降紅燕

(云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091)

解放戰(zhàn)爭題材小說是中國當(dāng)代文學(xué)十七年時期革命歷史小說的重要組成部分。20世紀(jì)50年代末前后，我國文學(xué)界出現(xiàn)了小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作高峰，創(chuàng)作實績最為突出的是革命歷史小說和農(nóng)村題材小說，“三紅一創(chuàng)”、“青山保林”就是對這兩類小說的精辟概括之語。不過就數(shù)量和質(zhì)量而言，前者的成就大大高于后者[1]106，而且從接受看，“革命歷史小說”作為“紅色經(jīng)典”對后來的文學(xué)發(fā)展依然產(chǎn)生著綿綿不絕的影響力，成為20世紀(jì)90年代以來文化消費市場中一個可供借鑒進(jìn)行再生產(chǎn)的重要資源。解放戰(zhàn)爭題材小說也概莫能外。解放戰(zhàn)爭題材小說不在少數(shù)，以出版發(fā)表時間為序，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》(人民文學(xué)出版社1954年6月初版)，吳強(qiáng)的《紅日》(中國青年出版社1957年7月初版)，曲波的《林海雪原》(作家出版社1957年9月初版)和茹志鵑的《百合花》(《延河》1958年第3期)是其中的代表作。之所以得出這樣的斷語，是因為除了紙質(zhì)書的出版外，這幾部作品都在當(dāng)時和其后被改編成影視作品，《紅日》(1963年)、《林海雪原》(1960年)和《百合花》(1981年)都有同名電影，《紅日》(2008年)、《林海雪原》(2002年，2017年)、《保衛(wèi)延安》(2009年)還有電視劇?！侗Ｐl(wèi)延安》雖然沒有同名電影，但是影片《沙家店糧站》(1954年)算是《保衛(wèi)延安》的延伸作品。需要加以說明的是，《紅巖》也屬于解放戰(zhàn)爭題材小說的重要作品，也有改編影視劇，但是由于小說特殊的寫作方式[1]111-114，加上其表現(xiàn)地下斗爭與前幾部在內(nèi)容上的明顯差異，暫不列入本文的討論范圍。

這四部小說的共性特點是非常突出的，它們處理的都是戰(zhàn)爭題材，都屬于宏大敘事。宏大敘事是一種“面向社會和群體命運的探索，以普遍性、權(quán)威性和文本開放性為表現(xiàn)特征，以代言人身份寫作”[2]68的敘事，在十七年時期特別突出，代表黨和國家的意志，再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭并取得勝利的革命歷史小說就是最典型的宏大敘事。這是毋庸置疑的共識。既有的研究也涉及了幾個作品之間差異性的探討，比如《保衛(wèi)延安》和《紅日》有史詩性的追求，《林海雪原》具傳奇性的特點，屬于一種“革命英雄傳奇”，《百合花》則體現(xiàn)出抒情性特征[1]106-130。但是目前從性別角度進(jìn)行討論的還不多，這與當(dāng)代文學(xué)研究界的某些共識相關(guān)。就中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)歷史而言，十七年文學(xué)尤其是隨后的“文革”十年文學(xué)，與現(xiàn)代文學(xué)三十年和新時期以來的文學(xué)(包括新世紀(jì)文學(xué))相比，分量上顯得不夠大不夠重。在女性文學(xué)研究界，該段也被視為一個相對薄弱的時期，學(xué)者戴錦華在贊譽新中國第一部法律《中華人民共和國婚姻法》為當(dāng)代中國婦女帶來翻身解放地位的同時，又遺憾“在1949-1979之間，女性文化與女性表述，卻如同一只悄然失落的繡花針，在高歌猛進(jìn)、暴風(fēng)驟雨的年代隱匿了身影……‘女人的故事’在書寫與接受的意義上，成了一片漸行漸遠(yuǎn)的‘霧中風(fēng)景’”[3]2?；蛟S研究對象的薄弱確實會帶來研究主體的無奈，但是，如果我們的考察不限于寫作主體——作家的生理性別，拓寬研究對象的范圍，不僅僅探究女性作家筆下的文學(xué)世界，而是把男性作家的作品囊括進(jìn)來，探究其間的性別表現(xiàn)，或許也能帶來別一種天地。本文將以這四部(篇)小說為對象，對其中的性別蘊含進(jìn)行一些探討和分析。

一

從性別視角切入可以讀出四部小說中蘊含著戰(zhàn)爭與性別關(guān)系的思考，某種程度上表現(xiàn)了作家對具有進(jìn)步意義的中國當(dāng)代女性形象的一種審美想象。

戰(zhàn)爭是一種武裝斗爭，在人類社會發(fā)展進(jìn)程中一般發(fā)生在民族與民族、國家與國家、階級與階級和政治集團(tuán)與政治集團(tuán)之間。四部小說寫的都是解放戰(zhàn)爭，屬于階級與階級、政治集團(tuán)與政治集團(tuán)之間為爭奪權(quán)力而進(jìn)行的武裝斗爭。當(dāng)然它們的具體故事各有不同：《保衛(wèi)延安》以1947年春到秋中國人民解放軍西北野戰(zhàn)軍保衛(wèi)延安的戰(zhàn)爭為對象；《紅日》以1946年冬到第二年春華東野戰(zhàn)軍在山東戰(zhàn)場的戰(zhàn)爭為表現(xiàn)對象；《林海雪原》講述的是解放軍一個小分隊1946年冬季在白雪皚皚的東北深山老林懸崖峭壁間剿滅國民黨殘匪的故事；《百合花》雖是短篇，但是也有一個特定的時空場景，故事圍繞1946年中秋節(jié)夜晚海岸戰(zhàn)解放軍發(fā)起總攻時的一個包扎所而展開。

