下來的事件或場面，用“表演”、“重演”或者“模擬”的方法進行呈現(xiàn)，是一種介于現(xiàn)場記錄和虛構之間的電影敘事方法。“搬演”作為一種敘事手段，用于紀錄片和真實電影的創(chuàng)作中需要注意的是敘述材料要真實，是確實發(fā)生過的事情，拍攝者態(tài)度要真誠，并對受眾進行告知，“搬演”所表現(xiàn)的真實是“敘事真實”而不是事件本身的真實。

如果說“生”的時間可以預測，那么“死”的時間是人們無法預測的，尤其是對一個健康的人來說。那么，張揚導演要在朝圣途中反映死亡，就必須采取搬演的手法，所以《岡仁波齊》中楊培老人的去世是通過搬演的方式完成的。當然還有老人去世后實施的天葬儀式也是搬演，因為依據(jù)國家有關法律、法規(guī)，天葬儀式是不允許被圍觀和被拍攝的。

（二）客觀記錄和主觀建構的雙重價值

影像民族志是以紀錄片樣式呈現(xiàn)出來的文本，由于攝像機具有機械影像記錄功能，所以基本能夠還原拍攝現(xiàn)場的情境，因而具有客觀記錄的功能；另一方面，攝像機是人為操作的，攝像機拍攝的內(nèi)容、角度、景別、后期的剪輯和影片的合成又是拍攝者主觀意識的呈現(xiàn)。特別是在影像文本的建構過程中，民族志作者的個體差異會決定性地影響到影像民族志的文化立場、描述深度和價值判斷。[2](P242)

《岡仁波齊》是一部客觀記錄與主觀架構共同作用而產(chǎn)生的影片。影片之所以被許多觀眾認為是紀錄片，緣于客觀記錄手法的運用，開片對普拉村日常生活的呈現(xiàn)，朝圣路上跟拍磕頭、吃飯、搭帳篷、念經(jīng)、睡覺，用的都是客觀記錄的手法。就連次仁曲珍生孩子、雪崩這樣非常具有戲劇性的場面都是客觀記錄的，只不過雪崩是在拍別的素材的時候抓拍的。

但是，即便是紀錄片，也是人的思想、意識、價值觀作用的產(chǎn)物。任何的文本，只要有人的介入，就不可能是純粹的客觀，更何況《岡仁波齊》不是紀錄片，張揚導演把它界定為“真實電影”?！罢鎸嶋娪啊弊畲蟮奶攸c就是主創(chuàng)人員的主觀介入，從影片的整體勾勒到具體情節(jié)的設計都體現(xiàn)出主創(chuàng)人員強烈的主觀建構。張揚導演在接受多家媒體采訪時談道，他希望在朝圣路上經(jīng)歷生老病死，所以他一路跟拍，觀察，等待，有些情節(jié)不得不設計，比如扎扎磕頭的細節(jié)，楊培老人的去世以及天葬等。其實，影片的客觀記錄和主觀建構一直貫穿于拍攝始終。張揚說，他讓演員正常燒火、做飯、喝酥油茶，攝像機一直開著，碰到好的場景就暫停，想幾句臺詞，加在剛才的場景里，“整部電影就是這樣拍攝的”。[8]

（三）主位和客位的協(xié)同表達

影像民族志較好地實現(xiàn)了主位和客位的協(xié)同性表達。影像民族志作者創(chuàng)作的影像文本是一種居于客位立場的文本。對于影像民族志的創(chuàng)作者來說他通過觀察、記錄、拍攝、剪輯，最后制作成片，是居于當然的主位立場。而對于影像民族志被拍攝對象來說，他既是客位立場也是主位立場。說他是客位立場，主要相對于影像民族志創(chuàng)作者來說，他們是被拍攝被描述的對象，服務于創(chuàng)作者的主觀意圖。說他是主位立場主要是指在影像民族志的架構中，被拍攝對象以行為、對話或訪談的方式詮釋自己的文化觀念，不需要影像民族志作者的轉譯，從而在一定程度上獲得了主位表達的能力。[2](P254)影像民族志通過運用同期聲，讓文化持有者直接表達其“主位”觀點，不必通過民族志作者的中介，從而更接近真實。

