拉 旺 石達(dá)頓珠

（西藏大學(xué)文學(xué)院 西藏拉薩 850000）

格桑曲杰，是西藏民族藝術(shù)研究所研究員，音樂學(xué)博士，現(xiàn)任西藏大學(xué)客座教授、博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)理事、北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員、中央音樂學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心顧問、西藏文藝?yán)碚撗芯繒?huì)特聘研究院及西藏非遺專家委員會(huì)成員等職。他長(zhǎng)期耕耘于民族音樂研究，先后主持完成了國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目《中國(guó)民族民間器樂曲集成·西藏卷》、國(guó)家重大文化工程《中國(guó)地域文化通覽·西藏卷》等七項(xiàng)國(guó)家級(jí)重大科研項(xiàng)目；出版《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂研究》（入選2014年度國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫(kù)）等4部著作；公開發(fā)表60余篇有關(guān)民族民間音樂、宗教音樂、文化保護(hù)與傳承、音樂教學(xué)、創(chuàng)作等方面的學(xué)術(shù)論文。同時(shí)，完成了藏戲申報(bào)人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作及國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目（三項(xiàng)）文本的撰寫工作。先后榮獲了國(guó)家社會(huì)科學(xué)重大項(xiàng)目藝術(shù)科學(xué)國(guó)家重點(diǎn)項(xiàng)目“編纂成果個(gè)人一等獎(jiǎng)”和領(lǐng)導(dǎo)、組織、編纂、出版十部文藝集成志書工作“特殊貢獻(xiàn)個(gè)人獎(jiǎng)”等10多項(xiàng)。他長(zhǎng)年累月到基層調(diào)研，足跡遍布西藏72縣的各個(gè)鄉(xiāng)村、牧場(chǎng)、寺院、城鎮(zhèn)，收集了大量西藏民間歌曲、民族民間器樂、戲曲、說唱音樂和寺院宗教音樂的音像、文字及圖片樂譜等大量珍貴的第一手資料，在西藏音樂研究方面取得的學(xué)術(shù)成果得到了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的充分肯定，先后被聘為國(guó)際音樂學(xué)術(shù)組織亞太地區(qū)民族音樂學(xué)會(huì)及國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)委員。

筆者：格桑曲杰老師您好，我們受《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部的委托，圍繞您的區(qū)域文化架構(gòu)下西藏傳統(tǒng)音樂風(fēng)格區(qū)理論體系，作一次專訪。非常感謝您抽出寶貴的時(shí)間接受我們的采訪。首先，請(qǐng)簡(jiǎn)單介紹一下您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，尤其是從本科到博士的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及其對(duì)您后來學(xué)術(shù)生涯的影響。

格桑曲杰先生：1963年9月，我被西藏歌舞團(tuán)選派到中央民族學(xué)院藝術(shù)系民樂中專班學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)記得從拉薩和日喀則等地共選派了27名學(xué)生，大多只有十二三歲，主要學(xué)習(xí)民族樂器，畢業(yè)后在西藏自治區(qū)工作。起初我參加了當(dāng)時(shí)正在西藏自治區(qū)話劇團(tuán)排演《沙家浜》的樂隊(duì)演奏，兩年后回自治區(qū)歌舞團(tuán)，在團(tuán)里管弦樂隊(duì)中擔(dān)任樂員，因?qū)W習(xí)方向所致，學(xué)習(xí)民族樂器專業(yè)的我們不大適應(yīng)歌舞團(tuán)管弦樂隊(duì)演奏的需求，于1977年，西藏歌舞團(tuán)再次選派我到上海音樂學(xué)院主修長(zhǎng)笛專業(yè)，完成了本科學(xué)業(yè)后，于1980年自愿到西藏藝術(shù)學(xué)校任教，先后承擔(dān)樂器和音樂理論等相關(guān)課程的教學(xué)。1985年底，自治區(qū)召開了全區(qū)第一次民族文化遺產(chǎn)搶救工作會(huì)議，各地市先后成立民族文化遺產(chǎn)搶救辦公室，開展十大文藝集成志書的資料普查、搜集、整理和出版工作。因搶救和搜集藏族傳統(tǒng)音樂之需，我被調(diào)到西藏民族藝術(shù)研究所從事西藏民族傳統(tǒng)音樂的搜集、整理、研究和出版工作，從此真正開始了我的學(xué)術(shù)研究生涯。在搶救和收集民族音樂過程中，我走遍了除邊壩和墨脫兩縣以外的西藏所有地市縣鄉(xiāng)。在此期間，不僅學(xué)到了書本之外的許多知識(shí)，而且讓我較為全面地認(rèn)知了藏族、珞巴族、門巴族和夏爾巴人傳統(tǒng)音樂。在長(zhǎng)期的實(shí)地調(diào)研過程中，我也慢慢地認(rèn)識(shí)到自己音樂理論尤其是近代突飛猛進(jìn)的音樂理論知識(shí)的欠缺，從心底里有一種繼續(xù)深造的渴望。但因工作任務(wù)繁重，沒能實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。在這期間，我先后擔(dān)任了西藏民族藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)和《西藏藝術(shù)研究》主編。1994年11月12至19日，我與我國(guó)的著名音樂學(xué)家趙沨、沈恰等一行9位學(xué)者赴韓國(guó)首爾參加了“首屆亞太地區(qū)民族音樂學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，并在大會(huì)上宣讀了《世界屋脊之巔西藏阿里民歌的風(fēng)格、區(qū)域特色及種類》一文，贏得了國(guó)際著名民族音樂學(xué)家馬塞達(dá)教授等專家的好評(píng)?；貒?guó)后，在同行一位著名前輩專家的鼓舞下又一次點(diǎn)燃了我的求學(xué)之念。2000年，經(jīng)文化廳領(lǐng)導(dǎo)同意，于臨考前50天報(bào)考了博士。為了實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，我通宵達(dá)旦地復(fù)習(xí)功課，當(dāng)時(shí)幾乎每天僅有兩、三個(gè)小時(shí)的睡眠時(shí)間，最終功夫不負(fù)有心人，我順利通過了考試，成為首位藏族音樂學(xué)博士研究生。攻讀博士學(xué)位期間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)我后來的學(xué)術(shù)生涯起到了至關(guān)重要的作用。一是拓寬了知識(shí)儲(chǔ)備，新增了許多音樂理論知識(shí)；二是拓寬了學(xué)術(shù)視野，了解了國(guó)內(nèi)外最前沿的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，掌握了現(xiàn)代研究方法；三是拓寬了人脈，增強(qiáng)了與相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究人員相互協(xié)作、相互溝通和交流的能力。