戰(zhàn)爭對于人類來說是一種災(zāi)難，但是戰(zhàn)爭在人類社會發(fā)展史上又是不可避免的客觀存在，當(dāng)今的社會存在戰(zhàn)爭，未來也很難避免。戰(zhàn)爭是人類社會的一種難以繞開的非常態(tài)。從生理性別上看，人類社會由男性和女性構(gòu)成，戰(zhàn)爭因此與男性和女性兩種性別都有關(guān)聯(lián)。但是由于生理構(gòu)成的差異，男人的物理身體一般比女人更有力量，因此男人成為戰(zhàn)爭的主體，在實地戰(zhàn)爭場景中活躍著的基本是男人的身影，這是經(jīng)驗世界中既有也無法改變的事實，所以有“戰(zhàn)爭，讓女人走開”*1987年我國拍攝的一部國產(chǎn)電影即此名字，由部隊作家韓靜霆編劇。之語?？傮w來看，四部作品中出現(xiàn)的人物男性官兵占據(jù)著壓倒性的數(shù)量優(yōu)勢，女性人物形象幾乎只是點綴。從寫作這些小說的作者性別看，四部作品中有三部長篇均出自于男性作家而只有一個短篇出自女性作家之手也很說明問題。因為這些小說有很強(qiáng)的紀(jì)實性，杜鵬程、吳強(qiáng)和曲波都是所寫戰(zhàn)爭的親歷者，茹志鵑也當(dāng)過新四軍文工團(tuán)團(tuán)員。從作品的敘事方式等藝術(shù)表現(xiàn)看，前三部長篇小說都以像上帝一樣的第三人稱全知全能視角再現(xiàn)了戰(zhàn)爭或恢弘壯闊(《保衛(wèi)延安》《紅日》)或驚險刺激(《林海雪原》)的史詩或神奇畫卷，具有一種陽剛的男性氣質(zhì)，洋溢著英雄主義的豪邁氣概，屬于壯美范疇。這些都頗能說明戰(zhàn)爭與男人關(guān)系更為緊密，似乎是男人的專利的表象。但事實上當(dāng)真正的戰(zhàn)爭來臨時，所有人都會卷入其中，女人也不例外。她們或間接或直接地與戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起。一般說來，在戰(zhàn)爭尤其是民族戰(zhàn)爭中，女性往往更多地處于受害者的位置，比如日本侵略中國的戰(zhàn)爭中中國受凌辱的婦女不少于20萬*該數(shù)字見2017年上映的采訪中國抗戰(zhàn)期間慰安婦幸存者的紀(jì)錄片《二十二》。四川光影深處文化傳播有限推出，郭柯執(zhí)導(dǎo)。，相當(dāng)數(shù)量的中國女子淪為日軍慰安婦。1947年印度獨立與巴基斯坦分治時，發(fā)生了不在少數(shù)的“對穆斯林婦女、印度教婦女和錫克教婦女的強(qiáng)奸、拐賣，以及因此而引起的殉教”[4]2現(xiàn)象。宗教和民族差異沖突釀成的暴力使弱勢女性受到極大傷害，而且這種傷害往往處于被遮蔽的狀態(tài)。這是經(jīng)驗世界中的相當(dāng)一部分婦女的實際遭遇。而除了《保衛(wèi)延安》以外，這幾部解放戰(zhàn)爭題材小說對女性的想象則呈現(xiàn)出另一種面貌，《紅日》中的黎青、姚月琴、華靜、阿菊，《林海雪原》中的白茹以及《百合花》中“我”等女戰(zhàn)士們與那些戰(zhàn)爭中的受害者具有了本質(zhì)的差異，她們不再是戰(zhàn)爭中被動的受害者與被凌辱者，而是戰(zhàn)爭的積極參與者，是和男性戰(zhàn)士一樣獲得了主體身份的人。尤其是白茹形象。

白茹曾在一次戰(zhàn)斗中從火線上一連搶救了十三個傷員而榮獲搶救模范，現(xiàn)在作為剿匪小分隊的唯一女性，肩負(fù)著小分隊救治傷病的重任。在剿滅許大馬棒的戰(zhàn)斗中，她與男戰(zhàn)士一樣用大繩從老鷹嘴的懸壁上飛身蕩到奶頭山大樹梢頭；從夾皮溝行軍威虎山與全隊人一起滑行幾百里，戰(zhàn)斗結(jié)束時其他男戰(zhàn)士可以休息，而她還要負(fù)責(zé)治療他們腳上的凍傷。這些都充分顯示出白茹已是不同于傳統(tǒng)被動的等待拯救的弱女子，而是富有青春活力，全身煥發(fā)著主體風(fēng)采的現(xiàn)代女性。如果說白茹這樣的女性形象在《保衛(wèi)延安》中還付之闕如，那么《紅日》中的黎青、姚月琴、華靜、阿菊和《百合花》中“我”則在列隊前進(jìn)。黎青是野戰(zhàn)醫(yī)院的醫(yī)生，在履行自己工作職責(zé)的同時還照顧丈夫，給了肩負(fù)軍長重任的丈夫沈振新很多內(nèi)在力量；姚月琴是軍部的機(jī)要員，曾經(jīng)因為不能隨大部隊前行而與戀人胡克中斷戀愛關(guān)系；華靜則壓抑著對副軍長梁波的愛意全身心投入地方工作；阿菊支持楊軍上前線，自己也參軍留在部隊醫(yī)院里做看護(hù)；文工團(tuán)員的“我”在前沿包扎所很干練，以致被誤為能搶救傷員的醫(yī)生。正如李小江所說：“無論底層或中上層婦女，無論她是文盲還是知識女性，都有可能通過‘參戰(zhàn)’走出家庭、走向社會，走向‘解放’……女人是戰(zhàn)爭的主要受害者；但是戰(zhàn)爭卻可能為參戰(zhàn)婦女走出傳統(tǒng)性別角色和性別屏蔽打通道路?！盵5]4這些白茹們正是那種走出了傳統(tǒng)性別角色和性別屏蔽的充滿主體力量的現(xiàn)代女性。因此，“對女性而言，戰(zhàn)爭帶來的改變不見得全然是痛苦而負(fù)面的，因此造成的社會結(jié)構(gòu)松動瓦解，反倒可能提供她們更為寬廣的獨立自主空間?！盵6]386

