[韓]林春城

(韓國(guó)國(guó)立木浦大學(xué) 人文學(xué)院，韓國(guó) 全羅南道 木浦市)

一、序言

本文將通過(guò)以下過(guò)程進(jìn)行論述。首先，為了探討文學(xué)作品作為民族志的可能性，本文將仔細(xì)查看想象力的作用和虛構(gòu)化的機(jī)制，以此為基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)人類學(xué)(literary anthropology)加以考察。與此同時(shí)，在探討《長(zhǎng)恨歌》作為上海民族志的可能性之前，我們要概括整理出“上海文學(xué)”和“文學(xué)上?！钡母鞣N譜系。在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史當(dāng)中，“上海文學(xué)”占居著重要的位置，但很難將其列為獨(dú)立的文學(xué)范圍。與之相反，文學(xué)作品中的上海和再現(xiàn)上海的文學(xué)文本，即所謂的“文學(xué)上?！?，因與“上海民族志”的概念貼近，故而本文將概括與其相關(guān)的幾篇文章。然后，在“作為上海民族志的《長(zhǎng)恨歌》”論述部分，筆者在分析相關(guān)的幾篇文本研究成果后，從微觀史的視角眺望以弄堂為中心的生活空間。在小說(shuō)第一章里，作者以遠(yuǎn)景描寫鳥瞰整個(gè)區(qū)域，鏡頭指向位于主人公王琦瑤生活的石庫(kù)門的弄堂，再轉(zhuǎn)向石庫(kù)門，最后移動(dòng)至王琦瑤的閨房。像這樣的細(xì)致描寫重新建構(gòu)了20世紀(jì)40年代到80年代上海的弄堂、住宅和街道的變遷過(guò)程。其次，通過(guò)對(duì)主人公王琦瑤和程老師的描摹，本文將考察上海女性和上海男性的典型人生和情趣，以及他們的身份認(rèn)同。在中國(guó)遼闊的地理空間內(nèi)，上海處于獨(dú)特的位置，在眾多的地方人群中，“上海人”更被認(rèn)為是一種特殊的存在。其中“小資”尤為與眾不同，他們大多是中產(chǎn)階層，具有一定的經(jīng)濟(jì)能力，他們不再追求更大的富裕，而是尋求自身的興趣愛(ài)好，享受高品質(zhì)的人生。主人公王琦瑤，以及愛(ài)慕王琦瑤但始終不表白、一生陪伴在她身邊的程老師便是典型的人物。本文將他們的生活軌跡重新建構(gòu)成民族志，從而試圖探究上海人的身份認(rèn)同。*本文具有試圖探討從文學(xué)人類學(xué)角度進(jìn)行研究的可能性的性質(zhì)。設(shè)定文本是民族志，以文學(xué)人類學(xué)的觀點(diǎn)分析，這種分析并不意味著與從前的文本分析存在完全不同的分析結(jié)果。究其原因是文本本身是實(shí)際的且潛在的，因而具有許多解釋的可能性。此外，本文的目的不是要證明《長(zhǎng)恨歌》的民族志的性質(zhì)，而是假定其為民族志，證明其厚度。

二、民族志書寫與虛構(gòu)化

將名望好的(指社會(huì)科學(xué)—引者)就推出來(lái)、名望不好的(指文學(xué)-引者)就壓抑的我們民族志學(xué)者，恰似北非的騾子。它總是炫耀其母親是馬，但假裝不知而瞧不起其父親是驢。*克利福德·格爾茨：《作為作家的人類學(xué)者》(韓文版)，金炳樺翻譯，文學(xué)村，第9頁(yè)。下文引用本書部分，只標(biāo)出頁(yè)數(shù)。

人類學(xué)者的民族志一直強(qiáng)調(diào)其社會(huì)科學(xué)性質(zhì)，但民族志是“把世界保留在紙面上的一種書寫，這樣的想法”(P11)引起了我們對(duì)“民族志書寫”的興趣。因?yàn)槲乙恢闭J(rèn)為民族志與文學(xué)作品在很多方面有相似之處，例如《憂郁的熱帶》*李維·斯特勞斯：《憂郁的熱帶》(韓文版)，樸玉茁譯，坡州: Hangilsa, 1998。或《林村的故事》*Huang Shu-min，The Spiral Road: Change in a Chinese Village Through the Eyes of a Communist Party Leader.1989.Westview Press.《林村的故事——1949年后的中國(guó)農(nóng)村改革》(韓文版)，梁永均譯(首爾: Isan, 2版: 2008)。這樣的民族志一方面也可以看做是小說(shuō)，且文采毫不遜色。所以強(qiáng)調(diào)民族志的文學(xué)性質(zhì)的格爾茨(Geertz, Clifford)的觀點(diǎn)讓我大開(kāi)了眼界。他認(rèn)為人類學(xué)/民族志是在文學(xué)之父和社會(huì)科學(xué)之母之間誕生的，但它否認(rèn)父親的血統(tǒng)、只認(rèn)母親的影響，這是不對(duì)的。當(dāng)然格爾茨認(rèn)為“將真實(shí)故事講給我們的人類學(xué)者的能力…與準(zhǔn)確的視線或者概念的精密性關(guān)系很少”。更重要的是“他們有能力使我們相信他們實(shí)際上滲透進(jìn)另一種生活形式，…并以這種或那種方式真正‘身臨其境’”(P14)。因而，格爾茨提出的民族志書寫是“直接經(jīng)歷了遠(yuǎn)方生活后，將其印象用散文傳達(dá)的能力?！?P16)直接體驗(yàn)遠(yuǎn)處人們的生活，把該印象用散文的形式傳達(dá)的能力就源于“文學(xué)書寫”。

