趙慶超，霍巧蓮

（井岡山大學(xué):1、人文學(xué)院，2、教育學(xué)院；江西 吉安 343009）

無論是從政治還是文化的角度來考察，二十世紀(jì)七八十年代之交是一個(gè)重要的歷史分界點(diǎn)或轉(zhuǎn)折期，由政治上的撥亂反正所帶來的文化上的推陳出新，逐漸把急風(fēng)驟雨式的階級(jí)斗爭(zhēng)革命主調(diào)后推成現(xiàn)實(shí)記憶的遠(yuǎn)景，昭示著一個(gè)漸趨多元的“后革命”時(shí)代已經(jīng)降臨，從而進(jìn)入到一個(gè)與“文革”舊語境相脫節(jié)的“新時(shí)期”①關(guān)于“新時(shí)期”的界定，在內(nèi)涵和外延上有著不同的界定。鄧小平在第四次全國(guó)文代會(huì)《祝詞》里的使用主要側(cè)重于政治和歷史的層面，而周揚(yáng)在這次會(huì)議的報(bào)告《繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝》中則有著把這一概念移植到文藝領(lǐng)域中的考量；對(duì)于它的的上限，至少有肇始于1976年10月粉碎“四人幫”（參閱丁柏銓主編、南京大學(xué)出版社1991年出版的《新時(shí)期文學(xué)詞典》和人民文學(xué)出版社1980年出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》）和黨的十一屆三中全會(huì)（參閱馮牧發(fā)表于1984年9月24日《人民日?qǐng)?bào)》上的《新時(shí)期文學(xué)的廣闊道路》和董健給南京大學(xué)出版社1991年出版的《新時(shí)期小說的美學(xué)特征》寫的《序》）兩種說法；對(duì)于它的下限，有終止于1980年代中期（參閱謝冕發(fā)表于《文學(xué)自由談》1992年第4期上的《新時(shí)期文學(xué)的轉(zhuǎn)型——關(guān)于“后新時(shí)期文學(xué)”》）、1990年代初（參閱張頤武發(fā)表于《文藝爭(zhēng)鳴》1993年第2期上的《論“后烏托邦”話語——九十年代中國(guó)文學(xué)的一種趨向》和王寧發(fā)表于《文學(xué)自由談》1994年第3期上的《后新時(shí)期于后現(xiàn)代》）和二十世紀(jì)末（參閱丁柏銓主編的《新時(shí)期文學(xué)詞典》和張煒發(fā)表于《天涯》1999年第1期上的《當(dāng)代文學(xué)的精神走向》）等不同的說法。為概括文藝發(fā)展的新階段和連貫性，筆者認(rèn)為“新時(shí)期”應(yīng)該發(fā)端于傷痕文藝的興起即《班主任》等作品發(fā)表的1977年，其下限指向了新世紀(jì)（雖然很多人熱衷于把“新世紀(jì)”斷代出來，但它無疑與1990年代文藝有著千絲萬縷的承襲性）以來的文藝創(chuàng)編征候。。但“新時(shí)期”的政治、文化大廈建設(shè)不可能是一蹴而就的，而是籠括、交織著質(zhì)變與量變的多向度運(yùn)動(dòng)，革命年代遺留下來的戰(zhàn)爭(zhēng)文化思維不斷躍出“后革命”時(shí)代的“地平線”，在與新的語境因素的相互撞擊、融合中構(gòu)建出關(guān)于革命的反思、繼承與消費(fèi)等多樣態(tài)的審美文化風(fēng)景。對(duì)應(yīng)著“后革命”時(shí)代眾聲喧嘩、渣滓泛涌的社會(huì)文化新征候，國(guó)家主流政治文化、民間大眾文化和知識(shí)分子精英文化之間的融匯博弈，以及文學(xué)、電影、電視劇等多種文藝載體的互文性遷移，為革命話語的審美演繹提供了繁殖和再生的新機(jī)遇，使得這一類型的文藝闡釋呈現(xiàn)出解構(gòu)與建構(gòu)復(fù)雜纏繞的主題生成氣象。正是在這樣的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)上，筆者試對(duì)新時(shí)期以來革命歷史題材小說的影視劇改編場(chǎng)域進(jìn)行考辨分析，并采取抽樣調(diào)查和定性分析的方式揭示其主題呈現(xiàn)的復(fù)雜樣態(tài)，尋繹紅色基因健康生長(zhǎng)和正向傳承的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