這樣的女性形象在文學(xué)創(chuàng)作中是如何出現(xiàn)的呢？

女兵形象在中國文學(xué)歷史中并不多見，屈指可數(shù)。南北朝詩歌中的《木蘭辭》寫到女兒身的木蘭替父從軍的故事，這種女扮男裝的故事在清代女作家彈詞小說中也有出現(xiàn)，如《榴花夢》中的桓珠卿和《筆生花》中的姜德華[7]126-134。穆桂英、樊梨花的巾幗英雄故事也一直流傳在通俗文藝中，雖然她們不是嚴(yán)格意義上的女兵。這些只不過是文學(xué)歷史長河中寥若晨星的特例。即使到了現(xiàn)代文學(xué)時期，像謝冰瑩的《從軍日記》《一個女兵的自傳》也是少數(shù)，而且其作品自傳色彩很濃。到中華人民共和國建國后十七年的革命歷史小說尤其是解放戰(zhàn)爭題材作品中，則出現(xiàn)了白茹們這樣煥發(fā)著女性主體性光彩的女性形象創(chuàng)造，而且很多還出自于男性作家筆下。原因何在?文本世界是對經(jīng)驗世界的書寫，文學(xué)是對社會現(xiàn)實生活的反映，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊里出現(xiàn)的最早女兵建制是1935年在長征途中成立的第一個婦女團(tuán)，該團(tuán)由2000余名女兵組成。小說中出現(xiàn)的女兵形象應(yīng)該來自于現(xiàn)實生活中部隊里就有女兵的事實。不過文學(xué)文本盡管離不開經(jīng)驗世界，但是它畢竟不等同于經(jīng)驗世界，而是一種人類的書寫和表達(dá)，而“人類的自我表達(dá)往往是以理想的形式出現(xiàn)的，即使在我們看來最具有真實性的文字，比如蒙田的散文，盧梭的懺悔錄等，其實都是一種精心的虛構(gòu)”[8]39。因此，哪怕曲波確實有一個戰(zhàn)友叫楊子榮，但是《林海雪原》中的楊子榮也不可能等同于現(xiàn)實生活中真正的楊子榮。白茹形象更是如此。那么白茹形象在作家曲波的筆下為什么如此呈現(xiàn)？對這些作品的解讀闡釋須將其置于20世紀(jì)五六十年代的社會時代背景下，而其中對女性的想象更受制于作品寫作年代的性別文化觀念，這種性別觀念的根源就在于當(dāng)時的社會性別制度(gender system)——“規(guī)約并塑造著女性存在方式的社會制度和權(quán)力結(jié)構(gòu)”[9]45。中華人民共和國成立后黨和政府制定了一系列政策、措施提高婦女的社會政治地位，核心在于男女平等，毛澤東主席還發(fā)出“時代不同了，男女都一樣。男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”*《毛澤東1964年6月暢游十三陵水庫時對青年的談話》，輯錄自1965年5月27日《人民日報》通訊《毛主席劉主席暢游十三陵水庫》，這句話作為毛主席語錄正式公布，見《人民日報》1970年3月8日第2版。的號召。盡管《林海雪原》發(fā)表于這個講話之前，但是當(dāng)時由黨和政府引導(dǎo)的社會性別制度就在建構(gòu)形成這樣一種氛圍，置身于這種文化環(huán)境的作家們自覺不自覺地會受到這種氛圍精神的指導(dǎo)和影響, 從而在創(chuàng)作中留下這個時代的觀念印記。白茹在小分隊中所做的一切，就像是在對這一講話精神的實踐，又像是在印證這一講話的正確。當(dāng)然男同志能做到的事情，女同志也能做到在后來的實踐中對女性造成了一定的負(fù)面效應(yīng)，比如鐵姑娘現(xiàn)象，也由此成為新時期性別文化質(zhì)疑、反思的重要內(nèi)容，但是“婦女能頂半邊天”提高了婦女的地位，使廣大女性煥發(fā)出了主體性光彩這也是不爭的事實。而《林海雪原》《紅日》的女性想象可以說正是這種社會性別制度所引導(dǎo)的性別觀念的表達(dá)。

這樣的想象確實走出了女性在戰(zhàn)爭中多為受害者的格局，展示了解放了的女性的風(fēng)姿，使女性獲得了一定的主體性，雖然這一主體性是有限度的。

二

幾個文本的女性想象表達(dá)出女性主體性色彩是一個比較突出的特點，同時更顯在的表征，是對女性人物區(qū)別于男性的生理性別特征的身體(主要是外貌)修辭上。這一修辭特點基本都出自于《林海雪原》和《紅日》兩個文本。