筆者：1996年，您在《繼承、發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，繁榮社會(huì)主義民族音樂創(chuàng)作》一文中首次提出了音樂風(fēng)格區(qū)這一概念，并在后來的《中國(guó)地域文化通覽·西藏卷》中對(duì)此進(jìn)行了充實(shí)和完善。請(qǐng)談?wù)勥@一學(xué)術(shù)概念的由來，以及文化或音樂風(fēng)格區(qū)域的分類問題。

格桑曲杰先生：音樂風(fēng)格，這一概念并非借鑒了以往的理論，而是我在近30年的實(shí)地考察中慢慢悟出來的，是對(duì)藏族傳統(tǒng)文化與地域之間關(guān)系的一種總結(jié)。倘若我僅在拉薩足不出戶地作研究，那么，除了拉薩文化的特性外，其余地區(qū)的文化對(duì)我來說只能是一個(gè)陌生的文化，更談不上對(duì)各個(gè)區(qū)域音樂風(fēng)格的比較研究。關(guān)于風(fēng)格區(qū)這一概念，也有學(xué)者曾用色彩區(qū)一詞來進(jìn)行表述。其實(shí)風(fēng)格區(qū)與色彩區(qū)，只是一個(gè)概念的兩種表述方式，其內(nèi)涵沒有區(qū)別。色彩，通常是指物體外在的顏色，也用來比喻人的某種思想傾向或事物的某種情調(diào)。用色彩區(qū)，指某一區(qū)域的音樂所表現(xiàn)出來的風(fēng)格或情調(diào)，也是對(duì)該風(fēng)格區(qū)音樂有別于其他風(fēng)格區(qū)音樂的形象比喻。我撰寫的關(guān)于區(qū)域文化架構(gòu)下西藏傳統(tǒng)音樂風(fēng)格區(qū)的論文，先后在內(nèi)地召開的一些學(xué)術(shù)會(huì)議上宣讀過，后發(fā)表于《西藏藝術(shù)研究》2015年第2期上。這一篇文章得到了包括我的導(dǎo)師在內(nèi)的許多專家的好評(píng)，他們說，以往對(duì)西藏音樂的分類，主要以音樂種類為主，而我的這篇文章恰恰打破了原先的分類研究方法，從區(qū)域和文化角度去分析藏族音樂，迄今為止用這樣的視角研究藏族音樂是頭一次。在撰寫《中國(guó)地域文化通覽·西藏卷》時(shí)，我把原先音樂風(fēng)格區(qū)的理念拓展到了文化層面上，把西藏文化分成五個(gè)大的區(qū)域：一是衛(wèi)藏（中部）河谷平原農(nóng)業(yè)文化區(qū)；二是羌塘（藏北）草原牧業(yè)文化區(qū)；三是工布（中南部）綠林文化區(qū)；四是康巴（藏東）三江峽谷（或三江流域）文化區(qū)；五是“絨”地（藏南、喜馬拉雅南麓）低谷文化區(qū)。藏族文化，是以牧業(yè)文化為基礎(chǔ)，以農(nóng)業(yè)文化為主導(dǎo)，林、副、漁業(yè)等多種文化為輔的多元、綜合性文化。上述五個(gè)文化區(qū)域中，衛(wèi)藏文化區(qū)是藏族文化的核心區(qū)域。

筆者：西藏的地理環(huán)境和各地的不同文化對(duì)不同音樂風(fēng)格的產(chǎn)生有哪些影響？音樂風(fēng)格區(qū)又如何分類？西藏周邊地區(qū)，或西藏周邊其他族群的文化對(duì)藏族音樂風(fēng)格的形成產(chǎn)生了什么樣的影響？