格爾茨主張，對(duì)人類學(xué)書寫的批評(píng)與文學(xué)批評(píng)一樣，“應(yīng)該隨著參與人類學(xué)書寫本身而發(fā)展”(強(qiáng)調(diào)—原文，P17)，并且把“作者是什么”和“作品-民族志是什么”的話題引入到民族志書寫中。格爾茨借用米歇爾·?？?Foucault, Michel)的《作者是什么》中的問(wèn)題意識(shí)，做出了如此的概述：“較強(qiáng)地突出彰顯作者的文本表現(xiàn)習(xí)慣，… 與作者不存在的文本表現(xiàn)習(xí)慣之間的沖突，被認(rèn)為是專有事物的立場(chǎng)與將事物看成順其自然的立場(chǎng)之間的沖突?！?P20)

到此為止，在民族志書寫中，主流仍是依據(jù)作者不在場(chǎng)的文本表現(xiàn)習(xí)慣，原原本本地觀察事物的立場(chǎng)?！皞鹘y(tǒng)民族志的敘述方式站在全知視角整體說(shuō)明他者文化，強(qiáng)調(diào)作者自己在當(dāng)?shù)?、自身的民族志中充分詳?shí)地再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)”(P33)，所謂“民族志現(xiàn)實(shí)主義”，就是其具體表現(xiàn)。與之相反，格爾茨卻認(rèn)為，現(xiàn)在應(yīng)該考慮其文學(xué)書寫的性質(zhì)。換言之，“民族志學(xué)者們不僅僅自己真的‘身臨其境’，也要讓讀者有‘身臨其境’之感，進(jìn)而使讀者見(jiàn)作家之所見(jiàn)、感作家之所感，能讓讀者與作家感同身受，以便說(shuō)服讀者與作家產(chǎn)生相同的見(jiàn)解。”(P27-28)這種觀點(diǎn)說(shuō)明，民族志不但要表?yè)P(yáng)母系即社會(huì)科學(xué)的傳承，而且要將視線轉(zhuǎn)向與父親即文學(xué)的聯(lián)系上。在這樣的語(yǔ)境下，“應(yīng)把目光從當(dāng)?shù)乜疾斓闹?，轉(zhuǎn)向書寫的誘惑”的主張，頗具說(shuō)服力。

如果說(shuō)民族志書寫是文學(xué)書寫的子嗣，那文學(xué)書寫與民族志書寫的共同點(diǎn)到底是什么？民族志記錄原本存在的事物，這一點(diǎn)與歷史書寫相似，但兩者之間存在抽象度上的差異。與之相反，文學(xué)則記錄可能存在的事物，這就是文學(xué)書寫與歷史書寫之間的不同之處。那么民族志究竟從文學(xué)中汲取了些什么呢？那就是“講故事”的能力，按照今天的說(shuō)法，就是“story-telling”的能力，也是虛構(gòu)化(fictionalization)的能力。

虛構(gòu)化能力被認(rèn)為是文學(xué)固有的屬性，但如今人們已將其視為人類的本能和普遍的欲望，而且這種虛構(gòu)化能力是持續(xù)進(jìn)化發(fā)展著的。喬納森·高特肖(Gottschall, Jonathan)把“具有講故事心理的類人猿”稱為“講故事的人類(Homo fictus)”*高特肖·喬納森(Gottschall Jonathan)，《The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human》(韓文版)，盧承英譯, 首爾：民音社，2014年版，第14頁(yè)。下文引用部分只標(biāo)出頁(yè)數(shù)。，對(duì)于人類為什么喜歡編寫和消費(fèi)故事，他立足于進(jìn)化論，試圖通過(guò)認(rèn)知科學(xué)(cognitive science)進(jìn)行探究。根據(jù)高特肖的研究，“想要編寫故事和消費(fèi)故事的人類沖動(dòng)，潛藏在比文學(xué)、夢(mèng)、空想還要深得多的地方?！?P39)為揭示人類為什么沉迷于故事，“副產(chǎn)物理論”“現(xiàn)實(shí)逃避論”“模擬飛行裝備論”等被提出來(lái)。高特肖闡述了“全世界的虛構(gòu)具有普遍文法，即主人公遇到困難，為克服困難而奮斗這一深層模式?！?P81)這種模式由“人物+困難(矛盾或逆境)+試圖逃脫”(P226)構(gòu)成。高特肖主張，這種格式影響了我們的大腦，“有關(guān)‘腦對(duì)虛構(gòu)的反應(yīng)’的種種研究符合講故事的模擬理論”(P90)。在此不能全面地介紹他的主張，我們應(yīng)該注意，講故事不是停留在單純的技巧上，我們應(yīng)該正視它是人類的內(nèi)在屬性并且不斷進(jìn)化的事實(shí)?！爸v故事是進(jìn)化的。如同生命體一樣，讓自身要不斷適應(yīng)環(huán)境變化?！?P220)高特肖在“角色扮演游戲”(P229)或“MMORPG”*MMORPG，是英文Massive(或Massively)Multiplayer Online Role-Playing Game的縮寫。至今尚未有MMORPG的正式中文譯名，而在中國(guó)比較常見(jiàn)的譯法則是"大型多人在線角色扮演游戲"，是網(wǎng)絡(luò)游戲的一種。在所有角色扮演游戲中，玩家都要扮演一個(gè)虛構(gòu)角色，并控制該角色的許多活動(dòng)。(參照百度百科)(P233)中發(fā)現(xiàn)了講故事的未來(lái)，對(duì)此高特肖說(shuō)道：“人類為了沉迷于故事而進(jìn)化。這種沉迷整體上是對(duì)人類有益的。故事給人類帶來(lái)快感和教訓(xùn)。它讓我們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中更好地生活而模擬世界。它把我們團(tuán)結(jié)為一個(gè)共同體，從文化角度進(jìn)行定義。”(P238)從過(guò)去到現(xiàn)在以至未來(lái)，故事一直都是我們最重要的恩人。