具體到拍《岡仁波齊》這部電影，并不是張揚導演的心血來潮之作。拍這部電影緣起于1991年張揚導演的西藏旅行，他說他一直特別想了解藏族朝圣時的內(nèi)心，所以想拍一部有關朝圣的電影。這個愿望終于在2013年得以實現(xiàn)。為了拍這部影片，他在川、滇、藏調(diào)研了整整一年，最終選擇了西藏芒康縣的普拉村，并且動員當?shù)氐拇迕袢什R朝圣。芒康縣雖然沒有朝圣的習俗，但出于對神山的敬仰和個人報酬的考慮，這些人最終還是同意了。該片雖然看起來像紀錄片，但實際上還是劇情片?！皩а莸目刂屏υ谟诮厝〔刈逅厝搜輪T的生活，講自己的故事”[8]。作為一部借用了影像民族志手法的劇情片，導演的主位立場是不言而喻的。但是，作為一部劇情片，被拍攝對象的主位立場是值得我們肯定的，這也是該片被許多觀眾認為是紀錄片的主要原因。影片開始對普拉村日常生活的呈現(xiàn)，就是村民們在主位立場表達他們的文化觀念。清晨，尼瑪扎堆一邊念經(jīng)一邊點燃佛堂前的酥油燈。尼瑪扎堆為超度死去的父親，請僧人來家里念經(jīng)。普拉村的村民去朝圣各有各的目的：屠夫因為殺了很多牛，心里有罪惡感，想通過朝圣減輕罪孽。任增晉美和曲姆因為家里修房子死了兩個人，想替死去的人去祈福。次仁曲珍和色巴因為將要出生的孩子屬羊，想去朝圣。藏歷新年的早晨，普拉村村民在山上煨桑、掛經(jīng)幡、念經(jīng)。在朝圣路上次仁曲珍在路上堆瑪尼堆，屠夫看見小蟲子，停下磕頭，生怕壓死小蟲子。還有，朝圣隊伍每晚的必修課——念經(jīng)。楊培老人去世后，施行的天葬儀式。這些都是普拉村村民闡釋的藏族的宗教文化；影片里普拉村村民日常生活中做糌粑、喝酥油茶、做藏式包子，給觀眾呈現(xiàn)的是藏族的飲食文化；藏歷新年早上村民們燒香，挑金銀水，去山上煨桑，掛經(jīng)幡，念經(jīng)，詮釋的是藏族的節(jié)慶文化；朝圣隊伍向途徑的人家借柴火，到老人家借宿，幫助老人耕地，拖拉機被汽車撞壞，不收一分錢的賠償就放走了肇事者，詮釋的是藏族向善的價值觀念；佛教認為眾生平等，殺牛和殺人是一樣的，都會造成殺孽，這種孽會造成業(yè)障，今生或來生會報應在自己或家人身上。[9]屠夫認為自己殺了很多牛，罪孽深重，希望通過磕長頭、朝圣來減輕罪孽，詮釋的是佛教的因果觀；仁青晉美被石頭砸傷了腿，他抱怨說他和父親、爺爺都沒做過壞事，他家蓋房子砸死了兩個人，所有的債務都要他一個人承擔，朝圣中還被石頭砸傷了腿，他不知道這是為什么。尼瑪扎堆開導他說，朝圣不能只是祈禱自己安好，而是要去祈求眾生吉祥、平安喜樂，詮釋佛教的利他觀；楊培老人去世后，同行的人并沒有表現(xiàn)出過度的悲傷，而是很平靜地料理老人的后事。他們認為老人完成了他的夙愿，能在神山腳下死去是老人的福氣，詮釋了藏族的生死觀。

在拍攝過程中，張揚導演并沒有把他們看成是客體，而是把他們看成是有思想、有靈魂的主體，充分地理解他們，尊重他們。仁青晉美的腿被砸傷了，他們就停下來，等他的腿好了再上路。在拉薩，這11人遭到了其他藏族人的非議，有的人甚至向他們吐唾沫，他們心理壓力很大，一度罷演。張揚導演充分尊重他們的選擇，等過了一些天他們平靜下來后繼續(xù)拍。

《岡仁波齊》主要講的是一個朝圣之旅，而磕長頭朝圣是藏族的一種宗教活動，對于非藏傳佛教信徒來說是陌生的、神秘的，也容易產(chǎn)生獵奇的心態(tài)，張揚導演對于這樣一種宗教活動沒有解說，沒有畫外音，完全由村民自主地演繹他們的文化。這樣既避免了戴上獵奇的帽子，也避免了如《第三極》為人們所詬病的失實問題。

（四）民族志虛構電影的應用

民族志虛構電影是以虛構的人物和故事情節(jié)來展示某種文化形態(tài)和價值觀念，影像民族志作者可以根據(jù)田野調(diào)查所掌握的事實資料，以虛構的情節(jié)為架構，由本民族或社區(qū)成員采用扮演的方法，展示族群的文化內(nèi)容。[2](P251)它主要用于一些涉及族群禁忌，不對外來者開放，無法以紀實方法進行影像記錄的社會活動或文化行為，如很多民族的喪葬、祭祀儀式均嚴格限制外人的參與。[2](P251)

民族志虛構電影最早可以追溯到羅伯特·弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》，該片有一些由愛斯基摩人扮演的人與自然搏斗的戲劇性場面。1950年讓·魯什創(chuàng)作的民族志電影《美洲虎》《我，一個黑人》《人類金字塔》等，將虛構情節(jié)和即興表演等拍攝手法正式引入民族志電影的創(chuàng)作之中。