如前所述，白茹、華靜、姚月琴、黎青、阿菊都是些煥發(fā)著青春活力的女戰(zhàn)士，她們和男戰(zhàn)士一樣處身于男性壓倒性優(yōu)勢的軍營，有時甚至直接參加戰(zhàn)斗，如華靜和白茹?！都t日》里華靜擔(dān)任沙河區(qū)委會書記時，有一次率領(lǐng)民兵隊員和據(jù)點里的敵人正面交鋒，文本里寫到了華靜在戰(zhàn)斗中的行動和心理。華靜打了槍，小炮彈掀起的小石頭打中了她的手，流了血。她流了眼淚，不是疼痛和恐懼，而是看到兩個民兵一個受傷一個犧牲。戰(zhàn)斗結(jié)束后“她更多的感覺是新奇和振奮，仿佛嘴里嚼著一種奇異的果實似的，她覺得戰(zhàn)斗確是很有味道的東西”[10]364。這里的描寫看不出性別的差異，女戰(zhàn)士華靜與男戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中的反應(yīng)應(yīng)該區(qū)別不大，這可以說是男女都一樣的絕好注腳。但是一旦落筆于女性人物的外貌和心理書寫的時候，又暴露出男性作者無意識深處的某種心理思維定勢。

《保衛(wèi)延安》是四部作品中發(fā)表時間最早的、紀(jì)實性最強(qiáng)(其中出現(xiàn)了總司令彭德懷的形象)的文本，然而在女性性別上著筆卻是最少最淡的。與《保衛(wèi)延安》著力于男性的性別修辭相比，《紅日》則出現(xiàn)了“愛情”描寫，而且涉及的人物達(dá)四對之多：沈振新與黎青，梁波與華靜，姚月琴與胡克，楊軍與錢阿菊。這四對可以分成兩組：已在婚姻之中和正處于戀愛狀態(tài)的。軍長沈振新是高級將領(lǐng)，妻子黎青是軍醫(yī)。因為大戰(zhàn)在即，幾乎所有軍官的愛人、妻子都安置到后方，懷孕的黎青也不例外。文本中主要寫了二人在分別之前的談話，顯露出黎青對軍長丈夫的仰視和服從。楊軍是個班長，漣水戰(zhàn)役中受重傷在部隊后方醫(yī)院治療養(yǎng)傷，訂過婚的妻子錢阿菊在家鄉(xiāng)失去了一切，歷經(jīng)艱辛到部隊找到了楊軍。楊軍急于傷好歸隊，阿菊心里開始不樂意與其分別，后來在楊軍的幫助下轉(zhuǎn)變態(tài)度。軍部機(jī)要員姚月琴與軍部參謀胡克是一對年輕戀人，活潑漂亮的姚月琴因為是女性，差點也被派到后方，她為此急得掉眼淚，參戰(zhàn)心切的她為此中斷和胡克的戀愛關(guān)系，以便專心工作。文本著筆最多的是副軍長梁波和從軍隊轉(zhuǎn)到地方的女干部華靜之間的戀愛故事。前幾對不是夫妻就是已經(jīng)挑明，而梁波和華靜之間還處于朦朦朧朧、將明未明之間。梁波是一個工農(nóng)軍人，風(fēng)趣幽默但讀書不多，華靜則是個知識分子女性，讀過俄蘇小說《戰(zhàn)爭與和平》《鋼鐵是怎樣煉成的》和中國古典文學(xué)作品《紅樓夢》《西廂記》等等。梁波對華靜是有意的，但是文本里又主要展示的是華靜對梁波的愛慕，她熱愛梁波的英雄氣質(zhì)。最后她寫了一封給梁波的信，“她沒有寫上一個‘愛’字或者‘想念你’、‘你想念我嗎’一類的字眼，但在字里行間卻又隱約地含蘊著‘愛’和‘想念你’的意思?！盵10]370這封信經(jīng)過一番波折，交到了梁波的手里，雖然文本最后沒有機(jī)會交代二人的結(jié)果，但是讀者的期待視野可以想象這一段愛情是修成了正果的。

《保衛(wèi)延安》對愛情幾乎未著一字，《紅日》更像是蜻蜓點水，《林海雪原》卻是濃墨重彩。傳奇性的《林海雪原》在幾部小說中的性別修辭色彩是最濃郁的，所謂“傳奇”不僅體現(xiàn)在剿匪過程中殲滅奶頭山許大馬棒、威虎山座山雕和綏芬草原殘匪的驚險刺激中，也體現(xiàn)在少劍波和白茹在戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的愛情之花的開放上。《林海雪原》涉及愛情的人物雖然沒有《紅日》的四對之多，只有少劍波和白茹，但是他們的愛情故事卻有一條清晰完整的線索和過程，雖然這只是文本敘事剿匪主線的一條副線。