格桑曲杰先生：要認(rèn)識(shí)和了解西藏的音樂，大體可以從兩個(gè)方面著手：一是橫向地從雪域高原不同區(qū)域的總體音樂風(fēng)格、特征著手；二是縱向地從歷史發(fā)展脈絡(luò)入手，尋找在歷史發(fā)展過程中不斷沉淀和完善而成的各類傳統(tǒng)音樂形式和品類。前者具有宏觀把握總體音樂布局和特征的性質(zhì)，需要對(duì)全局有較好的考察與了解；而后者具有微觀詳查的特征，需要具體掌握各類音樂事項(xiàng)的性質(zhì)，需要對(duì)每類音樂形式和具體類別有較好的了解與掌握?？v橫交叉地進(jìn)行研究，能夠較為全面地認(rèn)知西藏音樂。特殊的自然地理構(gòu)成對(duì)西藏獨(dú)特的文化，尤其是音樂風(fēng)格區(qū)的形成產(chǎn)生了直接的影響。復(fù)雜多樣的自然地理、地形及氣候環(huán)境條件促成了不同的生產(chǎn)生活方式，以及不同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，由此產(chǎn)生了相應(yīng)的社會(huì)價(jià)值需求和獨(dú)特的區(qū)域文化，最終形成了五個(gè)不同的文化區(qū)域。但是，自然環(huán)境對(duì)形成文化區(qū)域的影響不是唯一的，文化是多重因素構(gòu)成的復(fù)合體。特別是不同民族或群體的文化創(chuàng)造活動(dòng)，他們之間的文化交流、文化融合以及文化積淀等，最終凝結(jié)成全體成員所認(rèn)可的標(biāo)示性因素，這些因素不斷地對(duì)文化產(chǎn)生深層的影響，對(duì)文化的整體建構(gòu)起了極為重要的作用。在相同自然環(huán)境條件下生活的不同民族、群體，其文化所呈現(xiàn)出的多樣性就是個(gè)很好的例證。

在西藏地理環(huán)境、區(qū)域文化的影響下，形成了以下音樂風(fēng)格區(qū)：一是中部衛(wèi)藏河谷平原農(nóng)區(qū)音樂風(fēng)格區(qū)，即中部衛(wèi)藏風(fēng)格區(qū)，主要包括拉薩市（包括除當(dāng)雄縣外的兩個(gè)市轄區(qū)和五個(gè)市轄縣）、山南市、日喀則市的大部分區(qū)域，以及向西延伸至阿里地區(qū)札達(dá)縣、普蘭縣、噶爾縣等地孔雀河、象泉河、獅泉河、馬泉河四條河流沿岸的農(nóng)區(qū)，此風(fēng)格區(qū)內(nèi)還包含有一個(gè)拉孜縣為中心地帶，包括附近一些地區(qū)的準(zhǔn)風(fēng)格區(qū)；二是藏北羌塘牧區(qū)音樂風(fēng)格區(qū)，即藏北羌塘風(fēng)格區(qū)包括整個(gè)那曲地區(qū)和阿里措勤、改則、革吉、日土等牧業(yè)縣，還包括拉薩市當(dāng)雄縣；三是西藏東部康巴三江峽谷音樂風(fēng)格區(qū)，即藏東康巴風(fēng)格區(qū)包括西藏昌都市、林芝市察隅縣、波密縣的部分地區(qū)。該地區(qū)按藏族傳統(tǒng)地域分類，應(yīng)屬于下部“朵康”地區(qū)的“康”區(qū)部分；四是中南部工布林區(qū)音樂風(fēng)格區(qū)，即工布風(fēng)格區(qū)，主要包括藏族傳統(tǒng)地域概念中的工布所屬地區(qū)，即林芝市的工布江達(dá)、米林、林芝縣及察隅縣、波密縣兩縣部分地區(qū)，該風(fēng)格區(qū)內(nèi)還存在一個(gè)亞風(fēng)格區(qū)域，即古老的波密易貢音樂亞風(fēng)格區(qū)；五是南部邊境絨區(qū)低谷音樂風(fēng)格區(qū)，即南部絨區(qū)風(fēng)格區(qū)，不僅包括了南部邊境低谷地區(qū)藏族，而且還有世代居住在這片區(qū)域的珞巴族、門巴族、夏爾巴人和僜人等。

關(guān)于周邊地區(qū)或族群文化對(duì)形成不同音樂風(fēng)格區(qū)的影響，我就以“卡爾樂”為例，進(jìn)行說明?！翱枠贰?，最初從西藏西部巴爾蒂斯坦（腝纋?①巴爾蒂斯坦人，信仰伊斯蘭教，被認(rèn)為是吐蕃的后裔。和拉達(dá)克地區(qū)傳入西藏，后成為了在西藏民間、宮廷和寺院中流行的一種特殊的禮儀音樂形式。具有伊斯蘭歌舞音樂風(fēng)格的卡爾樂，被藏民族所吸收后成為廣大藏族地區(qū)流傳的具有異域特點(diǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。公元14和15世紀(jì)，伊斯蘭教傳入克什米爾巴爾蒂斯坦一帶，巴爾蒂斯坦人逐漸改信伊斯蘭教，接著全盤接受了伊斯蘭文化（包括音樂）。通過巴爾蒂斯坦這一特殊紐帶，伊斯蘭歌舞音樂與藏族文化產(chǎn)生了融合。在異域歌舞音樂中融入了藏族因素，從而形成了卡爾樂這種歌舞音樂。之后，這種音樂向拉達(dá)克和西藏阿里地區(qū)傳播，又傳入日喀則、拉薩等地。由拉薩傳入了直貢寺、昌都強(qiáng)巴林寺、察雅母寺、日喀則拉孜縣的曲德寺等。之后，逐漸向四川、甘肅和青海等藏區(qū)傳播，曾傳入大寺院和地方土司寨中。通過六世班禪大師和乾隆時(shí)期大小金川戰(zhàn)役中的俘虜，最終傳入清朝宮廷，成為清廷十部燕樂之蕃部樂。從西藏阿里至日喀則、拉薩、昌都，再到四川、甘肅、北京形成了一條清晰的卡爾歌舞音樂文化帶。盡管在傳播過程中不可避免地融入了各地藏區(qū)歌舞音樂的元素，形成了民間（阿里）、宮廷（拉薩布達(dá)拉、日喀則扎什倫布寺）、寺院（直貢寺、向巴林寺、巴宿寺、察雅寺、曲德寺等）共有的藝術(shù)形式，但其基本的異域歌舞和器樂特點(diǎn)，以及適用于迎送、宴請(qǐng)、儀仗等禮儀音樂形式從未發(fā)生變化。因此，發(fā)展民族音樂，需要與周邊地區(qū)、其他族群進(jìn)行交流，這樣才能取其精華，去其糟粕，實(shí)現(xiàn)取長(zhǎng)補(bǔ)短。

