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道教是一種非常美學化的宗教，道教信仰的本質特征決定了道教審美的獨特內涵。隨著“道”的宗教化過程的不斷豐富與發(fā)展，中國道教的基本信仰與宗教關懷表現(xiàn)出“終極關懷”和“現(xiàn)實關懷”的雙重進路，道教的美學思想也相應地兼具超驗與經驗兩個維度。以形上本源之“道美”、澹然無極之“真美”、境智雙絕之“玄美”為代表的超驗之美和以自由逍遙之“仙美”、長生久視之“壽美”、享樂太平之“生美”為代表的經驗之美，是道教美學思想發(fā)展與演進的兩大宗趣，絕對的精神超越與此岸的生命體驗是道教審美活動難以割舍的兩種旨歸。

道教是一種非常美學化的宗教，在道教發(fā)展的漫長歷史中，形成了體系龐雜、內涵豐富的道教美學思想。道教美學思想的本質是一種以“至道—至美”為核心概念的宗教思想，是中國人圍繞本土化、民族化的宗教信仰對“何以為美”“何以至美”展開的理解、闡釋與論述。中國道教以“道”的基本信仰為核心，認為這種絕對無限整體之“道”是一種形而上的超驗存在，盡管它超越了人的經驗世界，但卻可以通過人的具體實踐（修道）經驗來思考與把握，道教信仰的核心宗旨就是人們對超越有限存在的無限整體——“道”的邁進、體悟與契合。幾千年來，隨著“道”的宗教化過程的不斷豐富和發(fā)展，中國道教的基本信仰與宗教關懷表現(xiàn)出“終極關懷”和“現(xiàn)實關懷”兩條進路，前者指向宗教超越境界，后者指向塵世生活世界，獨具特色地實現(xiàn)了宗教境界與現(xiàn)世生活的連接。隨著這兩者的交互推動，絕對超越的精神境界和難以割舍的永生追求，構成中國道教美學觀念左右搖擺的兩維，在演進時表現(xiàn)出雙重性的特征，其內蘊的審美傾向、審美標準、審美理想等可以從“超驗之美”和“經驗之美”兩個維度來演繹。

一、超驗之美：從澹然無極到境智雙絕的建構與推崇

在道教思想文化中，“道”是核心教理樞要，也是最高信仰范疇。道教之“道”來自先秦道家，承載著哲學思辨，經過天道觀念與神仙方術的洗禮，被賦予宗教色彩，道家美學思想亦被稱為“前道教美學思想”，它影響著后世道教美學的建構與發(fā)展。道家哲人談美以“道”本體為視域，將“道”作為美之本原和根源，認為美內蘊于“道”中，美之為美，在于“道”超以象外的無極之宗與澹然無極的永恒境界。比如，老子言美，他直接把對美的討論提高到“道”的層面，認為“道”是眾美之源：“道可道，非常道……玄之又玄，眾妙之門?！崩献右孕钤⒅?，認為“道”精妙無形，深遠無盡，幽虛神奇，只可意會，無法言傳，雖是玄妙，卻也樸實，雖是樸實，卻孕育萬有，滋潤萬物。在老子筆下，道是生成宇宙和萬物的本體，也是無窮奧妙與玄美的樞機，一切事物的形成與演化，無不由“道”而出，它是一種超驗的存在：

道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮，似或存。吾不知誰之子，象帝之先。［1］(P3)

盡管老子不直接回答何以為美，但他卻圍繞“道”的超驗性闡釋美感的根源，生生不已，綿綿不絕，永無休止。在他看來，這種充滿乾坤、包容天地的無極之宗，正是超越了感性的、絕對的、終極的美之所在。因此，在老子眼中，美的本質超越一切形式和具體對象，體現(xiàn)在“無”對“有”的超越之上，所謂“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；摶之不得，名曰微，此三者不可致詰”［1］(P8)，盡管無色、無聲、無形之物無法用經驗描述，但大音希聲，大象無形，婉轉動聽的至美之音來源于無聲的變化，豐富無限的至美之景來源于無形的派生，至美之最，來自于“無”對感官可以感受的“有”的超越，指向超越時間與空間、普遍與恒久的終極境界。