對剿匪小分隊組建之初到來的衛(wèi)生隊護(hù)士長白茹，少劍波開始是堅決拒絕的，因為白茹是“丫頭片子”，但是上級一時又找不到比白茹更合適的人手，于是少劍波勉為其難地接收了。開始的工作中兩人之間并沒有任何感覺，在奇襲奶頭山之戰(zhàn)后，少劍波寫了一首歌頌勝利的詩，白茹讀了之后，情愫開始為文武雙全、英勇俊俏的小首長所萌動，而一門心思想著如何破敵的少劍波對此一無所知。一直到進(jìn)駐夾皮溝后，文本里才寫到少劍波在不知不覺間對白茹也有所動心。兩人之間的感情高潮出現(xiàn)在威虎山勝利之后，少劍波無意之間看到在勞累之后入睡了的白茹，想到了白茹在小分隊里的一切，不禁“為他的小分隊有這樣一個女兵而驕傲”，在日記中寫下了歌頌女英雄的美麗青春的詩句，直接袒露了雪鄉(xiāng)中對白茹的動情之心，至此他們之間的感情得以表露并達(dá)到高峰。小說結(jié)尾的一個場景是所有殘匪剿滅以后，少劍波和白茹一起，像戰(zhàn)士們一樣第一次用平靜的心情環(huán)顧周圍的美景，發(fā)出“我們的祖國多美”的共鳴感嘆。

如果說《保衛(wèi)延安》充滿著男人的陽剛之氣，周大勇、王老虎、李誠、衛(wèi)毅為代表的男性人物的摹寫使本書“真正可以稱得上英雄史詩”的“第一部”[11]25，是男人的書，其性別意味由此顯得比較單調(diào)，那么《紅日》和《林海雪原》的性別修辭則呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的意味，尤其是《林海雪原》。在此可以作進(jìn)一步分析。在兩個文本的愛情描寫中，有一種女低男高的性別心理和“女追男”模式。華靜熱愛著梁波的英雄氣質(zhì)，白茹敬仰于少劍波文武雙全的智勇才能，黎青在心理上是仰望著軍長丈夫的。于是華靜先給梁波寫信，白茹也向少劍波先拋出了愛情的絲線。這種“女追男”模式表面上看是女性處于主體地位(因為先寫女性心動并行動)，但事實上是梁波和少劍波吸引了華靜和白茹，所以深層依舊是男/主體與女/客體的位置結(jié)構(gòu)。這種位置結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在白茹和少劍波關(guān)系明確后，白茹在威虎山勝利后不愿意離開小分隊，上級另派了一個男衛(wèi)生兵下來替換白茹原來的治療任務(wù)，她的主要職責(zé)改為是照顧劍波的日常生活并幫他寫東西，實際上變成了少劍波的“內(nèi)助”，因此她在實現(xiàn)獲得甜蜜愛情愿望的同時，主體位置其實是下降了。

這種男/主體與女/客體的關(guān)系更體現(xiàn)在敘事者對女性人物的身體修辭上。梁波對華靜是有意的，一次二人工作談話后，梁波“在這個二十四五歲的干練的女人身上、頭上、臉上，轉(zhuǎn)動著他銳利的眼光”。使得“華靜羞怯地避過臉去”[10]114。雖然這里沒有細(xì)寫華靜的身、頭、臉怎樣。但是對更年輕的姚月琴描寫就不一樣了：“姚月琴的模樣生得很俊俏，白潤的小圓臉上，活動著兩只黑溜溜的眼睛。凍得微微發(fā)紅的兩腮，不但不減損她的美貌，而且成了一種美的裝飾?！盵10]88姚月琴進(jìn)到軍官們開會的屋子時，軍官們“目不轉(zhuǎn)睛地看著她”以至于她“立刻感受到強(qiáng)大的威脅”。對“小白鴿”白茹的身體修辭在《林海雪原》中更為突出：“她很漂亮，臉腮緋紅，像月季花瓣，一對深深的酒窩隨著那從不止歇的笑容閃閃跳動。一對美麗明亮的大眼睛像能說話似的閃著快樂的光亮……”[12]50-51這里是靜止的肖像描寫尚可理解，但在其他地方，更反復(fù)出現(xiàn)白茹“緋紅的臉腮”、“細(xì)嫩的小手”、“悅耳的聲音”、“大眼睛”、“小嘴”、“長睫毛”甚至“玲瓏的小心”的修飾用語。尤其是在表現(xiàn)威虎山勝利后少劍波看到勞累后的白茹的睡態(tài)時：“她在睡中也是滿面笑容，她睡得是那樣的幸福和安靜，兩只凈白如棉的細(xì)嫩的小腳伸在炕沿上?！比绱怂瘧B(tài)使“少劍波的心忽地一熱，腦子里的思欲頓時被這個美麗的小女兵所占領(lǐng)?！盵12]328每日里被如何進(jìn)行戰(zhàn)斗所占領(lǐng)的少劍波此時才好好想了一下白茹，雖然文本里寫到他首先想到的是白茹是一個令人驕傲的女英雄，沒有強(qiáng)調(diào)她的外表，但是通過敘事者的眼光，讀者們已經(jīng)反復(fù)領(lǐng)略了白茹的漂亮。少劍波與白茹的愛情是在戰(zhàn)斗中產(chǎn)生的，有點類似于詩人聞捷在《天山牧歌·蘋果樹下》里表現(xiàn)的勞動中產(chǎn)生的愛情一樣，這種愛情是志同道合、比翼齊飛的。不過仔細(xì)考量，少劍波與白茹的愛情關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu)是一種英雄加美女的模式，白茹身上體現(xiàn)出了一種傳統(tǒng)加現(xiàn)代的復(fù)雜意味。如上一節(jié)分析的，白茹已經(jīng)是一個具有主體性的現(xiàn)代女性——女戰(zhàn)士；但是文本里反復(fù)渲染的性別身體修辭又在提醒讀者，白茹是一個讓人心動的美女?！叭f馬軍中一下丫，顏似露潤月季花。”[12]335這是少劍波日記里歌詠白茹的詩歌的第一句，如果說敘事者在前邊還不能讓少劍波先看到的是白茹的身體美，而是先思考她的女英雄身份，那么在私密的日記里就可以讓無意識顯現(xiàn)了。