德國(guó)文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)ひ辽獱?Iser, Wolfgang)進(jìn)一步解釋了虛構(gòu)。他的觀點(diǎn)有別于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的傳統(tǒng)，主張現(xiàn)實(shí)—虛構(gòu)—想象的“三位一體”。他主張“三位一體”是文學(xué)文本立足的基礎(chǔ)，也就是說(shuō)，所有的文學(xué)文本是由現(xiàn)實(shí)和想象以及連接二者的虛構(gòu)組成的。伊瑟爾的觀點(diǎn)是，“虛構(gòu)化行為是想象和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶”*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imagin?re, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此處參照中文翻譯本。伊瑟爾·伊爾夫?qū)骸短摌?gòu)與想象―文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3頁(yè)，第11頁(yè)。，其特點(diǎn)是不斷地“越界”。在他看來(lái)虛構(gòu)具有選擇、融合、自我解釋三種功能。在他的論述中，另一個(gè)值得關(guān)注的是人類的“可塑性(plasticity)”。他認(rèn)為人的可塑性，實(shí)際上就是一種流變不居的本質(zhì)特征*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imagin?re, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此處參照中文翻譯本。伊瑟爾·伊爾夫?qū)骸短摌?gòu)與想象―文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3頁(yè)，第11頁(yè)。。伊瑟爾沒(méi)有將以可塑性為特征的虛構(gòu)局限于文學(xué)，而是在文化語(yǔ)境中把它擴(kuò)展解釋為人類的普遍欲望。

三、文學(xué)人類學(xué)和上海民族志

以上述論述為前提，下文將展開(kāi)如下的假設(shè)。將被認(rèn)為是虛構(gòu)的近現(xiàn)代小說(shuō)文本設(shè)定為人類學(xué)的文本。好比人類學(xué)者深入當(dāng)?shù)?，通過(guò)一定時(shí)間的參與觀察(participantobservation)和當(dāng)?shù)乜疾?，采訪核心人物，記錄成民族志。作家也可以進(jìn)行當(dāng)?shù)乜疾?、參與觀察和采訪，經(jīng)過(guò)這些過(guò)程創(chuàng)作出的作品可以假設(shè)為民族志。我們假設(shè)，傳記是人生史，小說(shuō)作家是在當(dāng)?shù)乜疾斓拿褡逯緦W(xué)者，小說(shuō)文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看做是民族志和人類學(xué)者，但重要的地方在于是采用“參與觀察”姿態(tài)的、作為觀察者的話者和視角。

與這個(gè)問(wèn)題意識(shí)相聯(lián)系的，就是“文學(xué)人類學(xué)(literaryanthropology)”這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的出現(xiàn)。葉舒憲在《文學(xué)人類學(xué)教程》一書中，從歷史的觀點(diǎn)對(duì)文學(xué)的轉(zhuǎn)換做出了如下論證。他指出，“20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展中，學(xué)界已經(jīng)談?wù)摰帽容^多的重要轉(zhuǎn)向有早期的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和后期的“生態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)向”問(wèn)題?！叭祟悓W(xué)轉(zhuǎn)向”，或稱“文化轉(zhuǎn)向”，是繼“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的較為普遍的知識(shí)觀和研究范式的拓展，其在文、史、哲、政、經(jīng)、法、宗教、藝術(shù)等各學(xué)科中均有不同程度的突出表現(xiàn)，足以用“轉(zhuǎn)向”說(shuō)來(lái)加以表示*葉舒憲：《文學(xué)人類學(xué)教程》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年版，第40頁(yè)。。 如果把我們所認(rèn)知的結(jié)構(gòu)主義及形式主義語(yǔ)言學(xué)的影響稱作“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，“文學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向”就是受到人類學(xué)的影響而形成的。前者是將文學(xué)文本看作語(yǔ)言結(jié)構(gòu)物，要努力對(duì)此進(jìn)行科學(xué)性分析；后者則是從科學(xué)的、語(yǔ)言學(xué)的分析不一定能對(duì)文本進(jìn)行全面且完美無(wú)缺的解釋這一自覺(jué)出發(fā)的。葉舒憲認(rèn)為文學(xué)人類學(xué)是從比較文學(xué)研究發(fā)展出來(lái)的，而陶家俊認(rèn)為文學(xué)人類學(xué)是受到了解釋學(xué)和人類學(xué)的影響*陶家?。骸逗筚み_(dá)默爾思潮的文學(xué)人類學(xué)表征——論讀者反應(yīng)論之后的文學(xué)研究》，徐新建主編：《人類學(xué)寫作》，成都：四川大學(xué)出版社，2010年版。。劉珩則將關(guān)注點(diǎn)放在文學(xué)人類學(xué)的方法論和研究范式的轉(zhuǎn)換上*劉珩：《文學(xué)的人類學(xué)研究范式——評(píng)漢德勒和西格〈簡(jiǎn)·奧斯汀以及文化的虛構(gòu)〉》，《文藝研究》，2011年第7期。。方法論的轉(zhuǎn)換是眾多的文學(xué)研究者在人類學(xué)研究的啟示下獲得的，比如神話學(xué)被認(rèn)為是文學(xué)和人類學(xué)的交叉點(diǎn)。文學(xué)的人類學(xué)研究范式借助人類學(xué)和民族志相關(guān)概念，對(duì)文學(xué)的文本和方法進(jìn)行對(duì)比、闡釋，借此擴(kuò)展民族志書寫風(fēng)格、形式和表述策略。