一、修正與反思

新時(shí)期之初的撥亂反正無疑從國(guó)家層面上建構(gòu)了一個(gè)反思“文革”的邏輯起點(diǎn)，在由此所開創(chuàng)的政治清明、文化寬松的社會(huì)語境里，不斷回蕩起自由、個(gè)性、啟蒙、人道主義的話語聲音。這些與“五四”新文化相接軌的關(guān)鍵詞修正了走出“文革”夢(mèng)魘的人們關(guān)于“革命”的“左傾”化記憶，因此試圖上承“五四”的文藝作品對(duì)極“左”思想的深挖和批判，也影響到后來者對(duì)“革命”的偏頗反思與過度清理。所以，“‘左’的思想嚴(yán)重扭曲了革命話語和馬克思主義，它在不斷‘提純’革命思想的同時(shí)，也埋下了革命在當(dāng)代被混雜在暴力和虛妄之中而妖魔化的禍根”［1］（P13），當(dāng)然這些話語征候需要經(jīng)歷很長(zhǎng)一段時(shí)期之后才能變得更加清晰。但作為一種話語策略，支配對(duì)革命的修正和祛魅的直接原因是對(duì)“文革”極“左”流毒的刨根問底，是剛剛走出歷史彎道的執(zhí)政黨“把對(duì)‘文革’的批判回溯到革命歷史之中，而以革命歷史的矛盾反過來強(qiáng)調(diào)‘文革’這一不言自明的歷史錯(cuò)誤”［2］（P31）的政治反思，而在那個(gè)政治與文藝歃血為盟的年代，這種反思的個(gè)人化色彩更多地被裹挾進(jìn)國(guó)家主流話語的“共名”修辭中。

顯然，在一個(gè)“后文革”的時(shí)代語境里重新祭起“革命”的大旗，存在著為“文革”招魂的話語風(fēng)險(xiǎn)，革命必須經(jīng)過修正、更換面目以別樣化的方式悄悄“出場(chǎng)”，才可能規(guī)避人們“文革”黑暗記憶的無意識(shí)浮現(xiàn)。在柯藍(lán)的散文《深谷回聲》中，采集民歌“蘭花花”的“我”對(duì)女孩翠巧革命引導(dǎo)的最終失敗被轉(zhuǎn)化為文明與愚昧的文化沖突，革命被放置在先進(jìn)文化的制高點(diǎn)上獲得了正向的道德與倫理指涉；在改編電影《黃土地》中，這一文化修辭被更為直觀形象的影像語言所展現(xiàn)，革命文化沒有輻射到的地方是色調(diào)昏暗渾濁的黃土不斷擠壓著上面的天空，人和牲畜在奇特的構(gòu)圖布置中變得單薄可憐，或靜默或奔跑的祈雨人群隱喻出人在自然界面前的渺小和自身自量的盲動(dòng)性，而在解放區(qū)晴朗的天空下，廣角鏡頭里歡騰躍動(dòng)的腰鼓方陣散發(fā)出覺悟農(nóng)民自由奔放、熱血澎湃的生命偉力，舞動(dòng)搖擺的紅腰帶昭示著紅色圣地的純潔與神圣，這種關(guān)于文化風(fēng)景差異的擷取對(duì)比，帶有把革命夾帶到啟蒙的命題之中加以出售的嫌疑，而翠巧追隨革命卻身死黃河的不及物結(jié)局，則修正了之前經(jīng)典宏大敘事關(guān)于革命由勝利到更大勝利的建構(gòu)邏輯，顯示出新時(shí)期之初疏離“文革”、接續(xù)啟蒙的文化征候。