對白茹、姚月琴、華靜的女性身體的渲染幾個文本中都有或淡或濃的表現(xiàn)，這種性別修辭的根源在于傳統(tǒng)的性別文化規(guī)約，女人基本上處于一種被看的位置，男人則是觀看的主體，女人是被看的對象。隨著表現(xiàn)對象的變更，傳統(tǒng)的“才子佳人”模式置換為戰(zhàn)爭題材中的“英雄美女”模式，不變的是女人的身體和外表，一定要是美的女人身體才配得上才子和英雄(與此同時，少劍波也是俊俏的，也沒有脫開傳統(tǒng)男性主角的痕跡。這里涉及《林海雪原》與通俗小說的關(guān)系，那是另一個話題，此不贅述)。同時要指出的是，這些文本里對女性的身體修辭和20世紀(jì)90年代以來的新歷史小說中的欲望化敘事還是有很大程度的不同，由于時代的變遷，1990年代的欲望化敘事中肉欲的成分較濃郁、張揚，而這些則比較清淡、內(nèi)斂。

男性作家們對女戰(zhàn)士的想象固然有社會性別制度賦予的進(jìn)步的一面，但是對女性的身體修辭卻體現(xiàn)出古老的傳統(tǒng)性別文化慣性的巨大力量。

三

前邊討論的論題主要是來源于《林海雪原》《紅日》和《保衛(wèi)延安》，對《百合花》涉及不多?！栋俸匣ā肥侵袊?dāng)代文學(xué)史的名篇，幾乎所有當(dāng)代文學(xué)作品選都會選到《百合花》，當(dāng)代文學(xué)史教材幾乎每一部也都少不了《百合花》的闡釋篇幅。因此，關(guān)于《百合花》的寫作動因、表現(xiàn)主題、敘事方式、藝術(shù)風(fēng)格等等問題都有很多討論，那么現(xiàn)在再來談《百合花》，如果就《百合花》本身來看，似乎已經(jīng)窮盡了論題。跳出文本本身的限制是一個不錯的路徑，而將《百合花》與《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》置于同一個系列，用比較的眼光來審視其間的同和異，就已經(jīng)暗含著打開一個新的闡釋空間的可能。

首先可以確定的是與前三個作品一樣，《百合花》同屬于解放戰(zhàn)爭題材小說，這似乎是不言自明的，但是細(xì)讀文本，又可以發(fā)現(xiàn)《百合花》和前三個作品著眼點并不一樣。《保衛(wèi)延安》是講保衛(wèi)延安從最開始的戰(zhàn)略防御、轉(zhuǎn)移到后來的進(jìn)攻的過程和勝利；《紅日》從漣水戰(zhàn)役的失敗到萊蕪大捷并最終實現(xiàn)孟良崮戰(zhàn)役的勝利，《林海雪原》講的是剿匪的艱苦過程并最終勝利，都著眼于戰(zhàn)爭的過程和勝利的結(jié)果。而《百合花》表面寫的是戰(zhàn)爭，但是著眼的卻是戰(zhàn)爭中三個人之間的關(guān)系?！栋俸匣ā返墓适潞芎唵?。三個人物，女文工團(tuán)員“我”，送“我”到前沿包扎所的通訊員和包扎所駐地村子里的新媳婦?！拔摇焙托⊥ㄓ崋T一路到包扎所，“我”路上與小通訊員交談，到包扎所后一同到村子里借被子，小通訊員借被子時與新媳婦言語不和沖突，經(jīng)“我”調(diào)停借到了被子，返回部隊的途中小通訊員勇敢地犧牲了，新媳婦把最開始不愿意借的被子裝殮了小通訊員?！拔摇笨粗⒂涗浵聛磉@一切，讀者隨著故事的進(jìn)展情不自禁淚盈眼眶，特別是當(dāng)新媳婦為已經(jīng)犧牲的小通訊員縫補(bǔ)肩上衣服破洞的時候。作者茹志鵑對這篇小說的自我評語是“沒有愛情的愛情牧歌”[13]107，第一個“愛情”指的是男女間的情感，第二個則指的是戰(zhàn)爭年代人與人之間單純的超越了血緣和異性的美好感情，體現(xiàn)在“我”與小通訊員之間，也體現(xiàn)在小通訊員和新媳婦之間。文本的結(jié)尾是小通訊員的犧牲而不是勝利，讀者會感到悲傷，但是更多的又是感動。這是《百合花》在敘事內(nèi)容上和其他三個作品表面相似實際不同的地方。

從文本的體式看，《百合花》是短篇小說，另三者是長篇，似乎篇幅的長短就決定了它不可能像其他三個作品一樣展開全景式的對戰(zhàn)爭的再現(xiàn)，于是相應(yīng)地就帶來《百合花》在敘事方式上與另外三個作品的差異。