筆者：五大音樂區(qū)域中，衛(wèi)藏是核心區(qū)域，區(qū)域內(nèi)不僅包括了拉薩、山南及日喀則地區(qū)，還包括了阿里地區(qū)的札達(dá)、普蘭和噶爾等地，這與以往的行政區(qū)域劃分不同，這是為什么？

格桑曲杰先生：確實(shí)如此。音樂風(fēng)格，除了包括音高、音色、音階、調(diào)式、音域、節(jié)奏節(jié)拍、旋律等音樂的基本因素之外，還包括音樂的表達(dá)方式、歌詞的格律、特殊的演唱和演奏技法，甚至有些特殊的發(fā)聲、襯詞等，這些都是音樂風(fēng)格的重要組成部分。阿里四條河②四條河，分別是獅泉河、馬泉河、象泉河和孔雀河。流域的札達(dá)、普蘭和噶爾一帶，雖然不屬于傳統(tǒng)行政區(qū)劃中的烏斯藏，但是，音樂風(fēng)格與拉薩、山南和日喀則等的基本相同，同屬于農(nóng)區(qū)文化，如札達(dá)民歌與桑耶民歌在音調(diào)、音階等方面幾乎沒有什么區(qū)別。行政區(qū)劃與文化分布，既有一定的聯(lián)系，又有較大的差別。行政區(qū)劃，畢竟是以便于行政管理為主要目的的，用這個(gè)去劃分音樂風(fēng)格區(qū)域是不科學(xué)的。因此，我的音樂風(fēng)格區(qū)域劃分超越了行政區(qū)域的界限，把它分為五個(gè)大的音樂風(fēng)格區(qū)。

筆者：五大音樂區(qū)域各自有什么音樂風(fēng)格特點(diǎn)？其品類分布又有哪些特點(diǎn)？品類的豐富程度是否與文化和地域有關(guān)？

格桑曲杰先生：五個(gè)音樂風(fēng)格區(qū)，各自有自己的音樂風(fēng)格和品類分布。衛(wèi)藏風(fēng)格區(qū)的音樂表現(xiàn)為古老、典雅、歡快、規(guī)整、優(yōu)美的風(fēng)格；其品類最為豐富，且形式完美，有歌舞、民歌、器樂、戲曲、說唱五大音樂品類。音樂形式主要有歌舞音樂、民歌、戲曲音樂和說唱音樂四類。歌舞音樂類，主要有囊達(dá)通、沖諧和卡爾樂等；民歌類，主要有羌諧、柴魯③柴魯，是指古老的儀式歌。、帕梅諧（④帕梅諧，意為“婚禮歌”。、次加⑤次加，意為“對(duì)歌”。和屬于兒歌的齊魯?shù)?；戲曲音樂，主要有藏戲音樂，它又可分為多個(gè)劇種和流派；說唱音樂類，主要有折嘎說唱、拉嘛瑪尼說唱、格薩爾說唱和故事說唱等。樂器類，主要有扎念琴豎笛、橫笛、霍爾琴（轍纊?和口弦等樂器，其中代表性的樂器是扎念琴。

藏北羌塘風(fēng)格區(qū)，主要表現(xiàn)為自由、遼闊、明亮、流暢、歡快的音樂風(fēng)格。在音樂品類中，缺少戲曲一類。其中，格薩爾說唱和山歌最具特色，沒有其他風(fēng)格區(qū)所具有的酒歌、樂舞等歌種。音樂形式，主要有民歌和歌舞音樂兩類。民歌類，主要有魯夏①魯夏，意為“對(duì)歌”。、拉魯）②拉魯，意為“牧歌”。、拉玉（）③拉玉，意為“情歌”。、勒魯④勒魯，意為“勞動(dòng)歌”。等；歌舞音樂中，普遍流傳的是果諧，在東部比如縣還流傳熱巴舞在西南部的尼瑪縣有牧區(qū)的堆諧；說唱音樂，主要是格薩爾史詩(shī)的說唱。樂器，除了有鷹笛或木笛（外，很少使用其他樂器。目前，鷹笛得以恢復(fù)，有個(gè)別的傳承人。