陳曉明認(rèn)為，在革命傳統(tǒng)日益縮減又依然龐大的當(dāng)下歷史語境中，“革命變成一個(gè)龐大的死穴，所有的求生者和逃離者都變成寄生者，它能嗅出它的氣味，憑氣味寫作，建構(gòu)表象體系，進(jìn)入或逃離”，“寄生的法則就是 ‘后革命’的辯證法則”［3］（P4）。 如果說陳曉明所揭示的 1990 年代以來的當(dāng)代中國(guó)眾多順從與反叛的美學(xué)行為主要寄生于革命法則的話，那么《深谷回聲》和《黃土地》對(duì)于革命欲說還休的言說則帶有反向寄生的味道——革命在“文革”祛魅的語境中需要借助文化啟蒙的話語方式來羞羞答答地完成出場(chǎng)儀式，并且這種寄生的方向還會(huì)隨著語境的變化而有所延伸。在莫言的《紅高粱家族》中，民間野史和土匪傳奇試圖遮蔽革命史的敘述開始暫露頭角，殺人放火又精忠報(bào)國(guó)的土匪頭子兼抗日英雄余占鰲，在敘述篇幅和人性光芒上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了黨領(lǐng)導(dǎo)下的高膠大隊(duì)的江小腳等人（電影《紅高粱》則完全回避了小說政治派別的書寫內(nèi)容，把民間史書寫進(jìn)一步提純），開啟了由人性啟蒙、尋根書寫向新歷史小說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。而誕生于世紀(jì)之交的改編電影《鬼子來了》更像一部遲到的啟蒙電影，它偏離了原作《生存》專注于舊時(shí)代饑餓生存本相的描繪視域，又和原著一樣放棄了對(duì)送來日軍俘虜?shù)摹拔摇狈搅α康恼婵坍?，從而在黑白片的影像流轉(zhuǎn)中瞄準(zhǔn)了國(guó)人根深蒂固的順民意識(shí)和奴性肌瘤，因?yàn)檫^度的“去主旋律化”和輕娛樂性而顯得落落寡合。

在1990年代以來文化保守主義迅速抬頭的語境中，革命書寫常常被縫合進(jìn)民族史或家族史的宏觀架構(gòu)下，在尋找到新的寄主后煥發(fā)出新的生機(jī)。小說《最后一個(gè)匈奴》中的楊作新和《白鹿原》中鹿兆鵬、白靈等人革命道路的曲折、艱難與個(gè)人遭遇革命擠壓的不幸，呈現(xiàn)出革命內(nèi)耗的復(fù)雜性，這一反思維度在新世紀(jì)的改編電視劇《盤龍臥虎高山頂》和《白鹿原》中得到一定程度的展現(xiàn)，暗含著創(chuàng)編者以藝術(shù)真實(shí)還原歷史真實(shí)的反思脈動(dòng)。雖然在高建群、陳忠實(shí)等人的敘述中，革命呈現(xiàn)重心已經(jīng)讓位于家族或民族的秘史言說，作家們也已經(jīng)“醉翁之意不在酒”，但革命史與家族史、個(gè)人成長(zhǎng)史的穿插纏繞，在濃郁的東方文化氛圍中若隱若現(xiàn)，則在很大程度上放大了 “十七年”、“文革”單一狹窄的主題揭示格局，使得激昂高亢的單色調(diào)革命變得復(fù)調(diào)駁雜，余味悠長(zhǎng)。新世紀(jì)小說《圣天門口》順著天門口鎮(zhèn)雪、杭兩個(gè)家族之間的斗爭(zhēng)與合作歷程來敘寫20世紀(jì)前60余年鄉(xiāng)土中國(guó)的革命史，在革命激進(jìn)文化、傳統(tǒng)家族文化和基督教文化相互纏繞伴生的經(jīng)緯穿插中，構(gòu)建起通過復(fù)調(diào)言說進(jìn)行暴力反思和人性拷問的生命圖景；同名電視劇雖然在反思的力度上有所減弱，但反復(fù)吟唱的《國(guó)際歌》、《送別》（李叔同作詞）和多次出現(xiàn)的教堂畫面也鮮明地暗示了信仰與鄉(xiāng)愁之間的齟齬裂變，從而豐富了革命歷史的敘述格局和言說深度。