從敘事方式看，其余三部是全知全能的第三人稱敘述視角，《保衛(wèi)延安》的故事從春天撤退延安到秋天殲滅胡宗南部隊，按時間順序從空間展開戰(zhàn)爭的鋪排，每一章在一個地點，依次是延安、蟠龍鎮(zhèn)、隴東高原、大沙漠、長城線上、沙家店、九里山，最后第八章合圍成天羅地網(wǎng)，全書采用一種時空交錯而空間特點很明顯的敘事結(jié)構(gòu)?！都t日》從我軍失敗的漣水戰(zhàn)役開始，經(jīng)過萊蕪大捷，再到孟良崮戰(zhàn)役徹底殲滅蔣介石的主力王牌軍74師?！读趾Ｑ┰分械耐练艘仓饕腥齻€窩點，奶頭山、威虎山和綏芬草原。三個文本故事時間或半年或幾個月，地點空間經(jīng)過很多轉(zhuǎn)換改變，《百合花》嚴(yán)格說來只有一天時間，空間場景基本是包扎所一個地點。《百合花》更像是從另外三個文本中任何一部截取下來的一個片段，篇幅的短小帶來了《百合花》的容量和前三者的不可同日而語。由此更帶來了雖然都寫戰(zhàn)爭，但是《百合花》著眼點重在戰(zhàn)爭中的人性，以及審美風(fēng)格的獨特性，即時任文化部長茅盾的著名評語“清新俊逸”。與前三部或波瀾壯闊或驚險刺激地再現(xiàn)戰(zhàn)爭的審美風(fēng)格相比，《百合花》像個小品般精致雋永。

從性別修辭的角度看，前邊我們分析了《林海雪原》《紅日》里突出的性別修辭表征，《保衛(wèi)延安》相對單調(diào)，但也可以從中找到些蛛絲馬跡。全書出現(xiàn)了眾多解放軍形象，清一色的男性，將領(lǐng)以旅長陳興允，連隊干部以周大勇為代表，軍隊里沒有女戰(zhàn)士。第四章敘述部隊行軍到大沙漠時，旅長陳興允在床頭翻出一包書：有幾本馬克思列寧主義和毛主席的著作，有一本《孫子兵法》，兩本寫戰(zhàn)爭的小說，還有五六本描寫愛情故事的外國文學(xué)譯本[14]193。這只是小說中的閑筆，但這卻是《保衛(wèi)延安》中少見的涉及愛情的文字，這里沒有具體說幾部外國文學(xué)翻譯作品具體所指，但是從此也可以透露出陳興允這樣的解放軍高級干部內(nèi)心世界的豐富。對戰(zhàn)士的感情生活的輕微展示也出現(xiàn)在同一章，班長王老虎有一張女人的照片，那是王老虎在家鄉(xiāng)尚未過門的未婚妻任冬梅，但是這個名字也僅僅是出現(xiàn)在照片背面，王老虎后來犧牲了，不知道那未婚妻后來的下落怎樣。如果說任冬梅遠(yuǎn)在他方，那么延安的老百姓怎樣呢？文本對老百姓中的女性形象有那么淡淡的幾筆，比較明顯的是戰(zhàn)士寧金山因為懼怕打仗逃跑時遇到的老大娘，老大娘是延安邊區(qū)李振德老漢的老伴，游擊隊長李玉山的母親。也在逃難途中的大娘為保護(hù)寧金山忍受國民黨兵的毒打，大娘對寧金山是出于人民對子弟兵的愛，是母親對兒子的情誼。行進(jìn)到最后一章《天羅地網(wǎng)》，解放軍對進(jìn)犯延安的國民黨部隊形成合圍之勢，民兵游擊隊組成擔(dān)架隊，婦女們也參加了支前工作。周大勇連隊經(jīng)過一個村子時，“婦女們，羞答答地向戰(zhàn)士們喊：‘你們穿上鞋了嗎？吃到了糧食嗎？那都是我們動員的。’”[14]456這里出現(xiàn)的不是清晰特定的某個女子而是面目模糊的婦女群體，只有“羞答答”用詞顯示了她們作為農(nóng)村婦女的心理特征。如果把愛情限于指異性之間的感情，那么《百合花》是最純粹的，《保衛(wèi)延安》里尚有旅長陳興允隨身帶的書是外國文學(xué)愛情小說的，更不要說《紅日》和《林海雪原》，但《百合花》里難覓蹤跡，雖然故事發(fā)生在二女一男三個青年人之間。從這個角度說，《百合花》的性別修辭是最淡最弱的。

至此似乎已經(jīng)把《百合花》與另外三個作品在文本上的差異列數(shù)完成，那么造成這些差異的原因何在？對這一問題的解答需要把視線轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作出文本的作家身上。文本是作家寫作出來的，寫作文本的作家是有性別的，有意味的是《百合花》的作者茹志鵑恰好是其中唯一的女性。前邊論述戰(zhàn)爭與性別的關(guān)系時已經(jīng)提到過這四部作品的作家性別構(gòu)成，這里再次考察，可以發(fā)現(xiàn)正是作者性別的不同帶來了《百合花》與另三個作品的差異。

