劉涵之，宋 潔

(湖南大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院 ，湖南 長(zhǎng)沙 410012)

20世紀(jì)三四十年代是李健吾文藝評(píng)論創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，其經(jīng)典文藝評(píng)論著作《咀華集》(1936)、《咀華二集》(1942)均產(chǎn)生于這一時(shí)期。他以詼諧活潑的筆調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的巨著一一品評(píng)，從獨(dú)特的視角敏銳地發(fā)覺了諸如魯迅、巴金、卞之琳、沈從文等日后文壇舵手作品中帶有鮮明特色的個(gè)人情志，總結(jié)整理出了屬于李健吾自己的“非典型性”文藝創(chuàng)作觀，并付諸創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)中。創(chuàng)作了諸如《新學(xué)究》中靈魂無(wú)處安放的康如水、《母親的夢(mèng)》中愚而彌哀的老母親、《梁允達(dá)》中無(wú)法逃脫過(guò)去的梁允達(dá)、《村長(zhǎng)之家》中封建家長(zhǎng)制思想根深蒂固的杜村長(zhǎng)這一系列個(gè)性鮮明卻又屬于“非典型”人物的藝術(shù)形象。李健吾在接受恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”這一文藝美學(xué)思想的同時(shí)，對(duì)“典型人物”進(jìn)行了更深一步的闡釋，從現(xiàn)實(shí)文藝運(yùn)動(dòng)的角度出發(fā)，提出了創(chuàng)造“典型環(huán)境下的非典型人物”這一具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義理論特色的文藝創(chuàng)作觀點(diǎn)。他前瞻性地對(duì)“非典型人物”予以關(guān)注，并將之化為自己創(chuàng)作理論本體血肉的一部分。這一觀點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)文藝運(yùn)動(dòng)需要的角度出發(fā)，實(shí)際上建立于對(duì)異域文學(xué)創(chuàng)作理論的深刻研究與對(duì)文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的精辟理解之上。其思想外托于對(duì)20世紀(jì)30年代風(fēng)雨飄搖下社會(huì)環(huán)境的剖析視野，內(nèi)依于現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)事物普遍性的觀察要求和對(duì)偶然性及戲劇性的回避。

一

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的眾多大家中，李健吾屬于自覺學(xué)習(xí)西方文學(xué)技巧，并加以運(yùn)用之行列。李健吾曾經(jīng)在20世紀(jì)初就讀于清華大學(xué)外語(yǔ)系，打下了良好的西方文藝素養(yǎng)基礎(chǔ)，后又赴法留學(xué)，在西方文化的熏染之下接受了現(xiàn)實(shí)主義的影響；在艱難國(guó)運(yùn)時(shí)，他在現(xiàn)實(shí)主義的使命感驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)翻譯閱讀西方文學(xué)創(chuàng)作、理論和批評(píng)出版物，使自己具備了對(duì)社會(huì)環(huán)境的剖析視野。而談到為什么選擇現(xiàn)實(shí)主義，李健吾說(shuō)：“我苦難的國(guó)家，需要現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)在夢(mèng)境的制造之上，于是帶著一種冒險(xiǎn)的心情，多少有些近似堂吉訶德，開始走上自己并不熟悉的路程?！盵2]331而這條“并不熟悉的路程”，李健吾曲曲折折地走了一生。