康巴風(fēng)格區(qū)的音樂，表現(xiàn)為威武、矯健、熱情、悠揚(yáng)和富有韻律感，主要有康諧果卓(鍋莊)、熱巴和山歌等音樂品類?？抵C，主要流傳于芒康、左貢和察雅等昌都南部農(nóng)區(qū)，在其他地方也有流傳；果卓，主要流傳于昌都地區(qū)北部牧區(qū)，在昌都其他地區(qū)也有流傳；熱巴，主要流傳于昌都丁青縣、巴宿縣、察雅縣，林芝地區(qū)的波密縣等地。在康區(qū)，民歌較為豐富，其曲調(diào)優(yōu)美、動(dòng)聽，富有情感，既有自由、嘹亮的山歌，又有情意綿綿的雜諧情歌、羌諧和諧莫等。

工布風(fēng)格區(qū)的音樂，表現(xiàn)為活潑、歡快、跳躍、激情和古撲。該風(fēng)格區(qū)里缺少戲曲藏戲大類。扎念博洞、箭歌（為它的主要品類特征。

絨地風(fēng)格區(qū)的音樂，表現(xiàn)為熱情、歡愉、古樸、綜合和多元。在這個(gè)區(qū)域里，除了藏族，另外還包括門巴、珞巴、夏爾巴和僜人等其他族群。其中，門巴族有民歌、器樂、戲曲三大類，但歌舞少，薩瑪民歌是它最具特色的音樂；珞巴族有民歌、器樂和歌舞三大類，民歌甲金甲、刀舞是他們最具特色的音樂和舞蹈；夏爾巴人有歌舞、民歌、器樂和戲曲四大類，民歌和尼林笛是他們最具特色的音樂和樂器；僜人有歌舞、民歌兩大類。

音樂風(fēng)格區(qū)域中音樂品類的豐富程度與文化、地域之間有密切關(guān)系。品類齊全與否，與當(dāng)?shù)氐奈幕滋N(yùn)有一定關(guān)系，一般文化底蘊(yùn)越深厚，音樂品類就齊全，反之，則相反；品類豐富與否，也與當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)性有關(guān)，如農(nóng)區(qū)的品類比牧區(qū)豐富。因?yàn)椋r(nóng)區(qū)是定居生活區(qū)，而牧區(qū)主要以遷徙為主。牧區(qū)與外界的接觸可能比農(nóng)區(qū)多，但是，遷徙過程中自己的文化積累可能比農(nóng)區(qū)薄弱，所以，音樂品類就相對(duì)單一。

筆者：在不同的音樂風(fēng)格區(qū)域中，應(yīng)如何把握準(zhǔn)風(fēng)格區(qū)或亞風(fēng)格區(qū)這一問題？二者之間有何關(guān)聯(lián)？在區(qū)分過程中，有我們?nèi)菀渍莆盏幕驹瓌t嗎？

格桑曲杰先生：準(zhǔn)風(fēng)格區(qū)和亞風(fēng)格區(qū)的說法，是屬于大的音樂風(fēng)格區(qū)內(nèi)的一種區(qū)劃標(biāo)準(zhǔn)。在說起準(zhǔn)風(fēng)格區(qū)或亞風(fēng)格區(qū)時(shí)，那里的整體音樂風(fēng)格基本上是一致的，只是在音調(diào)、音階等方面有一定特點(diǎn)而已，如：衛(wèi)藏風(fēng)格區(qū)里的拉孜縣風(fēng)格，在調(diào)式、調(diào)性和音階方面與這個(gè)風(fēng)格區(qū)內(nèi)的其他音樂風(fēng)格相比有明顯的區(qū)別，其音樂大多為六、七聲音階，略帶傷感的音調(diào)；而衛(wèi)藏其他區(qū)域的音樂，主要以五聲音階為主。另外，波密縣易貢地區(qū)民歌中有很多滑音且略帶古色，這種特點(diǎn)與其所屬的工布風(fēng)格區(qū)之間有明顯的差別，甚至這種特征在整個(gè)藏族音樂中都是很少見的。因此，這種特殊形式的音樂風(fēng)格可把它視作是某一大的風(fēng)格區(qū)內(nèi)的亞風(fēng)格與準(zhǔn)風(fēng)格區(qū)在整體風(fēng)格、音樂結(jié)構(gòu)和品類等方面是一致的，只是在某些小的方面具有其獨(dú)特性。

筆者：囊瑪和堆諧是衛(wèi)藏風(fēng)格區(qū)的重要組成部分。據(jù)說囊瑪?shù)钠鹪磁c西亞音樂有關(guān)，而且堆諧在不同的地區(qū)有不同的特點(diǎn)，請(qǐng)問這種說法是否可信？如果說堆諧具有區(qū)域性差異，那么，這種差異的形成是否與地域文化有關(guān)？另外，在堆諧歌舞等的保護(hù)和傳承方面您有什么好的建議？

格桑曲杰先生：我不認(rèn)為囊瑪起源于西亞，這門藝術(shù)與周邊國(guó)家和民族沒有任何關(guān)聯(lián)，因?yàn)?，囊瑪?shù)钠鹪吹鼐驮谖鞑?。很多囊瑪藝術(shù)家常說囊瑪源自阿里，這在一定程度上反映了歷史傳說的真實(shí)性，也體現(xiàn)出了民間囊瑪藝術(shù)家在囊瑪歷史溯源方面的話語權(quán)。囊瑪起源于阿里，但是，并非說是目前行政區(qū)劃中的阿里地區(qū)，而是在藏族傳統(tǒng)地域概念中的上部阿里，其中包括芒隅貢唐、聶拉木充堆一帶，即包括