如果說老子的“道美”主要是圍繞“道”本體進行超驗之美的詮釋與建構，那么，隨后的莊子則以其浪漫的氣質和卓絕的想象力進一步豐富了“道美”思想，他更關注如何才能超越現(xiàn)實的有形世界，在精神上淡化生死流轉，獲得“天地與我并生，而萬物與我為一”的絕對自由與永恒境界。莊子構建起一種完美、神秘、超現(xiàn)實的美學人格理想，樹立起一個“本真之人”至道至美的典范：

若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也。澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。［2］(P190)

在莊子看來，無謂得失、悠然超脫、物我兩忘、匯攝自然既是天地的永恒之道，也是圣人的無尚之德，更是世間萬物所有美的最深層次的內涵。因此，莊子把“真美”作為人格理想的最高代表，認為美是一種“澹然無極”的至真理念，或者說一種“天道與玄德的同一”終極境界。在他這里，統(tǒng)率一切的“真美”內涵，在于鄙棄和超脫了耳目心意的快樂，超越功利，超越社會，超越生死，亦即超脫人世一切內在外在的欲望、利害、心思、考慮，不受任何好惡、是非、形體、聲色的限制和束縛。這樣，也就使得精神與身體一樣，翱翔于人際界限之上，而與整個大自然合為一體。［3］(P266)如此，莊子主張的至美直指于生命的終極境界——主體（人）與客體（自然）完全融合為一，進而獲得精神的自由和解脫。這種超驗之美，似黑格爾筆下的絕對理念與絕對心靈的同一，又似海德格爾言說的“天、地、神、人的共舞”。

自漢末以來，由中國傳統(tǒng)文化孕育而成的道教盡管經歷了宗教化過程，但在老莊道家美學思想的影響之下，其美學思想中“至道—至美”的超驗內涵卻始終是一個不斷被關注挖掘和注疏闡發(fā)的重要維度，特別是隋唐五代時期，對道教“超驗之美”的詮釋與發(fā)揮，隨著重玄之學的日益完善而得到更多的重視與推崇。作為重要的道教理論成果，重玄思想一方面繼承了道教早期本體論的思想遺產，另一方面融佛入道，采用佛教的思辨方法和詞旨闡釋道教經典，提出肉身非實、人本無形、我本無身等命題，開辟了“物我雙遣，妙得其宜”的審美觀照方式，尋求一種以精神不朽為內核的信仰支撐?？梢哉f，隋唐五代重玄美學思想的核心是超脫現(xiàn)實而深入非境非智、精神超越的超驗境界，對于美的探索與揭示，便是在“重玄”這個語境里探討生命完善、人生超越的價值意義。

在重玄義理中，“玄”的內涵是深遠、空寂，不滯于有無。如成玄英《道德經開題序訣義疏》注疏曰：“深遠之玄，理歸無滯。即不滯有，亦不滯無，二倶不滯，故謂之玄也?！保?］(P4)盡管“玄”否定了“有”“無”的命題，但是“玄”作為否定本身還有所滯，因此以“又玄”否定“玄”，如此“既而非但不滯，亦乃不滯于不滯。此則遣之又遣，故曰玄之又玄”［4］(P4)，通過雙遣雙非的雙重否定，達到“重玄”至虛至寂的精神超越，進入“不見有我身相，故智慧明照也”這種獨特生命意味的詩意世界。成玄英作為極具代表性的重玄學者，其道教重玄美學思想的宗趣在于建構一個理想的、與道契合的重玄妙境，這便是他言及的“重玄至道之鄉(xiāng)”，存在于天地之外，是超越天地四方的一種“空寂”狀態(tài)，是至道至美的終極所在。