在關(guān)于英雄成長(zhǎng)的革命正史敘述中，不難發(fā)現(xiàn)常發(fā)（《狼毒花》）、梁大牙（《歷史的天空》）、關(guān)山林（《我是太陽》）、李云龍（《亮劍》）這些可以被黨教育和培養(yǎng)好的英雄身上流露出濃郁的草莽習(xí)氣，這種習(xí)氣雖然在改編的電視劇中有所弱化，但這些相對(duì)粗鄙化和原生態(tài)的人性描繪恰恰暴露出革命隊(duì)伍的復(fù)雜和革命改造的艱難，也規(guī)避了高大上英雄凌虛高蹈的空洞化與符碼化；對(duì)這類人物加入革命的動(dòng)機(jī)，有的語焉不詳（如常發(fā)、關(guān)山林、李云龍），有的多具自發(fā)性，如梁大牙為追求物質(zhì)享受想加入國(guó)民黨軍隊(duì)而誤入共產(chǎn)黨的隊(duì)伍，中間準(zhǔn)備開溜因?yàn)榭吹侥贻p貌美的女戰(zhàn)士東方聞音而決定留了下來，石光榮（石鐘山的《父母離婚記》）則是因?yàn)榧亦l(xiāng)大旱自己饑寒交迫、走投無路、偶遇紅軍隊(duì)伍才參加了革命，用他自己的話說是“當(dāng)年我參加革命是瞎貓撞上了死老鼠”［4］（P73）；在凸顯他們對(duì)革命的豐功偉績(jī)的同時(shí)，也描繪出革命對(duì)他們的異化，項(xiàng)小米《英雄無語》里的“爺爺”在血腥動(dòng)亂的革命年代里忠于組織卻從未忠于愛情和家庭，成為兩極性格截然對(duì)立的“紫色”英雄，而關(guān)山林、李云龍、梁大牙在和平的年代里沒有仗打就渾身沒勁，一聽到開戰(zhàn)的消息就像打了雞血一樣興奮，并且常常還不經(jīng)妻子同意就擅自做主把孩子送進(jìn)軍隊(duì)來延續(xù)自己的英雄夢(mèng)想……這些對(duì)于革命英雄多元化、立體式的審美描繪修正了人們關(guān)于“十七年”、“文革”時(shí)期文藝作品中英雄刻板化的認(rèn)知模式，加深了對(duì)革命歷史真實(shí)性的探討和反思。

二、承襲與延伸

在建國(guó)后的很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)，由于極“左”思想一手遮天的本領(lǐng)越來越強(qiáng)，革命文藝在“文革”中逐漸走向了自己的反面，也連帶著“革命”一詞在新時(shí)期不斷遭到污名化，對(duì)這種由假、大、空支配的浮夸文藝進(jìn)行祛蔽還原和反思清理，是非常必要的。但對(duì)于嚴(yán)肅真實(shí)的文藝創(chuàng)作而言，革命同樣還需要予以“正名”，需要在正本清源的基礎(chǔ)上恢復(fù)其正義性與合法性的真實(shí)面目，揭示其推動(dòng)社會(huì)和歷史進(jìn)步的先進(jìn)性，繼承發(fā)揚(yáng)革命文化傳統(tǒng)中的紅色基因。所以，關(guān)于革命的文藝考辨和審美演繹既要有“破”，還要有“立”，尤其是在多元文化眾聲喧嘩的“后革命”語境里，作為支撐現(xiàn)代性生成的重要原發(fā)性語詞，“革命”如何穿越世俗鏡像層層編織的話語迷障，重新煥發(fā)正面建構(gòu)和引領(lǐng)的勃勃生機(jī)，仍是一個(gè)值得認(rèn)真思考的問題，而橫跨文學(xué)與影像媒介的革命歷史題材影視劇改編需要大有所為。

在關(guān)于“革命”的發(fā)生學(xué)考察中，王富仁認(rèn)為“‘革命’是在弱勢(shì)群體的立場(chǎng)上產(chǎn)生的，但它不是弱勢(shì)群體本身，而是弱勢(shì)群體不滿于現(xiàn)狀、企圖用自己的力量改變現(xiàn)狀、取得自己合法地位的一種社會(huì)行動(dòng)”［5］（P31），“真正的革命， 真正的革命者，其基本的人生態(tài)度就是建立在反抗強(qiáng)者或強(qiáng)勢(shì)群體的壓迫之上的”［5］（P33），但革命反抗又不同于古代農(nóng)民起義盲目的反抗，而是蘊(yùn)涵著“一種人的自我意識(shí)形式和人生價(jià)值觀念”［5］（P31）。 因此，在革命歷史題材影視劇的改編上，必然涉及到寫作倫理或創(chuàng)編倫理的問題，嚴(yán)肅的革命歷史演繹在立場(chǎng)旨?xì)w上應(yīng)該呼應(yīng)著底層弱勢(shì)群體的真實(shí)需求，這種需求不僅僅包括物質(zhì)的形而下層面，還應(yīng)該涵蓋精神信仰等形而上的層面，應(yīng)該以語境回溯的方式讓藝術(shù)真實(shí)的細(xì)部抵達(dá)歷史真實(shí)的深處，達(dá)到為底層群體代言的目的。這也是上個(gè)世紀(jì)三十年代以來諸多革命文藝創(chuàng)作的重要出發(fā)點(diǎn)，從王統(tǒng)照的《山雨》到丁玲的《太陽照在桑干河上》再到梁斌的《紅旗譜》和李心田的《閃閃的紅星》等等作品莫不如此，對(duì)這種革命正義的宣傳和弘揚(yáng)才是對(duì)紅色文化傳統(tǒng)精髓的真正領(lǐng)會(huì)和繼承。新時(shí)期以來，由于國(guó)家主流政治話語的維護(hù)、規(guī)范和創(chuàng)編者的自覺，這一書寫維度在革命歷史題材影視劇改編中得到了承襲和延伸。