人類的性別構(gòu)成從自然生理上一般(不包括特例)分為男性和女性，在社會歷史發(fā)展中，在自然生理性別的基礎(chǔ)上，逐漸形成了一整套將男性和女性置于其中的性別文化機(jī)制，將男人和女人分別納入按照某種文化規(guī)約行事的軌道，進(jìn)而形成了人類的社會文化性別。自然生理性別一般是不變的，而社會文化性別則處于變化之中。因此說到性別應(yīng)該明白其間有自然生理和社會文化的不同層面，經(jīng)常說到的男女平等實質(zhì)上指的是社會性別平等而不是生理性別平等，是保持差異(自然生理)的平等(社會文化)。只強(qiáng)調(diào)差異，會出現(xiàn)突出女性性征，只把女子當(dāng)做雌性生物的欲望化對象的弊端。但是如果無視差異，又會出現(xiàn)“鐵姑娘”這樣對女性的異化傷害現(xiàn)象。應(yīng)該承認(rèn)，在某些特殊的場域，差異會起到突出的作用，而戰(zhàn)爭就是這樣的場域之一。由于生理上的不同，女性直接參加戰(zhàn)斗的很少，特別是在冷兵器時代，這樣的經(jīng)驗世界對女性沒有敞開大門。女性主義的先驅(qū)沃爾夫就說過：“假使托爾斯泰和一位結(jié)了婚的太太孤獨地住在修道院里和‘所謂的世界隔絕’，那么不管是多么好的道德教訓(xùn)，我想他恐怕就不會寫出《戰(zhàn)爭與和平》來了?！盵15]87經(jīng)驗世界比女性廣闊的托爾斯泰尚且如此，那么女作家要像托爾斯泰那樣寫出《戰(zhàn)爭與和平》就更是困難，因此，也就不難理解，即使是參加過新四軍的茹志鵑，她要像男作家那樣寫出正面戰(zhàn)場的炮灰連天和硝煙彌漫，也是很困難的。在當(dāng)時的情況下，《保衛(wèi)延安》《紅日》和《林海雪原》這種親歷性、再現(xiàn)性突出的文本基本只能出自于像杜鵬程、吳強(qiáng)和曲波這樣的男作家的筆端。這種由于經(jīng)驗世界不同的性別差異導(dǎo)致的作品不同，在現(xiàn)代文學(xué)初期魯迅的《狂人日記》和女作家陳衡哲的《一日》里也有突出的表現(xiàn)。陳衡哲的《一日》比《狂人日記》早一年發(fā)表，但是由于它只像流水賬一樣記錄了美國大學(xué)女校學(xué)生一天到晚在教室、寢室的學(xué)習(xí)生活，無法與在內(nèi)容上反吃人的封建禮教，形式上采用人物心理結(jié)構(gòu)和象征隱喻手法使用相比，而在主流文學(xué)史上受到不同的待遇?！犊袢巳沼洝烦蔀橹袊F(xiàn)代文學(xué)史中白話小說的第一篇，而發(fā)表于海外美國留學(xué)生季刊上的《一日》卻少有人知。

因此，客觀地說，與男性作者相比，女性作者的寫作是很受限制的，但是女性作者也可以突破限制，另辟蹊徑，發(fā)揮女性的優(yōu)勢和長處，具體到茹志鵑，恢弘的氣勢和壯闊的場景不是她的的興趣點，她的心志在于：“戰(zhàn)爭使人不能有長談的機(jī)會，但是戰(zhàn)爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能肝膽相照，生死與共?！盵13]99因此她把視線投向戰(zhàn)爭中的一個小小的角隅，這個角隅里發(fā)生的一切卻映射出人性的光輝，小通訊員可以用自己年輕的生命換取并不認(rèn)識的擔(dān)架員們的性命，在殘酷的戰(zhàn)爭大背景下那撲向手榴彈的身影和美麗的百合花意象溫暖著一代代讀者的心。如果說前三個作品重在再現(xiàn)和寫實，那么《百合花》就是表現(xiàn)和抒情的。

敘事技巧上，《百合花》采用的是第一人稱限知敘事，敘述者處于“同故事”+“故事內(nèi)”[16]12的位置，敘述者“我”是故事的講述者，也是其中的一個重要人物，與小通訊員和新媳婦的一切都緊密相連。第一人稱往往給人一種發(fā)生的一切都是真的一樣的感受，強(qiáng)調(diào)故事的真切性。《百合花》的故事是文工團(tuán)員的“我”親眼看到的，因為“我”是女性，“我”沒有置身前方戰(zhàn)場，不知道前方怎樣，“我”只講在包扎所親眼看到的，沒有虛假與杜撰，在真切樸實的故事講述中，讀者不知不覺被感染打動，進(jìn)入對文學(xué)作品接受的一種高峰體驗。

可見，雖然女作家寫作戰(zhàn)爭受到限制，但是茹志鵑卻在有限中創(chuàng)造了奇跡。《百合花》的表現(xiàn)和抒情，敘事方式上的獨特，加上精巧的結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)的設(shè)置，在1950年代普遍存在公式化、概念化傾向的短篇小說界，成為一抹鮮亮的顏色，構(gòu)成一道靚麗的風(fēng)景，使其當(dāng)之無愧地成為當(dāng)代小說的名篇，其審美價值標(biāo)志著那個時代文學(xué)作品所能達(dá)到的高度。

不是說男性作家就不能主觀表現(xiàn)和抒情，就不會采用限知視角，女性作家不能客觀再現(xiàn)和寫實，也不會采用全知視角，這里僅就這四部同樣是寫解放戰(zhàn)爭，而且作者寫作背景也大致相同的小說而言，確實出現(xiàn)了這樣的差異，而這種差異又表現(xiàn)在性別不同的作者筆端。

分析至此，可以看出，解放戰(zhàn)爭題材小說是具有性別意涵的，戰(zhàn)爭的主體確實由男人承擔(dān)，但是卻沒有也不可能讓女人走開。如果說在男性作家筆下，這種性別意涵主要表現(xiàn)在如何寫女性，那么在女作家筆下則主要體現(xiàn)為女性如何寫。而“婦女寫和寫婦女”，正是女性主義文論的一種分類原則[17]9-10，也是女性主義文學(xué)批評的題中應(yīng)有之意。

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