要達到這一審美理想境界，必須對現(xiàn)實經驗世界作出徹底的批判和否定，不執(zhí)著于任何一物，才能契合重玄之道。其謂：

道契重玄，境智雙絕。既兩忘乎物我，亦一觀乎親疏。［4］(P29)

“境智雙絕”統(tǒng)攝下的“兩忘乎物我”“一觀乎親疏”是道教重玄審美觀照活動的一個突出特點，講求的是破除物我、親疏的觀念，沒有分別、沒有區(qū)隔地達到失去自覺的、純粹的超然、孤立、絕緣的狀態(tài)，這是一種完全超脫主客體限制的，即完全跳脫出對象的人化或人的對象化的審美理想狀態(tài)，講求突破界限的絕對統(tǒng)一，這也是抵達彼岸“重玄”美妙境界要義所在。因此，必須堅定而徹底地消解此岸的外在環(huán)境與內在心智，所謂“境智雙絕”就是指要對經驗對象（境）和經驗主體（智）都加以否定，予以排遣，達到非境非智、境空心空的高度，而這一超然境界便是至美、甚妙的最高形式：

知既造極，觀中皆空，故能用諸有法，未曾有一物者也，可謂精微至極，窮理盡性，虛妙之甚，不復可加矣。［5］(P458)

任何存在一旦被言說表達，就會降低為感性世界的具體對象，然而，“精微至極”是一種難以言喻的精神境界，它以心靈的凈化為條件，通過神秘的審美觀照跨越感性表象，在極致覺悟中洞悉萬事萬物生生不息的變化趨勢，進而獲得對無限而整體的世界的全面認識——即“盡性”之美，這種無以復加的“虛妙”美感層次顯然不是普通大眾的日常經驗，而是一種物境空幻、超越塵網的超驗“至道”狀態(tài)，所謂：

達道圣人，超然具解，體知物境空幻，豈為塵網所羈。［5］(P500)

如此，至道達道的大美，便在于不滯于境智物我，不執(zhí)著于虛幻的主體與客體，在排遣絕望中體達忘于生死、超然生死，了然“生”或即“滅”、“滅”亦即“生”，進入生死不二、物我齊一、逍遙自在、妙趣不言、不言而教、教而不言、唯精神不朽的“至道—至美”境界。

可以說，道教重玄美學思想極大地豐富了道教“超驗之美”的思想內涵，它把對美的理解與詮釋高懸于超越人們經驗之外的尺度，講求一種超脫理性自覺和知性認識的理念，既不需要條理秩序的觀察，又不依賴知識經驗的積累，在經驗世界中沒有相應的對象，因此，道教重玄美學提出的這種關于超驗之美的審美追求，既是對肉體成仙、長生不死等經驗理想堅決果斷的否定，也是與感性有限、物我親疏等經驗層次毅然決然的告別。

二、經驗之美：從大美在生到享樂世俗的邁進與體認

中國道教的審美精神凝結著華夏民族的文化心理特征，其中不僅蘊含著高蹈象外的美學意識，亦飽含有重生樂活的美學追求，因此，經驗維度是道教美學思想自身邏輯架構的必然考慮，經驗之美是道教審美思維無法割舍的又一向度。漢魏之際，隨著對道家經典宗教化的解讀，仙道理論獲得了進一步的承襲與發(fā)展，此時圍繞“道美”“真美”等超驗之美的討論逐漸被擱置起來，“仙美”思想成為漢魏時期道教美學思想的主潮。魏晉仙可學致的神仙美學思想消解了道教的超驗性，它把“道”“一”“至人”“真人”等超越客觀現(xiàn)實而抽象高懸的理念（境界）充分人格化，設計了一條“成仙—得道—至美”的路線，以聯(lián)結并關照人的身體價值與生命意義，進而提出并張揚以“壽美”“生美”為代表的經驗之美。也正是在這個意義上，可以認為，道教美學開始向經驗世界邁進，踏上了一條此岸性、此在性的審美道路。