1980年代中后期出現(xiàn)的小說 《烏龍山剿匪記》及其同名電視劇在一定程度上承襲了小說《林海雪原》的創(chuàng)作慣性，如剿匪題材的設(shè)置，正方力量（“東北虎”劉玉堂及其小分隊(duì)隊(duì)員）的神化、反方人物的妖魔化 （“鉆山豹”、“獨(dú)眼龍”、“猴四”、“六耳貓”、“黃鼠狼”等土匪的動(dòng)物綽號(hào)），在男女關(guān)系的搭配上，何山可以和田秀姑產(chǎn)生真摯的革命愛情，而鉆山豹和四丫頭更多是相互利用的情欲媾和等等。過于顯在的創(chuàng)作慣性決定了這部小說和改編的電視劇在反思革命的學(xué)術(shù)界和評(píng)論界難以引起巨大的反響，但更容易激發(fā)從革命年代過來、熟稔革命敘事法則的人們的懷舊情結(jié)，所以該劇熱播時(shí)一些地區(qū)曾經(jīng)出現(xiàn)過萬人空巷的局面，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生除了電視媒介本身聲像接受的公約數(shù)增大的原因之外，還在于該劇在原著基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化了對(duì)革命本質(zhì)主義的合法化闡釋。對(duì)革命異己力量土匪的剿滅，作品進(jìn)行了從軍事圍剿到政治攻心再到組織殲滅的三部曲，“剿匪從單純軍事行動(dòng)的失敗到政治思想軍事行動(dòng)結(jié)合取得勝利的過程，說明剿匪既是黨的軍事斗爭(zhēng)的勝利，又是黨的思想政治工作的偉大勝利”［6］（P105），也就是說，它的戰(zhàn)爭(zhēng)傳奇是建構(gòu)在黨的剿匪政策有效性的歷史根基之上，具有著深廣的現(xiàn)實(shí)主義情懷，尤其是通過閃回的方式記述田石頭、田富貴、田秀姑的悲慘身世和鉆山豹、田大榜等土匪的罪惡發(fā)家史，以及除何山之外包括田秀姑在內(nèi)的小分隊(duì)隊(duì)員全部犧牲的悲壯結(jié)局，修改了原著及《林海雪原》之類小說走向勝利團(tuán)圓的美滿結(jié)局，強(qiáng)化了剿匪行動(dòng)正義性和艱巨性，把一個(gè)子虛烏有的烏龍山描繪成承襲和祭奠革命再生與重生的文藝地理學(xué)標(biāo)識(shí)。

《烏龍山剿匪記》宏大史詩式的革命敘事建構(gòu)與1980年代國(guó)家主流話語至上的語境整合特征密不可分，這種整合慣性繼續(xù)在1990年代以來的革命歷史題材改編中發(fā)揮著重要的作用，不斷凝聚和升騰著關(guān)于革命文化傳統(tǒng)的歷史審美記憶。在小說《日出東方》《西北坡》及其同名電視劇中，一方面是拉長(zhǎng)重大歷史事件的正面化和區(qū)段性呈現(xiàn)，另一方面是毛澤東、劉少奇等人物形象走下神壇后的充分人情人性化與縱橫捭闔、指點(diǎn)江山能力的再英雄化的融匯統(tǒng)一，他們穿行在風(fēng)云詭譎、坎坷曲折的革命進(jìn)程中牽動(dòng)歷史前行的偉岸身影，彰顯著慷慨激昂的革命英雄主義和理想主義精神，書寫著革命必將成功的歷史必然性；在《潛伏》《暗算》《風(fēng)語》《地上地下》等書寫隱秘戰(zhàn)線革命生活的小說和影視劇中，硝煙滾滾的戰(zhàn)爭(zhēng)事件多已后退為諜戰(zhàn)英雄行動(dòng)的起因或背景，類似于《烏龍山剿匪記》中的進(jìn)山小分隊(duì)英雄群像也被戰(zhàn)斗在地下斗爭(zhēng)中的余則成、王翠萍、安在天、阿炳、黃依依、老鬼、劉克豪、王迎香這樣的“無名”英雄所取代，燈影暗光中突襲而至的潛在威脅和敵強(qiáng)我弱的生存困境不斷考驗(yàn)著他們的革命意志，他們需要在“沉睡”與“喚醒”的狀態(tài)變化中忍受孤獨(dú)的煎熬，適應(yīng)身份的轉(zhuǎn)換，這種智力與耐力的雙重檢驗(yàn)需要堅(jiān)定的革命信仰做支撐，而對(duì)革命信仰形而上的追求則顯示了這類小說對(duì)革命正義的承襲與延伸。