“民族志虛構電影”是人類學影像民族志的一種創(chuàng)作方式，因此，在總體上必須遵循民族志電影的基本創(chuàng)作方法。影片應建立在長時期田野調(diào)查工作的基礎上，由小型的攝制組從事拍攝工作，以便和影片的主要參與者（表演者）建立起高度私密的關系。[2](P122)“民族志虛構電影”的最大特點是即興表演，也就是由影片的主要角色演出他們的文化。這種表演應該順應民族志調(diào)查的文化主題，通過表演揭示出文化內(nèi)部的“隱藏的事實”。

具體到電影《岡仁波齊》，本來就是劇情片，設計一些情節(jié)是再自然不過的事情，但因為這部片子最大的特點是紀實性，所以，張揚導演在許多場合特意強調(diào)了片中幾乎是唯一的虛構情節(jié)，就是楊培老人的去世。張揚導演說他希望這部片子能夠容納出生、死亡、受傷、聊天、祈禱、磕頭等盡可能多的人生樣態(tài)。對于出生來說，比較簡單，朝圣途中的孕婦就可以完成一個拍攝計劃，但是死亡是不能預見也無法預見，所以，影片不得不設計了一個楊培老人去世的情節(jié)。雖然死亡的情節(jié)是虛構的，但是圍繞喪葬的儀式是真實的。演員們的表演不是設計的，全部是即興表演，沒有臺詞，他們只是再現(xiàn)了一次他們民族的喪葬儀式。

三、借用的緣由及產(chǎn)生的成效

劇情片由于創(chuàng)作形式的自由，往往能使作品形態(tài)豐富多樣，妙趣橫生。但也難免會因為創(chuàng)作者的用力過猛而出現(xiàn)畸形世界或個人世界，造成藝術表達的失語和受眾接受的迷茫。[10]正是劇情片有這樣的弊端，張揚導演才借用了影像民族志的手法，使得該片看起來更像紀錄片，使得觀眾產(chǎn)生真實感，從而容易被觀眾所接受。

用紀錄片的標準去衡量《岡仁波齊》并不是一部紀錄片，因為它里面有虛構的情節(jié)。它更不是一部人類學紀錄片，張揚導演拍這部影片的目的更多的是藝術的考量而不是人類學研究。張揚導演過許多商業(yè)片，他之所以拍攝《岡仁波齊》是源于他的西藏情結和對藝術的追求。但是，朝圣是藏區(qū)非常重要的一個文化事項，如何讓受眾了解朝圣的文化內(nèi)涵，又不至于陷入獵奇的怪圈，而且還能讓受眾產(chǎn)生一種現(xiàn)場感和真實感，張揚大膽地借用了人類學中的影像民族志的表現(xiàn)手法。

對一個非少數(shù)民族導演來說，要拍一部少數(shù)民族題材的電影，就不但要諳熟少數(shù)民族文化，還要取得當?shù)厣贁?shù)民族的理解和支持。導演張揚在拍該片之前用了整整一年去西藏、四川、云南的藏區(qū)進行調(diào)研，研究藏族文化，進行拍攝構思。正式拍攝之后，和朝圣隊伍同吃同住，從海拔兩千多米的西藏芒康出發(fā)跟拍整整一年到達海拔六千多米的阿里岡仁波齊。

同時，張揚導演對影像民族志的手法非常嫻熟，他以前多次去西藏，電影開拍前去芒康縣調(diào)研三個月。決定要拍普拉村的時候，村子里的人不知道他們的來歷，以為他們是開礦的，更不知道什么是拍電影。張揚與該村的村民同吃同住，拍攝他們的日常生活，然后給他們看，最后終于建立了感情，說服11人去完成他們的朝圣之旅。在拍攝過程中，張揚導演充分運用了影像民族志的拍攝手法，很少干涉他們的行為和話語，只是觀察、記錄，讓他們自由地、充分地演繹他們自己，演繹他們的文化。對于一個非少數(shù)民族的導演來說，拍攝少數(shù)民族題材的影視劇往往會陷入尷尬的境地，少數(shù)民族觀眾會說不真實，不是他們的文化，非少數(shù)民族觀眾會說這種題材是為了滿足受眾的獵奇欲望，為了獲得票房。比如，電視劇《西藏秘密》，很多藏族人都認為不真實，而即使是紀錄片《第三極》，很多藏族人也認為不真實，而非藏族的觀眾則批評該片有獵奇的嫌疑。張揚導演對影像民族志手法的成功運用，就避免使自己一不小心陷入這種尷尬。張揚導演用心去感受藏族文化，用“日常化的影像去除了對藏文化獵奇的、符號化的表達”[8]用影像民族志的手法，提供了一種“還原”現(xiàn)實的在場感、真實感。