“三萬六千天地之間，壽最為善”，“天者，大貪壽常生也，仙人亦貪壽，亦貪生”［6］(P231)，早期道教經典《太平經》點亮了中國道教以生為樂，以命為貴，以長生久壽為美的審美態(tài)度，為后世道教美學思想建構起了“莫若常欲樂生”的宗教理想與美學境界。在“樂生”即以生為美的思想總綱下，晉代學者葛洪進一步豐富了早期道教中老子神化的思想特色，認為“老子，得道之圣也”［7］(P138)。他把“大道”“常道”與“神人”“仙人”聯(lián)結在一起，將“道”進一步感性化、形象化和人格化，指出這樣一條基本思想邏輯：長生不死—成仙—得道—至美?？梢钥闯?，“生—道—美”的道教美學觀念通過成仙思想獲得了理論聯(lián)結，這是從超驗走向經驗的嘗試，它的建構得益于中國古代崇道者對現(xiàn)實有形的生命何以延亙和超越的叩問。

在實踐性格的驅使下，中國人極為渴求經驗與形象的示范，終于，抽象的道被演繹成具象的神仙，充盈著藝術美感情趣的仙人風神成為道教信仰體系和思想體系中獨特的審美標準，美的本質、美的規(guī)律有了具體、實際的表征。值得注意的是，魏晉時期撰寫仙人傳記，塑造神仙的理想典型，是一種風尚，如葛洪就大量采擷、整理漢晉間廣泛流行的神仙傳記，述以“長生之道，道之至也，故古人重之也”，“夫神仙之法，所以與俗人不同者，正以不老不死為貴耳”［7］(P174)?！跋擅馈彼枷胫猩裣删哂械囊粋€重要特征便在于不老不死、橫亙時光且年華永駐，這種生命的無限延長就是“道”的具體體現(xiàn)和最高境界，“生”即為天地之間最偉大、最崇高、最美好、最絕妙的事情：

天地之大德曰生。生，好物者也。是以道家之所至秘而重者，莫過乎長生之方也。［7］（P252）

確切地說，神仙道教美學思想從與人類自身的有限性聯(lián)系起來的那一刻開始，要面對和亟待解決的問題，便是在可感的、經驗的層面去尋找美的價值，重新定義美的標準，重點刻畫美的功能。于是，大“美”在“生”的觀念成為神仙道教美學以“生”為樂這種此岸性審美態(tài)度的鮮明標識，長生久視、不老不死就是“仙美”觀念要表達的最突出的功能與效果。而作為如何能夠長生不死這一核心追問的回應，葛洪對《西升經》中“我命在我，不屬天地”的主體性精神進行了經驗改造，提出“仙化可得，不死可學”的審美實踐思想，鼓勵修道者以延長性命不死為理想，通過修仙證道，獲得延年益壽、羽化登仙的仙人生活：

或竦身入云，無翅而飛；或駕龍乘云，上造天階；或化為鳥獸，游浮青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元氣；或茹芝草；或出入人間而不識，或隱其身而莫之見。［8］(P260)

不難發(fā)現(xiàn)，“仙美”思想中還包涵著健康、快樂、自由、長久等意蘊，這種生活的美在于沒有痛苦，無拘無束，肉體長存且精神自由。葛洪用充滿藝術審美想象力的筆墨彰顯仙人生活的神通與奧妙，也為熱愛生命、追求自由的世人樹立起一種形象的經驗典范。這種藉由神仙形象推出的美，既不是道家理論中極富本體論意蘊的、超驗的美本身或是美的理念，也并非指向重玄理論中超驗的審美境界，而是把視野投向經驗世界，直接與人的自我意識、自強意識、生存意識、生命意識接軌，把整個人生、整個現(xiàn)實的物質生存環(huán)境當作審美鑒賞的對象。南朝陶弘景繼承和發(fā)展了魏晉以來道教神仙學說貴人重生的審美價值判斷，如其《養(yǎng)性延命錄》有言“夫稟氣含靈，唯人為貴。人所貴者，蓋貴為生”，強調個人的生命美學價值，對生命的美好充滿禮贊。他還進一步強調個人主觀性的生活體驗與養(yǎng)生實踐，其言“使道與生相守，生與道相?！保J為通過人的神形修煉達到修道成仙、長生不死而遨游人間是最高級的審美體驗方式，享受生命與生存的過程就是至生、至道、至美的過程。