了目前日喀則地區(qū)的聶拉木縣充堆鄉(xiāng)等地方。因?yàn)?，“聶拉木”（一詞在藏語中稱為“聶囊”意為“頸道內(nèi)區(qū)”，過去聶囊宗的轄區(qū)，被認(rèn)為是位于頸道內(nèi)區(qū)，故由此得名?！奥櫮摇币辉~，解放后逐漸漢譯為聶拉木。聶拉木縣的“柴魯”和“羌諧”等，被當(dāng)?shù)厝朔Q之為“聶囊瑪益諧”（①聶囊瑪益諧，意為“頸道內(nèi)區(qū)之歌舞”。。充堆村作為其中心區(qū)域，在那里我們可以找到拉薩囊瑪《扎拉西巴》（的原型，即當(dāng)?shù)氐摹安耵敗薄对靼汀?。同時(shí)，在其輻射區(qū)昂仁縣的卡嘎鎮(zhèn)也能找到拉薩囊瑪堆諧曲種《阿媽勒霍》（的原型——當(dāng)?shù)鼐聘琛栋尷獨(dú)W羅》（同時(shí)，在定日縣境內(nèi)也流傳有具有囊瑪音樂風(fēng)格的柴魯民歌等。

關(guān)于堆諧在不同地區(qū)有不同的音樂特點(diǎn)，這種差異的形成與地域文化之間有很大的關(guān)系。堆諧歌舞，不僅流傳于定日、拉孜、拉薩等堆諧的三個(gè)流派代表性地區(qū)，還流傳于定結(jié)、聶拉木、吉隆等日喀則市轄區(qū)和山南的錯(cuò)那縣扎通、覺熱兩個(gè)鄉(xiāng)，另外，那曲市的尼瑪縣文部鄉(xiāng)等地也有流傳。其中，那曲尼瑪縣文部鄉(xiāng)的堆諧，是從昂仁縣傳過去的，那曲人稱這種傳自昂仁縣的堆諧為諧寧巴（老歌）。這種音樂傳入牧區(qū)后，因當(dāng)?shù)貨]有扎念琴，所以，大多文部地方所傳所謂的諧寧巴都沒有扎念琴伴奏。同時(shí)，文部地方的牧民在原有諧寧巴的基礎(chǔ)上，新創(chuàng)作出了諧薩（新歌），因受到了地域文化以及區(qū)域音樂審美的影響，它具有濃厚的牧區(qū)特色。

對(duì)堆諧歌舞的整體性保護(hù)和傳承方面，目前已實(shí)現(xiàn)了堆諧三大流派代表性區(qū)域的堆諧非遺立項(xiàng)和傳承人的認(rèn)定。在此基礎(chǔ)上，也逐步實(shí)現(xiàn)了對(duì)其他廣大區(qū)域內(nèi)優(yōu)秀堆諧歌舞和傳承人的保護(hù)性傳承，將其相應(yīng)地認(rèn)定為各級(jí)非遺項(xiàng)目及傳承人，改善了堆諧歌舞藝術(shù)的整體生存環(huán)境，促進(jìn)了各地堆諧的相互交流、學(xué)習(xí)，逐步建立起了堆諧文化生態(tài)圈。

筆者：在我國(guó)境內(nèi)的絨地風(fēng)格區(qū)域中，門巴族和夏爾巴人的人數(shù)比重較少，您認(rèn)為在現(xiàn)代音樂元素的巨大沖擊下，如何傳承和發(fā)展該風(fēng)格區(qū)內(nèi)的傳統(tǒng)音樂文化？

格桑曲杰先生：現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)的文化的沖擊是很大的，要保護(hù)好較少人口民族門巴族、珞巴族和夏爾巴人等的傳統(tǒng)音樂，首先，必須從認(rèn)識(shí)上要得到改觀。目前，很多當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為傳統(tǒng)文化是過時(shí)的，是缺乏現(xiàn)代美感的，對(duì)傳統(tǒng)音樂人進(jìn)行蔑視，此舉將會(huì)使越來越多人舍棄原有的最傳統(tǒng)的東西。這說明一些人對(duì)傳統(tǒng)文化和它人文價(jià)值缺乏了解。因此，從保護(hù)和傳承角度來說，認(rèn)識(shí)到位是首要問題。只要認(rèn)識(shí)到位了，那么，其傳承問題就變得相應(yīng)容易一些。其次，要培養(yǎng)專門的研究人員。門巴族、珞巴族和夏爾巴人作為我國(guó)人口較少民族，具有炫麗多彩的傳統(tǒng)文化，但現(xiàn)在缺乏專業(yè)研究人員。比起藏族傳統(tǒng)音樂的研究，我更覺得對(duì)其傳承和保護(hù)迫在眉睫。