以上兩種不同的描寫視域揭示出新時(shí)期革命文藝審美“賦魅”的顯在樣態(tài)，這種革命正向建構(gòu)的“進(jìn)行時(shí)”邁進(jìn)，昭示著“后革命”時(shí)代的革命書寫既需要賦予鮮活的“在場(chǎng)”感，以飽滿而感性的藝術(shù)細(xì)部激發(fā)接受者的共鳴，也需要呈現(xiàn)厚重的歷史感，在規(guī)避宏大敘事“空心化”的同時(shí)回歸和還原革命信仰的生成邏輯，揭示它在“后革命”時(shí)代的存留價(jià)值和引導(dǎo)意義。當(dāng)然，好的文藝作品不僅僅包含單向度的反思和繼承，更多呈現(xiàn)出“破”“立”結(jié)合的雜色狀態(tài)，《歷史的天空》《我是太陽》《亮劍》《集結(jié)號(hào)》等影視劇在原著基礎(chǔ)上的改編成功，就是由于既描繪了革命對(duì)美好人性的啟蒙和引導(dǎo)，也揭示出革命對(duì)健康人性的異化和擠壓，其遠(yuǎn)離歷史虛無主義的辯證認(rèn)識(shí)，顯示出這些嚴(yán)肅認(rèn)真的影視劇改編對(duì)接歷史與現(xiàn)實(shí)、審美與認(rèn)知的努力。包燕認(rèn)為：“影像媒介中的國(guó)家形象建構(gòu)是一個(gè)宏觀政治與微觀政治相結(jié)合的工程，只有建立在對(duì)革命、人性復(fù)雜性基礎(chǔ)上的敘事，同時(shí)又能和當(dāng)下主流文化發(fā)生碰撞，才可能對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播產(chǎn)生有效性。 ”［7］（P182）這一論述正好切中新時(shí)期部分革命歷史題材影視劇改編的肯綮。

三、娛樂與消費(fèi)

新時(shí)期以來越來越開放多元的文化語境使得革命文藝不斷疏離著“十七年”、“文革”逐漸形成的刻板僵硬的思想宣教和審美表達(dá)方式，在愈加親民平等的傳播姿態(tài)掩護(hù)下于民眾心中不動(dòng)聲色地根植自己的價(jià)值理念。這種寓教于樂的創(chuàng)編預(yù)設(shè)在修復(fù)、鞏固受眾的革命傳統(tǒng)記憶的同時(shí)，也容易把革命圖景做舊成古聲古色的老照片，或炮制為出售當(dāng)下的的鮮活招牌，那么對(duì)革命的娛樂消費(fèi)便顯得順理成章，這一暗藏玄機(jī)的革命包裝潮流已變得勢(shì)不可擋，雖經(jīng)國(guó)家主流話語的多次規(guī)范與遏制，但富有消遣性、游戲性的文化消費(fèi)想象不斷闖入革命書寫的“雷區(qū)”，形形色色的敘事話語紛紛寄生在“革命”的名義下企圖蒙混過關(guān)。這種以“革命”的名義出場(chǎng)的感性雜色話語正在消蝕著傳統(tǒng)革命資源的純粹性與完整性，也成為1990年代以來革命歷史題材電視劇改編難以繞過的“暗礁”。