隨著歷史的發(fā)展，道教美學思想中以“仙美”“壽美”“生美”為表征的經驗內涵也在不斷演化與發(fā)展，以“經驗之美”為向度的審美意識在唐末五代就開始表現(xiàn)出世俗化的審美趣味，這種“去神圣化”的、塵落于日常人生的、可現(xiàn)實觸感的審美思潮在明清時期得到更加徹底的彰顯。

明中葉之際，上層道教式微，道教逐漸向民間社會下移和擴散，道教美學思想逐漸與明清俗文化以及民間宗教信仰交互推動、相互影響，呈現(xiàn)出更加世俗化的特征。美在世俗人間，這是道教美學思想在中國傳統(tǒng)社會后期最為突出的審美視野與宗趣面貌，表達了對經驗世界的趨向與執(zhí)著。以“仙境”俗化為例，不同于往昔《夢仙謠》中“鸞鳳棲瑤林，仙童供蟠桃”般的刻畫，明清道教文學中對于“仙境”的審美旨歸，已逐漸遠離了唐宋道人筆下神仙境界的神奇縹緲和神人風神的爛漫永恒。美在世俗山水，便是要把對神仙境界的關注、艷羨與渴求轉向人間山水和世俗居所，從“手內提著荊籃，便入深山采藥”到“去下玉帶紫袍，訪友攜琴取樂”［9］(P53)?！肚迤缴教迷挶尽酚涊d，在白云山慕道修行的張良氣韻超脫、宛若神仙，他向高祖描繪的神仙境界不過就是泉林山水，薄酒清茶；從“千嶂聳瑤昆，孤泉漱鳴玉”［10］(P255)到“要識仙家無味處，盡拋塵垢坐長松”［10］(P279)，在張宇初、陸西星等明清道士筆下，仙境不再是紫煙裊裊、仙禽靈獸、玉樹華池，而是干凈清幽的山光云影，或是色空質樸的生活歸落，他們通過經驗化的審美思維，直接把象征彼岸世界的仙界拉向了人間，無須夢游神往便可身臨其境。

眾生慕仙求道，山水可期，人情亦然。美在凡俗人情是道教美學思想世俗化、經驗化的又一特征，在明代道教審美文化中，神仙形象被賦予了濃厚的人情化、人性化的色彩，神仙真人已不再如高蹈絕塵、不食人間煙火那般遙不可及，以前遠離民眾生活的他們來到塵世并生活于其中，完全打破了與現(xiàn)實經驗生活的隔絕。比如，吳元泰于明萬歷年著《八仙出處東游記》，吸收融合《八仙寶卷》《歷世真仙體道通鑒》《金蓮正宗記》等道教神仙傳記內容，考攝“老君道教源流”，將八位神仙定序神譜，敘述了他們得道成仙的故事。這八位仙真同世俗凡人的聯(lián)系極為緊密，相較于以往的神仙，其宗教色彩明顯減弱，其人性化色彩明顯增強。而在這一時期的不少道教文學作品中，仙人甚至可以和俗子產生感情，為了世俗生活放棄仙籍仙格等，這些審美趣味都折射出更加強烈的世俗意味。