從傳統(tǒng)音樂保護(hù)的角度來講，現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的矛盾非常大。傳統(tǒng)就需要保持其古老的歷史文化面貌，猶如文物保護(hù)中的修舊如舊，要把傳統(tǒng)的最本來的面貌展現(xiàn)出來，而不是以現(xiàn)代專業(yè)人員用現(xiàn)代的理論和手法展現(xiàn)傳統(tǒng)的東西，這樣稱不上保護(hù)，而是在原有的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。比如說，昌都芒康縣曲孜卡鄉(xiāng)的傳統(tǒng)“扎念”琴最早是六弦琴，后來從原有的六弦變?yōu)槿?，原來的“扎念”的名稱也改成三弦琴。這種對(duì)傳統(tǒng)樂器的人為變更，不利于傳承和保護(hù)傳統(tǒng)音樂，人為的改變，只會(huì)讓傳統(tǒng)本來具有的歷史和藝術(shù)價(jià)值喪失。非遺語境中的傳承和保護(hù)，不是對(duì)原有傳統(tǒng)文化的變更和加工，而是原有文化原樣地保存和傳承?，F(xiàn)代意義上的以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)進(jìn)行的文化創(chuàng)新和發(fā)展活動(dòng)與非遺傳承、保護(hù)是兩個(gè)概念，不能以一個(gè)概念替代另一個(gè)概念，但可以通過兩種路徑來實(shí)現(xiàn)各自的目的。傳承和保護(hù)傳統(tǒng)音樂，不是個(gè)人單方面的研究，而是整個(gè)社會(huì)都應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，這就需要各級(jí)部門的重視和整個(gè)社會(huì)的關(guān)注，這樣才能傳承和保護(hù)傳統(tǒng)文化。

筆者：您出版的《中國(guó)西藏佛教寺院儀式音樂研究》入選2014年中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫(kù)，請(qǐng)問寺院音樂與世俗音樂有何區(qū)別？或者說寺院音樂有什么樣的地域文化特征？

格桑曲杰先生：寺院音樂和世俗主要的區(qū)別，一是音樂演奏和表演的場(chǎng)所不同，寺院音樂主要在寺院內(nèi)部結(jié)合宗教儀式進(jìn)行的；而世俗音樂除了部分慶典儀式性音樂和勞動(dòng)歌曲等有特定的場(chǎng)所限制外，大部分世俗性音樂并沒有特定的場(chǎng)合限制，可以隨處即興演唱、表演；二是演奏的形式不同，各自在樂器、聲樂、內(nèi)容以及音樂形態(tài)上都具有很大的區(qū)別；三是世俗音樂帶有濃郁的情感宣泄和娛樂特性，而寺院音樂主要與修行相結(jié)合。

寺院音樂的地域文化特征主要表現(xiàn)在：一是西藏佛教寺院音樂經(jīng)過1300多年的演變發(fā)展，形成了一個(gè)適應(yīng)各個(gè)教派的寺院儀式活動(dòng)所需要的音樂體系。它以西藏佛教信仰體系和修持為核心內(nèi)容，以本土文化（主要為苯教文化）為基礎(chǔ)，在本土世俗民間文化、中原文化、周邊民族文化——印度等地的音樂文化等所構(gòu)成的多元文化背景下，形成了較為完整系統(tǒng)的西藏佛教音樂文化。二是西藏佛教寺院音樂文化的成熟化、完美化和體系化，是與藏傳佛教本身的信仰體系、教理教義、修習(xí)次第、儀式行為等的成熟化、完美化和體系化相輔相成的。三是西藏佛教寺院音樂傳播到藏區(qū)各個(gè)寺院時(shí)，其變異主要發(fā)生在寺院外道層的儀式音樂（禮儀音樂卡爾樂等）上，而內(nèi)道層和中道層儀式音樂變化甚少，說明這兩種儀式音樂具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性。當(dāng)西藏佛教寺院音樂流傳到蒙古地區(qū)的佛教寺院時(shí)，由于受到了蒙古文化傳統(tǒng)、地理環(huán)境以及蒙古藏傳佛教的影響，不僅外道層儀式音樂發(fā)生了很大的變化，而且在內(nèi)道層和中道層儀式的某些音樂形式也發(fā)生了變異。

筆者：您在《藏傳佛教寺院音樂中漢地樂器形式》一文中，主要講述了楚布寺的甲瑞居楚樂請(qǐng)您談?wù)勗摌非膩須v。另外，內(nèi)地音樂對(duì)藏族音樂有何影響？

格桑曲杰先生：楚布寺是藏傳佛教噶瑪噶舉教派的主寺，該寺流傳的甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別于西藏其他寺院器樂的音樂形式，是一種具有漢地器樂藝術(shù)特點(diǎn)的合奏樂。它所使用的樂器，演奏形式、音調(diào)風(fēng)格等都帶有中原器樂音樂的特點(diǎn)，說明它受到了中原吹打樂和民間鼓吹樂的影響。楚布寺的甲瑞居楚樂，始于元末、明初，主要與噶瑪噶舉派黑帽系第二世活佛噶瑪拔希、第四世乳必多吉，特別是第五世得銀協(xié)巴時(shí)期與內(nèi)地的文化交流有關(guān)。目前，甲瑞居楚樂中仍保留有蘇爾納和達(dá)瑪鼓兩件來自西藏西部的伊斯蘭樂器，毫無疑問，這兩件樂器是后期加入的，與過去西藏的歷史有一定的關(guān)系。