我站在文學(xué)人類學(xué)觀點(diǎn)考察了上海民族志。比如將韓邦慶的《海上花列傳》當(dāng)作上海民族志，分析了19世紀(jì)末上海的新空間租界和妓院、新主角的商人和妓女，將其當(dāng)作反思和慨嘆的多聲文本*林春城：《從文學(xué)人類學(xué)觀點(diǎn)考察上海民族志(1)——〈海上花列傳〉》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2014年第56號(hào)。。并且也把茅盾的《子夜》當(dāng)作上海民族志進(jìn)行分析。《子夜》不但以上海為舞臺(tái)解剖了資本家和工人的葛藤，而且揭露了民族工業(yè)資本家和買辦金融資本家、大資本家和中小資本家之間的矛盾。進(jìn)而尖銳諷刺了資本家周圍的知識(shí)分子群像。我瞄準(zhǔn)公債市場(chǎng)的資本家和工廠的工人，重構(gòu)了20世紀(jì)30年代上海民族志*林春城：《從文學(xué)人類學(xué)觀點(diǎn)考察上海民族志(2)——〈子夜〉》，《中國(guó)研究》，2015年第63卷。。在另一篇文章里，我又將王安憶的《富萍》當(dāng)作上海民族志。將富萍進(jìn)入上海、從淮海路到蘇州河再到梅家橋的過(guò)程當(dāng)作民族志學(xué)者的參與觀察。個(gè)性頑強(qiáng)的富萍雖然不是很好的觀察者，但得到由作家安排的“反思性話者”的幫助，可以完成1960年代的上海民族志。富萍的結(jié)婚遠(yuǎn)征記是民族志的一半，另一半是由奶奶、呂鳳仙、陶雪萍、戚師傅、小君等人物群像組成的*林春城：《從文學(xué)人類學(xué)觀點(diǎn)考察上海民族志(3)——〈富萍〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，2015年第72號(hào)。。

四、作為上海民族志的《長(zhǎng)恨歌》

有關(guān)王安憶的研究，主題和觀點(diǎn)十分多樣且豐富*張新穎，金理編：《王安憶研究資料(下)》，<第四輯 研究資料目錄>中，1981年到2008年的記錄長(zhǎng)達(dá)47頁(yè)，相反在韓國(guó)博士學(xué)位論文只有一篇。金珍希：《從傳記的角度探討王安憶文學(xué)的轉(zhuǎn)變》，淑明女子大學(xué)研究生院博士學(xué)位論文，2009。。對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的研究更是包括了女性與性別、城市文化與風(fēng)俗、懷舊、敘事(多層敘事及特征)、城市的肖像、城市民間形態(tài)等多樣的主題。在這些論點(diǎn)中，本文想著重上海民族志這一論題。與該論題相關(guān)的有南帆*南帆：《城市的肖像—讀王安憶的〈長(zhǎng)恨歌〉》，《小說(shuō)評(píng)論》，1998年第1期。、張旭東*張旭東：《上海懷舊—王安憶與現(xiàn)代性的寓言》，《批評(píng)的蹤跡：文化理論與文化批評(píng)1985-2002》，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第316-317頁(yè).Zhang，Xudong, “Shanghai Nostalgia: Mourning and Allegory in Wang Anyi's Literary Production in the 1990s”, Postsocialism and Cultural Politics: China in the Last Decade of the Twentieth Century, Duke University Press, 2008。、陳思和*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長(zhǎng)恨歌〉》，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年6月第2刷。、王德威*王德威：《海派文學(xué)，又見(jiàn)傳人—王安憶的小說(shuō)》，《如此繁華》，上海：上海書店，2006年版。、曾軍*曾軍：《觀看上海的方式》，《人文雜志》，2009年第3期。等學(xué)者的文章。雖然這些學(xué)者并沒(méi)有在文章中明確提出文學(xué)人類學(xué)和民族志的觀點(diǎn)，但是城市故事、編年史、史詩(shī)、文化寓言等關(guān)鍵詞卻表現(xiàn)出了民族志的性質(zhì)。