2003年《江南》雜志第1期上刊登薛榮的小說《沙家浜》，重點(diǎn)建構(gòu)了作為“風(fēng)流女”的阿慶嫂與阿慶、胡傳魁、郭建光三個(gè)男人之間的復(fù)雜關(guān)系，這種正面人物邪惡化、反面人物人性化的寫作方式，因?yàn)榇鄹牧巳藗兿鄬?duì)定型化的樣板戲的前設(shè)記憶，而遭到猛烈的批評(píng)，最終以主編辭職、雜志書面道歉等方式收?qǐng)觥?004年4月9日和5月25日，國(guó)家廣電總局分別發(fā)出《關(guān)于認(rèn)真對(duì)待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》和《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，開始從國(guó)家引導(dǎo)的層面對(duì)“紅色經(jīng)典”改編的亂象進(jìn)行規(guī)范和整治。但是，根據(jù)新時(shí)期小說改編或原創(chuàng)的革命歷史題材影視劇卻因?yàn)榕c“十七年”、“文革”的“紅色經(jīng)典”之間的互文性沒有相對(duì)的明顯和強(qiáng)烈，在價(jià)值生成上就具有更多相對(duì)寬裕的展現(xiàn)空間，據(jù)說陸川改編自《鬼吹燈之精絕古城》的電影《九層妖塔》就打了“革命”的擦邊球，而追求高顏值、傳奇性和游戲化的“抗戰(zhàn)神劇”也對(duì)嚴(yán)肅崇高的革命情懷進(jìn)行了釜底抽薪的改頭換面。文藝作品需要娛樂消費(fèi)，但簇?fù)碓凇案锩泵x之下的種種真假難辨的審美面具正在不斷地涂抹和修改著革命的真諦，此類現(xiàn)象的發(fā)生與西方“后學(xué)”放逐崇高、解構(gòu)神圣的思維不謀而合，也與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)崛起過程中的世俗化取向互為因果關(guān)聯(lián)。所以，“龐大的革命能指體系投放進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)中去，其所指不是被消解就是被篡改”［3］（P3），這種存在于消解與反消解、篡改與反篡改之間的藝術(shù)張力是構(gòu)成革命歷史題材影視劇改編的吊詭所在。

“十七年”的革命敘事常常視混亂蕪雜的情欲為革命的他者，要么把它懸置壓抑做“衛(wèi)生化”處理，要么對(duì)之道德提純升華做“無害化”處理，要么歸位到邪惡敵人的形象建構(gòu)中做情色化處理；但在新時(shí)期的改編視域中，情欲的強(qiáng)勢(shì)“在場(chǎng)”不斷成為人物人情化、人性化的重要標(biāo)識(shí)，正面人物因此脫離了政治清道夫的刻板化認(rèn)知模式，反面人物也獲得亦正亦邪的圓形人物的“美稱”，由此所引發(fā)的欲望旗幟的到處招展的審美風(fēng)景顯示出市場(chǎng)法則無所不在的“招安”能力，“而一旦意識(shí)形態(tài)的訴求完全讓位于市場(chǎng)，那么在情色的無厘頭狂歡中，革命則成了一個(gè)借題發(fā)揮的由頭，既不能給我們打開歷史記憶的閘門，也不能給我們提供有關(guān)未來的想象”［8］（P24）。一個(gè)個(gè)關(guān)于情欲的修辭橋段不斷被鑲嵌在曲折回環(huán)的情節(jié)行進(jìn)鏈中，悄悄侵蝕和修改著革命的主題法則，容易把具有時(shí)間縱深感的革命歷程鋪陳成空間橫溢的世俗欲望場(chǎng)景，《歷史的天空》中姜大牙對(duì)日本鬼子自發(fā)的仇恨，源于他們?nèi)肭炙{(lán)橋埠正好破壞了自己和搶來新娘美女韓春云入洞房的計(jì)劃，后來愿意暫時(shí)留在八路軍游擊隊(duì)是因?yàn)轶@艷于女戰(zhàn)士東方聞音的美色，這種驚艷幾乎與《我是太陽》中關(guān)山林對(duì)烏云的相親初見和《激情燃燒的歲月》中騎在馬上的石光榮對(duì)秧歌隊(duì)中起舞的褚琴的關(guān)注一脈相承……由此而來的改編電視劇在原著小說基礎(chǔ)上所做的正面性和具像化的欲望場(chǎng)景呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)化的有“情”無“色”的革命演繹到消費(fèi)語境下的有“色”無“情”的革命鋪墊的審美躍進(jìn)。