關(guān)于內(nèi)地音樂對(duì)藏族音樂影響，主要體現(xiàn)在樂器上。藏區(qū)在吸收內(nèi)地樂器的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行不斷改良，改變了原來的演奏方式，以豐富藏區(qū)的音樂元素，例如“甲林”（是傳自漢地的笛子，其原型是漢族的嗩吶，傳入藏區(qū)后其形狀有所改變，上面鑲嵌有黃金和珠寶，顯得更加華麗。在藏區(qū)，吹奏時(shí)普遍采用從頭至尾的循環(huán)換氣吹法，再加打指演奏方式；在內(nèi)地，這種吹奏方式較少使用?？梢娺@種吹奏方法是藏區(qū)后期改良的結(jié)果。同時(shí)，哨片的制作、音質(zhì)、音響等方面也發(fā)生了很大的變化，與內(nèi)地嗩吶有明顯的區(qū)別。有些寺院所使用的甲林，有記錄演奏的樂譜“臺(tái)布次”（經(jīng)過長(zhǎng)期的藏傳佛教寺院音樂實(shí)踐，現(xiàn)在甲林已演變成了具有藏民族特點(diǎn)的傳統(tǒng)樂器。

筆者：您在《解析熱巴舞音樂中苯教文化特質(zhì)及衍化、發(fā)展》一文中，主要講述了熱巴舞音樂中的苯教文化元素，請(qǐng)您簡(jiǎn)要介紹一下熱巴舞音樂與苯教文化之間的關(guān)系。

格桑曲杰先生：熱巴歌舞，分為器樂和歌唱兩部分。器樂，用小柄鼓、扁鈴（香）和牛角胡琴三件樂器演奏；歌唱，主要是熱諧（即熱巴弦子歌），用牛角胡琴伴奏。在器樂中，使用扁鈴和小柄鼓伴奏不僅是熱巴舞的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且具有明顯的苯教文化特征?！段鞑赝踅y(tǒng)記》記載，吐蕃第九代贊普布代公杰時(shí)期，苯教諸派作法，“皆搖擊鼓，扁鈴而發(fā)出響聲”?！睹桌瓱岚蛡鳌分杏涊d：“藏傳佛教噶舉派祖師圣者米拉熱巴和苯教師納若苯瓊為爭(zhēng)奪神山岡仁波且的歸屬，在神山下斗法，看誰先到達(dá)頂峰。納若苯瓊身披綠色的披氅，手搖單鈸騎著小柄鼓往山頂飛去，米拉熱巴則乘旭日之光到達(dá)頂峰”。①此處引文部分，轉(zhuǎn)引自格桑曲杰發(fā)表于《西藏藝術(shù)研究》2015年第1期的《解析熱巴舞音樂中苯教文化特質(zhì)及衍化、發(fā)展》一文。這些記載充分證明，扁鈴和柄鼓確實(shí)是苯教徒使用的重要法器。過去在西藏把苯教徒稱為“阿其布其”，意思是“半鼓半鈸”。其中，半鼓，是指小柄鼓；半鈸，是指扁鈴。扁鈴，是唯獨(dú)苯教使用的教具、樂器或象征性的法器，與佛教的金剛杵鈴相對(duì)應(yīng)。金剛杵鈴放置時(shí)鈴口朝下，倒扣式放置，使用時(shí)鈴口朝下?lián)u奏；而扁鈴放置時(shí)鈴口必須朝上，演奏時(shí)也要鈴口朝上搖奏，這與苯教徒常說的“即便死了我也要仰天朝上”的說法相符。不僅如此，熱巴歌舞流傳的中心區(qū)域丁青縣屬于古代象雄王國(guó)領(lǐng)地，屬于苯教文化的中心區(qū)域，至今全縣的56座寺院中苯教寺院有34座，占寺院總數(shù)的60%以上。既然丁青處于苯教文化的核心區(qū)域，那么，它的熱巴歌舞的形式和內(nèi)容也必然受到了苯教的影響。這樣來看，熱巴歌舞早期很可能是苯教的祭祀舞蹈。

筆者：最后，您作為老一輩學(xué)者，對(duì)后輩有什么樣的期許？

格桑曲杰先生：我希望更多的喜愛傳統(tǒng)藏族音樂的后輩，多到基層去實(shí)地調(diào)研，年輕人應(yīng)該“不馳于空想，不騖于虛聲”，多下基層、常下基層、真下基層。在深入調(diào)研中研究問題、解決問題，服務(wù)發(fā)展，求得實(shí)效。研究必須日積月累，而并非一蹴而就。我希望后輩們?cè)谘芯繉用嫔?，通過努力開創(chuàng)自己的一片天空。自古以來，學(xué)有建樹的人，都離不開長(zhǎng)期積累，長(zhǎng)期努力，耐得住寂寞，耐得住枯燥，先沉下去，而后才有可能浮上來。

今后，我也希望自己在傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域有所作為，努力為民族音樂的繁榮、發(fā)展奉獻(xiàn)個(gè)人的點(diǎn)滴能力。學(xué)術(shù)上也有些想法，爭(zhēng)取再出版一、兩本專著，同時(shí)，繼續(xù)培養(yǎng)幾名真正熱愛并愿意獻(xiàn)身于藏族和西藏其他民族傳統(tǒng)音樂研究事業(yè)的研究生。

筆者：今天，我們有幸向老師請(qǐng)教區(qū)域文化架構(gòu)下的西藏傳統(tǒng)音樂風(fēng)格區(qū)劃問題，以及關(guān)于西藏音樂的許多知識(shí)，讓我們?cè)鲩L(zhǎng)了知識(shí)，開拓了眼界，深感“共君一席話，勝讀十年書”。再次感謝您在百忙之中抽出寶貴的時(shí)間接受我們的專訪！祝愿老師身體安康，萬事順心，扎西德勒！