(一)弄堂-土窯-街頭

王曉明考察了改革開(kāi)放以后特別是20世紀(jì)90年以來(lái)，上海住宅/房地產(chǎn)市場(chǎng)的膨脹，以及與之同步展開(kāi)的上海城市空間滄海桑田般的變化。他指出了20世紀(jì)80年代以前的六個(gè)空間——工業(yè)生產(chǎn)空間、公共政治空間、居住空間*指以弄堂口、老虎灶、煙雜店和小馬路為中心的閑站和聊天地域。在《長(zhǎng)恨歌》里，沒(méi)有對(duì)空間的描寫，取而代之的是對(duì)流言的聚焦。、商業(yè)空間、交通和其他社會(huì)服務(wù)空間、公園等公共社交空間在改革開(kāi)放以后的巨大變化。這種變化包括公共政治空間和工業(yè)生產(chǎn)空間的大幅減少，以及公共社交空間的大幅縮小，相反商業(yè)空間、住宅空間和政治公務(wù)空間的擴(kuò)大。王曉明對(duì)上海新空間的考察，矚目于其“三位一體”，即“以住宅為中心的組合建筑空間，將“家”安放于人生之中心的心理結(jié)構(gòu)，以住宅和居家為核心的日常生活方式”。通過(guò)這樣的三位一體，“上海的城市空間的重組，或者換一個(gè)說(shuō)法，新的主流意識(shí)形態(tài)的空間性生產(chǎn)，真是非常成功?！?王曉明：《從建筑到廣告——最近十五年上海城市空間的變化》，《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》(第一輯)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第19頁(yè)。

如果王曉明考察了整體上?？臻g結(jié)構(gòu)的變化，王安憶就描寫了微觀空間。焦點(diǎn)從弄堂到土窯，再移動(dòng)至街頭。作者在開(kāi)篇部分以“鴿子的視點(diǎn)”*有關(guān)鴿子的視點(diǎn)，參照曾軍的文章。，如同相機(jī)的推拍照攝出上海的全景，——展示了弄堂，弄堂口、密密麻麻的天窗、屋頂?shù)拇u瓦、陽(yáng)臺(tái)、墻垣等。再將鏡頭折向天井，穿過(guò)會(huì)客廳，沿臺(tái)階而上，進(jìn)入閨房和亭子間。這與電影的鏡頭不同，好似在我們耳邊竊竊私語(yǔ)；弄堂是“城市的背景”，是“嘈雜的空間”，有著“復(fù)雜的內(nèi)心”的、抑或“性感魅力的”空間。這種悄聲細(xì)語(yǔ)是反思性的?！傍澴拥囊朁c(diǎn)”從弄堂最終慢慢匯聚聚焦的是“最日常的情景”下弄堂的“感動(dòng)”和弄堂的“另一個(gè)景觀”——“流言”。流言是上海弄堂的“精神性質(zhì)的東西”，也是“思想”和“夢(mèng)”。流言是“鄙陋”“粗俗”的，是“言語(yǔ)的垃圾”，然而“反倒可以在世俗中見(jiàn)識(shí)到這座城市的內(nèi)在?！薄熬秃孟裾渲榈男咀樱鋵?shí)是粗糙的沙粒，流言就是這顆沙粒一樣的東西。”“流言的浪漫在于它無(wú)拘無(wú)束能上能下地想象力?！鳖愃频拿鑼懾炌说谝徊?，以鴿子的視點(diǎn)眺望上海，這一視點(diǎn)是眺望者的視點(diǎn)，也是游走于各處的漫步客(wanderer)的視點(diǎn)，既可眺望整體，又可觀察到每個(gè)角落。前一視點(diǎn)向我們展現(xiàn)出整體的輪廓，后一視點(diǎn)勾畫出了細(xì)致的紋絡(luò)。

文本中王琦瑤，在弄堂的父母家、愛(ài)麗絲公寓和平安里這一范圍內(nèi)移動(dòng)，她的活動(dòng)半徑幾乎沒(méi)有脫離這幾所居處。她生平第一次離開(kāi)這些居處是在李主任去世后，與外婆一同去鄔橋，和薇薇及她的未婚夫一起去杭州旅行。也就是說(shuō)，在王琦瑤心目中占據(jù)中心的是愛(ài)麗絲公寓。在那里她能找到穩(wěn)定，在她初次拜訪平安里嚴(yán)師母時(shí)，腦海中也浮現(xiàn)出愛(ài)麗絲公寓的樣子。雖然她來(lái)往于上海各處，但內(nèi)心中的家始終是愛(ài)麗絲。愛(ài)麗絲有著“交際花公寓”之稱，“它在良娼之間，也在妻妾之間?！薄八齻兪菑氐椎呐?，不為妻不為母?！薄八齻兊幕ㄈ菰旅彩沁@城市財(cái)富一樣的東西，是我們的驕傲?！睈?ài)麗絲是1949年以前上海的特殊空間，但對(duì)王琦瑤來(lái)說(shuō)是唯一的自己的家。它在社會(huì)主義時(shí)期作為隱型結(jié)構(gòu)(hidden structure)而潛在，伴隨著改革開(kāi)放得到了復(fù)活。