勞拉·穆爾維從女權(quán)主義的角度揭示和批評(píng)了歷史形成的父權(quán)秩序的意識(shí)形態(tài)把電影中看的快感分裂為主動(dòng)的／男性和被動(dòng)的／女性的真相，起決定性作用的男人的眼光把他們的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體之上，而被展示的女人常常成為銀幕故事中的人物和電影院內(nèi)觀眾的情色對(duì)象［9］（P8-9）。 這種“看與被看”的交流互動(dòng)同樣適用于電視欣賞，并且很容易被縫合進(jìn)陽剛化的革命敘述之中，所以姜大牙、關(guān)山林和石光榮屏幕內(nèi)的情欲捕捉就變得理所當(dāng)然，即使后來成為姜大牙精神導(dǎo)師兼革命伴侶的東方聞音此時(shí)也無從改變被看的命運(yùn)，而原著小說《腦袋開花》和改編電視劇《邊城漢子》中革命到來之前湘西苗侗族聚居的十里八寨，富有風(fēng)俗色彩的野合、偷情、換親、借種等情欲書寫則極大地迎合了屏幕外觀眾的觀賞需求。屏（銀）幕內(nèi)、外男性們捕捉女性被看的欣賞需求共同催生了通向情欲奇觀的審美路徑，所以電影《風(fēng)聲》中李寧玉遭受虐待的身體暴露戲凝聚著銀幕內(nèi)武田和銀幕外觀眾共同投射的欲望消費(fèi)，而此時(shí)的身體也成為個(gè)人意志能否涉險(xiǎn)過關(guān)的革命試金石。在“后革命”的時(shí)代語境里，情色在場(chǎng)與酷刑展示，地下諜戰(zhàn)與兩軍搏殺，暴力美學(xué)與浪漫言情，紛紛伴隨著革命的風(fēng)生水起而亮化為道道耀眼的審美奇觀，小說敘述的影視化和影視表現(xiàn)的空間化不斷擠壓著革命生成與發(fā)展的清晰邏輯，革命容易在大眾娛樂實(shí)用主義話語的征召下充當(dāng)紅色懷舊的干癟標(biāo)本，或掛狗頭買羊肉的虛空招牌。

一方面是革命反思的逐漸減弱，另一方面是娛樂消費(fèi)的持續(xù)增強(qiáng)，它們共同構(gòu)成了新時(shí)期革命歷史題材小說影視劇改編主題呈現(xiàn)的兩個(gè)重要生成維度。這標(biāo)志著在日常生活美學(xué)全面復(fù)興和日趨膨脹的當(dāng)下語境中，以革命歷史理性為表現(xiàn)基點(diǎn)的本質(zhì)主義書寫仿佛面臨著變得式微、走向擱淺的不幸命運(yùn)，許多創(chuàng)編者持有著與李澤厚、劉再?gòu)?fù)的“告別革命”①李澤厚在1992年提出“告別革命”的主張，反思近代以來盛行的政治激進(jìn)主義思潮的短板，強(qiáng)調(diào)改良而貶抑革命，之后的與劉再?gòu)?fù)的對(duì)話集《告別革命：回望二十世紀(jì)中國(guó)》1995年由香港天地圖書公司出版。相類似的觀點(diǎn)，把遠(yuǎn)去的革命留給了知識(shí)考古，不再過多關(guān)注革命遺產(chǎn)的可持續(xù)性繼承與反思，而把表現(xiàn)重心放到對(duì)革命的娛樂消費(fèi)上，這種靠向形而下世俗人生的敘事倫理看似包含了更多個(gè)體自由的生命訴求，但其難以遮掩的媚俗底色和對(duì)個(gè)性、深度淺嘗輒止的探尋力度，顯示出模式化、趨同性的大眾淺思維消費(fèi)的暗中支配和利益引誘。革命歷史蘊(yùn)含著高能量的意識(shí)形態(tài)能指，既可以呈現(xiàn)為靠向人民倫理的宏大敘事，也可以指向自由倫理的個(gè)體小敘事，新時(shí)期的革命歷史題材影視劇改編需要展現(xiàn)革命暴力摧枯拉朽、推陳出新、改天換地的恢宏歷程和歷史正義，也需要表達(dá)革命車輪粗暴碾過作為“余數(shù)”的生命個(gè)體時(shí)合理化的人性訴求被毀滅的悲劇真相。在“后革命”文化趨于延伸的當(dāng)下時(shí)期，文字和影像審美中的革命重述需要娛樂和消費(fèi)，但不能抱著虛無主義的態(tài)度放逐革命，憑借相對(duì)主義的思維方式游戲歷史，操持著消費(fèi)至上的市場(chǎng)邏輯包裝英雄，富有深度的革命重述仍需要?jiǎng)冸x實(shí)用主義、功利主義和犬儒主義的虛假外衣，自由地穿行歷史祛魅與賦魅在的審美煙云中，加以冷靜地解構(gòu)與建構(gòu)。