此外，道教“以生為美”的審美思想也愈發(fā)帶有鮮明的世俗化色彩，明清時期的“生美”觀直指美在于現(xiàn)實生活中雨旸時若、福壽康寧。有生死則有欣厭，人們對生死的態(tài)度，常常是趨生避死，為生而欣然愉悅，為死而厭惡悲傷，因此晴雨適時、氣候調和、常豐少歉甚至是生男育女、治病除瘟，都成為明清道教信徒對于美好生活的理解與認識。他們把這些渴求向往融合在民間祀神活動及扶乩流行之中，如以玄帝、文昌帝君、天妃（媽祖）為代表的一些直接同世俗人生官祿功名、消災免禍、富貴壽考相關聯(lián)的新神在明清時期被崇奉為濟人利物的美的化身，廣受崇祀與敕建。

三、兼具超驗與經驗的審美意味：從神形俱妙到形固神全的求索與融通

道教思想的一大特點是具有充分的開放性與廣闊的包容性。在多元豐富的修道成仙理論中，“超驗的宗教境界”與“經驗的現(xiàn)世生活”之間并不存在絕對的分隔與斷裂，有些時候，兩者交織重疊甚至融通和合，既強調與道契合絕對超越的精神境界，又極為重視生命生存的價值意義。表現(xiàn)在審美追求上，那就是既秉持形而上的超驗本性，又擁抱形而下的經驗領域，這其中最具代表性的就是兼具超驗與經驗審美意味的內丹學美學思想。

不同于復歸本性、排遣雜念而超然生死的“否定式”的重玄思維理路，由唐入宋后，道教的信仰追求與煉養(yǎng)方式被賦予新的詮釋。在佛教與禪宗心性論思想的影響下,通過對原始道家道論的繼承與發(fā)揮，唐宋道教完成了由外丹向內丹的轉型。兩宋金元道教內丹心性學既講究心靈的、精神境界方面的生存醒悟，也強調肉體的、生命層次的有形修煉。在道教的信仰世界里，修真證道的過程不僅僅是一個宗教體驗的過程，還是一個審美的過程。性命雙修、形神雙證的修道原則在美學意義上凝結為“神形倶妙”的審美思想，這種美學思想既充滿了經驗之美的意味，極其強調“形”的修養(yǎng)與美化，以生生之大德為宗旨，注重命功的完善與完滿，試圖通過外在形體的煉養(yǎng)延亙世俗生命的限制；又包含有超驗之美的旨趣，如追求“形超性徹”的審美境界、“無心”于一切的審美觀照以及至善至美的“善美”倫理美學價值，旨在以個體心性（精神）修煉實現(xiàn)對俗世生命的純化，使生命發(fā)生本質的轉化，最終神形同美，了道證真，超凡成圣。

北宋張伯端高揚道教內丹之風，在其作《悟真篇》中把修命稱為“養(yǎng)命固形之術”，把修性稱為“達本明性之道”，運用詩、詞、仙歌韻語等極具隱蘊之美的文字來表達內丹修煉過程的宗教感受和審美體驗，為修道者勾勒出“真精既返黃金室，一顆靈光永不離”［11］(P732)的審美理想，“一顆靈光”寓為金丹結成，這是內丹修煉的終極目標，是作為本體的道、作為本源的元氣和作為修煉實體的真精的統(tǒng)一，也是對超驗之美與經驗之美這兩維融通倶妙的藝術表達。紫陽真人之后，內丹道的精氣神理論、性命理論和神形范疇得到了進一步的豐富與闡揚，南宗白玉蟾提出“性與命合”的美學觀，認為修仙契道的根本在于性命同修，形固神全：

性、命之在人，如日、月之在天；日與月合則常明，性與命合則長生。［12］(P427)