第二部展現(xiàn)出空間描寫的巨大變化。1949年以后，平安里的弄堂在第二部中幾乎沒(méi)有得到描寫。代替弄堂的是陳思和稱作“土窯”*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長(zhǎng)恨歌〉》，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年6月第2次印刷，第383頁(yè)。的王琦瑤的家。它是所謂新中國(guó)的異鄉(xiāng)人在一般人民看不到的地方悄悄地聚集度日生活之所。他們是被遺忘的存在，因此是安全的?！八_沙是革命的混血兒，是共產(chǎn)國(guó)際的產(chǎn)兒”，按照他的評(píng)價(jià)，她們“渾身散發(fā)著樟腦球的氣味，艱難生存”，是“社會(huì)垃圾的資產(chǎn)階級(jí)”。即便如此，薩沙在這里可以品嘗到不同的美食，獲得精神上的滿足，所以常常來(lái)這兒。他們?cè)谄桨怖?9號(hào)3層王琦瑤的房間里共度愉快的下午茶時(shí)光，共享好菜，同過(guò)新年，營(yíng)造著冬日暖爐邊的小世界，追求與外部世界隔絕的自己的人生。他們高興地玩翻花樣兒、九連環(huán)、打牌或打麻將。他們“白天虛度過(guò)日，晚上卻充實(shí)得很?！薄爸灰?yáng)升起，這就是屬于他們的舞臺(tái)，他們一邊唱歌一邊跳舞?！?965年對(duì)他們來(lái)說(shuō)是美好的光陰。在社會(huì)主義的中國(guó)，她們?cè)诟髯缘目臻g內(nèi)追尋著自己的人生。這個(gè)時(shí)空不再是明亮的外界，而是陰暗的土窯，如薩沙說(shuō)的那樣。在上海的民族志中必不可少的是對(duì)上海美食街的記錄。王家沙的蟹肉小籠包、喬家柵的糕點(diǎn)、老大昌的點(diǎn)心、蓮心湯、八珍鴨、鹽水蝦、紅燒烤麩、蔥烤鯽魚、芹菜豆腐干、蟶子炒蛋，還有國(guó)際俱樂(lè)部，紅房子等餐廳……。這也可當(dāng)做另外的研究課題。

第三部王琦瑤從土窯中走向街頭。這時(shí)一個(gè)大的變化是電車的消失和舞會(huì)的盛行。舞會(huì)的盛行猶如老上海復(fù)活的象征，但事實(shí)上卻是完全不同的。王琦瑤作為老上海的代表，常常獲邀出席舞會(huì)，然而在她眼中這些舞會(huì)很糟糕。這與電車的消失完全是一樣的。對(duì)曾向往、憧憬老上海的26歲的老克臘而言，情況也是如此。因此他們兩個(gè)便再也不參加舞會(huì)了，一個(gè)是被追憶沉浸，另一個(gè)是憧憬美夢(mèng)，兩人陷入了愛(ài)戀。但兩人的遭遇沒(méi)有讓我們感覺(jué)到這個(gè)超越年齡的美麗愛(ài)情，原因就在老上海這個(gè)媒介。換言之，他倆的愛(ài)情因?qū)仙虾５淖窇浐豌裤降膲?mèng)幻性而化為烏有。

(二)世俗的處世美學(xué)、空虛感

文本中展現(xiàn)著17歲的王琦瑤交友關(guān)系中獨(dú)特的面貌。在她身上我們很難找到那一年紀(jì)少女的清純，而她深知處世之道，老練成熟。和吳佩真短暫的交往、與蔣麗莉的相識(shí)都反映了這一點(diǎn)。如王德威所指出的，《長(zhǎng)恨歌》可以看做是一部電影。作者在作品中“四十年的故事都是從去片廠這一天開(kāi)始的?！蓖蹒?7歲時(shí)第一次去片廠，隨處走走看看，她看到穿著半透明睡袍的女人死在床上的拍攝場(chǎng)面。王琦瑤不知怎的在這里感到了一種親密感。依據(jù)作者的伏線，王琦瑤看到的場(chǎng)面就是自己死去的畫面，小說(shuō)的故事是對(duì)之前過(guò)程的敘述。王琦瑤扮演著在片廠看到的場(chǎng)面，為此她一生忙碌奔走著。像塵埃那樣虛無(wú)消失的人生或者城市空間的氛圍，不禁讓人聯(lián)想到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。這樣看來(lái)，在《長(zhǎng)恨歌》里面電影的意義是十分重要的。它代表了電影城市上海，同時(shí)和上海少女王琦瑤緊密連接，一方面是王琦瑤觀看的電影，另一方面是電影里的王琦瑤。

王琦瑤四十年的時(shí)間在上海的舞臺(tái)上認(rèn)真投入地演出著。然而她所扮演的角色與真實(shí)性(authenticity)有著一定的距離。對(duì)她來(lái)說(shuō)重要的是處世術(shù)。好比訓(xùn)練有素的演員不顯露出自己的欲望，引起他人的關(guān)心。王琦瑤還是個(gè)身體上、精神上不上年紀(jì)的人。她即便年過(guò)五十還同張永紅等跨過(guò)年齡成為時(shí)尚朋友，與老克臘忘年相愛(ài)。事實(shí)上她十幾歲時(shí)與四十多歲的李主任跳過(guò)年齡談過(guò)戀愛(ài)，和程先生是個(gè)忘年之友。但程先生最后拒絕了她的勸誘，使程先生從南柯一夢(mèng)中醒來(lái)，老克臘發(fā)現(xiàn)枕邊的一絲銀發(fā)讓他從空虛中醒悟。

王琦瑤的心中有一個(gè)淑媛的夢(mèng)。一個(gè)是生活中的淑媛(《上海生活》)，另一個(gè)是幻想中的淑媛(照相館櫥窗里的王琦瑤)。“前者是入心的，后者是奪目的，各有各的歸宿。”淑媛王琦瑤與少女王琦瑤相比耐心、安靜、安守本分?！八焐椭酪舾呦乙讛?，她還自知登高的實(shí)力不足，就總是以抑待揚(yáng)，以少勝多。效果雖然不是顯著，卻是日積月累，漸漸贏得人心。”王琦瑤的獨(dú)特之處是17歲的她和57歲的她沒(méi)有什么變化。她17歲時(shí)領(lǐng)悟到的涉身處世之道伴隨她一生直到57歲去世，這種處世之道好比她的傳家寶刀。學(xué)生時(shí)代吳佩真和蔣麗莉受她的左右，連比她年長(zhǎng)10歲的程先生也猜不透王琦瑤的心思。17歲的王琦瑤就諳知事態(tài)人生。對(duì)那些未在上海生活過(guò)的人來(lái)講，她是何時(shí)、怎樣習(xí)得對(duì)時(shí)尚和美食的感覺(jué)的，但這是支撐王琦瑤“們”的支柱。嚴(yán)師母說(shuō)吃的東西是一個(gè)人的內(nèi)在，而一個(gè)人的外在則體現(xiàn)在服飾上。嚴(yán)家?guī)熌刚f(shuō)情趣和心態(tài)體現(xiàn)在服飾上。因此嚴(yán)家?guī)熌競(jìng)儼殉缘暮痛┑目吹糜葹橹匾?，是人生的全部。?duì)她們來(lái)說(shuō)，舞會(huì)和時(shí)尚必不可少。因?yàn)檫@些充分體現(xiàn)出她們的出世欲和功名心。因?yàn)樯鐣?huì)主義的三十年禁止了舞會(huì)和時(shí)尚，所以在第三部里對(duì)有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行了重點(diǎn)描寫。三十年前后發(fā)生了巨大的變化，這種變化就是從優(yōu)雅向低俗的轉(zhuǎn)變。

陳思和認(rèn)為王琦瑤是現(xiàn)實(shí)生活之外的虛構(gòu)人物*陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長(zhǎng)恨歌〉》，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，第395頁(yè)。，是一個(gè)矛盾體。如果用德勒茲式的表達(dá)，就是“潛在的而實(shí)際的”*“觀念的(the ideal)是實(shí)在的(the real)的對(duì)立，但潛在的(the virtual)不是實(shí)在的的對(duì)立。潛在的是現(xiàn)實(shí)的(the actual)的對(duì)立，而這也是一個(gè)完全實(shí)在的。”“潛在的是非現(xiàn)實(shí)的，但又是實(shí)在的。”邁克爾·哈特：《德勒茲思想的進(jìn)化》(韓文), 金尚云、楊昌烈譯(首爾：Galmuri, 2006:2刷)，第394頁(yè)。。王琦瑤們不是觀念中的人物，應(yīng)看做是實(shí)在的個(gè)體。她們存在于20世紀(jì)40年代以前，和20世紀(jì)80年代以后。如果是張愛(ài)玲和嚴(yán)家?guī)熌?或王琦瑤外婆)是她們前世的話，那么衛(wèi)慧和張永紅等就可以說(shuō)是她們的今生，《上海寶貝》的主人公CoCo等就是她們的嫡女。無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，她們作為上海的老板娘，裝飾著上海、經(jīng)營(yíng)著上海、書寫著上海的故事。

《長(zhǎng)恨歌》中登場(chǎng)的人物都是政治的邊緣人。不僅勾畫了王琦瑤和嚴(yán)家?guī)熌傅扰?，還有程先生、康明勛、薩沙等男性。處于政治中心的李主任是小說(shuō)中的邊緣角色，文中對(duì)李主任的描寫大部分是和王琦瑤相關(guān)的，而這些描寫并不是大敘事。對(duì)解放以前蔣麗莉的父親或是解放以后嚴(yán)家?guī)熌刚煞虻拿鑼懀彩悄：?。作者在文本中?duì)其中的人物進(jìn)行著“成為女性(being-woman)”的實(shí)驗(yàn)，這一實(shí)驗(yàn)不停留在單純的女性中心的敘述，而使之與德勒茲所提出的“成為少數(shù)者(being-minority)”相聯(lián)系。第三部里出現(xiàn)的年輕男性——小林、老克臘等對(duì)政治毫無(wú)關(guān)心，只追求自身的興趣。王琦瑤可謂是他們的良師。1945年、1949年、1957年、1966年等是在中國(guó)革命史當(dāng)中重要的分界，對(duì)王琦瑤們卻沒(méi)有產(chǎn)生任何影響。她們依舊過(guò)著自己的小生活。唯有程先生是個(gè)例外。