所謂修“命”，即以修煉人體內的精氣為重，達到一種感性、形質的完滿，“煉形之妙，在乎凝神，神凝則氣聚，氣聚則丹成，丹成則形固”，由此，氣聚—丹成—形固成為經驗之美的最高表征，意味著“形”的修養(yǎng)與美化達到極致；其所謂修“性”，則是指通過修心煉神，突破個體的內在屬性，激發(fā)潛在的精神狀態(tài)，消除與無限世界的鴻溝，達到“神全”返回“至道”而“與道為一”終極目標。在此基礎上，白玉蟾對性、道、形三者之間關系進行正反順逆的聯(lián)結架構，其言：“性（神即性也）全則形自全，氣亦全，道必全也，道全而神則旺，氣則靈，形可超，性可徹也。”［10］(P131)毫無疑問，“形超性徹”是綜合了超驗之美與經驗之美的審美表達，它并不局限在肉體不死的經驗層面，更包含升華形體于元神妙身以及注重無形的神性永恒的美學理想。

金元時期，內丹北宗全真道提出與肉體成仙對立的“全性命之真”思想，推崇靈魂（心神）成仙信仰。王重陽認為，長生不死并非指肉體長存，而是指“真性不亂，萬緣不掛，不去不來”［13］(P807)，這是信仰內涵的重塑與再造。為了達到這種純化的生命境界，為了使生命向更圓滿的“真性”“真靈”形式轉化，全真內丹道十分注重心靈對生命的體悟與了證，特別強調心性修煉，認為心性了然同于一體，修道修心的關鍵在于“無心”于一切。這種“無心”的審美意識，以無為為本，以清凈為宗，強調心靈超越有限性的制約，主張把那種稟賦于道的、本無生死且純粹潔凈的心性作為一種與道相統(tǒng)一的最高的美。它為世人描繪了一幅“性靈密與虛空合，始覺光明滿大千”［13］(P663)的超驗心性圣境，這種脫離凡世經驗的美，即如《重陽立教十五論》所言：

離凡世者，非身離也，言心地也。身如藕根，心似蓮花，根在泥而花在虛空矣。得道之人，身在凡而心在圣境矣。［14］（P154）

值得注意的是，兩宋金元時期的內丹心性美學思想還極富“善美”倫理美學色彩，以白玉蟾為首的南宗金丹派和以王重陽為核心的北宗全真道，都力求通過丹道的路徑，把道德信仰與生命境界會通起來，把現(xiàn)實的道德標準上升為終極的、人生之本性的絕對尊嚴、絕對責任，即把道德的“至善”作為一種美的理念和終極訴求，與成仙信仰的“至美”結合起來，進而為“善美”倫理的價值本源、道德的終極意義提供一種神圣性。如《太微格》中所說的“遠惡遷善，誠為真誠，去仙不遠矣”［15](P449)，就是把倫理精神與宗教精神推向同一條審美理想的大道，以“至善至美”為人生境界和終極追求。

四、結 語

綜觀道教美學思想的發(fā)展歷程，不置可否，道教審美文化構筑起中國人絢麗多彩的生命圖景和藝術審美的心靈樂章，體現(xiàn)了虛徹空靈的超驗理想和極度強烈的生命意識。從“超驗”與“經驗”兩個維度展現(xiàn)道教美學思想的發(fā)展與變遷，是研究道教審美文化的全新視角。以形上本源之“道美”、澹然無極之“真美”、境智雙絕之“玄美”為代表的超驗之美，和以自由逍遙之“仙美”、長生久視之“壽美”、享樂太平之“生美”為代表的經驗之美，是道教美學思想發(fā)展與演進的兩大宗趣，絕對的精神超越與此岸的生命體驗構成道教審美活動難以割舍的兩種審美旨歸，兩者之間或此消彼長，或融通和合，塑造了中國道教美學思想獨特的線索與面貌。隨著時代的進步與發(fā)展，關注、發(fā)掘、研究、檢視和評價道教美學思想提供的文化遺產，有益于我們對道教審美文化進行合理批判、科學繼承、創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，通過去粗取精、去偽存真，進一步使其深度契合社會主義核心價值體系，充分發(fā)揮傳統(tǒng)文化的積極作用。