程先生可謂是去意識(shí)形態(tài)的美學(xué)主義者。在20世紀(jì)30年代，他是上海摩登的先驅(qū)者和代表。他接受、享有西歐文化，最后歸結(jié)于攝影，但是這變成了為王琦瑤服務(wù)的東西。在朋友的介紹下他結(jié)識(shí)了王琦瑤，從給她拍照那天起，他就對(duì)王琦瑤一見(jiàn)鐘情，始終對(duì)她無(wú)法棄舍。在他自殺前不久，聽(tīng)說(shuō)王琦瑤要與他共度春宵他才從苦惱中解放。他同社會(huì)主義格格不入，最終以死來(lái)抗拒作為中國(guó)社會(huì)主義極端的文革暴力。程先生的死意味著老上海的終結(jié)。程先生的不幸引出的疑問(wèn)是難以抹去的。幾乎所有的人都不能躲避逃脫文革的暴力，但是程先生以外的其他人，如王琦瑤們，是怎樣從那兒脫身而出的呢？需要指出的是，小說(shuō)中對(duì)這一部分的敘述略微顯得不那么具有說(shuō)服力。特別是在打擊資本主義投機(jī)倒把分子時(shí)，備受平安里居民關(guān)注的嚴(yán)家?guī)熌负屯蹒庍@些愛(ài)顯擺的女性們沒(méi)有受到批判，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，他們有可能安然無(wú)事地度過(guò)上海的文革運(yùn)動(dòng)嗎？這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題對(duì)近現(xiàn)代史中心的上海，革命史中心的上海是強(qiáng)烈的反語(yǔ)。

五、諷刺與反思的“厚文本”

在人們談?wù)摗拔膶W(xué)危機(jī)”的時(shí)期，文學(xué)可以做什么呢？人們常常認(rèn)為危機(jī)也是機(jī)會(huì)，然而機(jī)會(huì)不會(huì)自己找來(lái)。只有處在危機(jī)中的主體才能制造機(jī)會(huì)。埋怨產(chǎn)生危機(jī)的世態(tài)，清高地坐在象牙塔里，是制造不了機(jī)會(huì)的。事實(shí)上文學(xué)的歷史本身，就是不斷摸索變化的過(guò)程。尤其是研究方法論層次上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新批評(píng)、神話批評(píng)、馬克思主義批評(píng)、解構(gòu)論。本文介紹了文學(xué)人類學(xué)研究方法，并試圖以此對(duì)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行一種新的嘗試性研究。

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》描寫了20世紀(jì)40年代后期“上海小姐”王琦瑤的命運(yùn)和人生的沉浮，作者通過(guò)主人公王琦瑤的一生，展現(xiàn)了“一座城市的故事”*包亞明：《消費(fèi)空間“酒吧”和懷舊的政治》，林春城、王曉明編著：《21世紀(jì)中國(guó)的文化地圖—后社會(huì)主義的中國(guó)的文化研究》(韓文版)，首爾：現(xiàn)實(shí)文化研究，2009年版，第404頁(yè)。。王琦瑤年輕時(shí)的燦爛，中年的孤寂，到暮年再次重迎幸福，她的一生寫照與上海這座城市20世紀(jì)的興旺盛衰巧妙地銜接在一起，隱喻地傳達(dá)出上海城市的命運(yùn)。

《長(zhǎng)恨歌》被冠以“上海編年史”“上海史詩(shī)”“上海自然史”“上海的文化寓言”等眾多修飾語(yǔ)，作者的“厚度敘述”無(wú)疑增加了文本的厚度，使文本可在多層次上得到讀解。這種敘述方式就是格爾茨人類學(xué)的民族志研究方法論，即“深描(deep description)”。格爾茨將這一概念適用于民族志作業(yè)，人類學(xué)者現(xiàn)場(chǎng)考察時(shí)會(huì)面臨“大量復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)，其中許多相互迭壓，糾纏在一起*克里夫特·格爾茨：《文化的解釋》(韓文版)，文玉杓譯(首爾: Ggachi, 1999：第2版)，第20頁(yè)?！?。因此人類學(xué)者在事后為多角度、全方位地說(shuō)明現(xiàn)場(chǎng)考察時(shí)的情況，需要進(jìn)行多種多樣的考察工作。本文認(rèn)為，具有多樣解釋的復(fù)雜性的意義結(jié)構(gòu)就是“厚度文本”，文本包含的文化含義可被命名為“文化厚度”。

《長(zhǎng)恨歌》的文化厚度以諷刺與反思為首要特征?！堕L(zhǎng)恨歌》是文學(xué)人類學(xué)民族志，對(duì)于上海和城市人的虛偽意識(shí)，作者以令人驚訝的諷刺和冷笑的文字來(lái)讀解。它是無(wú)根無(wú)靈魂無(wú)歷史的。他們認(rèn)為智慧的處世原則是空虛的。他們眼中高尚優(yōu)雅的“美”是充滿世俗的、商品性的。這些反證著被動(dòng)移植的歐洲文化的無(wú)根性，只表現(xiàn)了他們虛偽的人生而已。將在片廠目擊的死亡扮演了40年的王琦瑤的一生是虛妄的。因而文本充溢著反諷意味。與此同時(shí)文本中觀察者的省察也十分引人注目。時(shí)而帶領(lǐng)讀者從日常性的單調(diào)進(jìn)入思索，時(shí)而讓讀者不受惑于表面現(xiàn)象而直視事物的深層。進(jìn)一步而言，小說(shuō)使讀者對(duì)上海與上海人、城市與城市人進(jìn)行反思。從這一角度來(lái)看，《長(zhǎng)恨歌》可謂是富有諷刺與反思的厚文本。

(翻譯、校對(duì)：王凌云 煙臺(tái)大學(xué)國(guó)際處)