李健吾的作品涵蓋了20世紀(jì)初的世情百態(tài)直至世紀(jì)末的社會(huì)風(fēng)情，其中20世紀(jì)30年代是他創(chuàng)作的高產(chǎn)期。在對(duì)特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的總體把握基礎(chǔ)上，李健吾著重考察著由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境，創(chuàng)作了一系列血肉豐滿，栩栩如生而又令人過(guò)目難忘的人物形象。戲劇《金小玉》中的金小玉、《王德明》中的王德明都堪稱三四十年代戲劇舞臺(tái)上的經(jīng)典形象，回溯到1888年，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯的信》中第一次以歷史唯物主義的觀點(diǎn)提出了要在文藝創(chuàng)作中“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[3]590的命題。所謂的“典型環(huán)境”，包括了“特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境”[3]590和“由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境”[3]590。對(duì)于典型環(huán)境，李健吾重外在的模擬，他要觀察，要綜合，要描述社會(huì)流動(dòng)的現(xiàn)象，其實(shí)重現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)，已經(jīng)暗含了他的觀察，他的綜合，他的描述，非復(fù)社會(huì)原本的面目。對(duì)于李健吾來(lái)說(shuō)，站在現(xiàn)實(shí)主義的視角，一定要把作品削成無(wú)比的完美，不見一絲斧鑿的痕跡，不透一點(diǎn)作者個(gè)人的情感信息，真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)的面貌[4]96。這當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)上的最高理想，但是到了實(shí)際欣賞上，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)卻往往形成了一種捍格。“性情是著作的底子”[2]294，福樓拜的這句話用在李健吾身上也剛剛好，作家的性情總是暗蘊(yùn)在作品內(nèi)，李健吾的作品，只有李健吾才能寫出來(lái)。他認(rèn)為社會(huì)環(huán)境如此，便用作品還我們一個(gè)如此的典型環(huán)境。在典型環(huán)境下，塑造人物形象的突出特征，這體現(xiàn)在對(duì)人與環(huán)境的思維向度的把握上。對(duì)此，恩格斯亦補(bǔ)充道：“(文藝創(chuàng)作中的)主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中來(lái)，而正是從他們所處的歷史的潮流中來(lái)的。”[3]591在文藝創(chuàng)作中，“瑣碎的個(gè)人欲望”構(gòu)成不了典型的人物，過(guò)分強(qiáng)調(diào)典型人物的意義未免失去了社會(huì)性的依據(jù)。比如，《巴黎圣母院》里的鐘樓怪人卡西莫多是典型人物的代表，他以鮮明的形象在讀者心中塑造了永不磨滅的印象?！读_蘭之歌》里的騎士羅蘭也是具有西方騎士精神的典型正面英雄人物。但無(wú)論是善惡美丑碰撞在其身上體現(xiàn)到極致的卡西莫多，還是寄托對(duì)道義熱情美好向往的羅蘭，李健吾評(píng)論道：“他們驚人，但不感人。他們是偶發(fā)現(xiàn)象，是虛構(gòu)的、架空的人物，他們只是一種象征，是并不普遍存在的典型人物?！盵2]414因?yàn)槿宋飩€(gè)性化是階級(jí)性深入的收獲，個(gè)性和階級(jí)性都有人的社會(huì)性作依據(jù)。人物性格是環(huán)境造化的產(chǎn)物，始終脫離不了典型環(huán)境的襯托，而社會(huì)環(huán)境是人物活動(dòng)的大舞臺(tái)，人物與環(huán)境是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。人物生活在環(huán)境中，環(huán)境對(duì)人物的性格的形成起了至關(guān)重要的作用，另一方面，環(huán)境也只有靠人物的活動(dòng)才能呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，人對(duì)他所處的環(huán)境又具有某種能動(dòng)的反作用。在這種依存關(guān)系下李健吾筆下的人物內(nèi)依于現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)事物普遍性的觀察要求和對(duì)偶然性及戲劇性的回避，呈現(xiàn)出“非典型性”的特點(diǎn)。

二

熟讀李健吾的作品很容易發(fā)現(xiàn)作者的浪漫主義情懷，他的作品格調(diào)清新，風(fēng)趣幽默，言語(yǔ)舒展自然不顯矯揉造作。他著意刻畫不同階級(jí)的人物，在充滿對(duì)國(guó)家命運(yùn)憂慮、大聲疾呼抗日的《信號(hào)》(原名《火線之外》，1932)中，讀者看到新舊交替時(shí)的父與子的普遍沖突；在反映革命斗爭(zhēng)，揭露封建軍閥丑惡嘴臉，寄希望于革命的《這不過(guò)是春天》(1934)中，讀者看到的是象征著那個(gè)年代環(huán)境下逐漸沉浮欲海的紙醉金迷，卻又不甘心喪失人格的這一具有普遍性意義的貴夫人形象；這些作品和人物都充滿了浪漫主義色彩。然而，我們不能說(shuō)李健吾就此是一個(gè)浪漫主義者。重視想象，還是重視觀察，這正是浪漫主義者與現(xiàn)實(shí)主義者分道揚(yáng)鑣的一個(gè)起點(diǎn)[2]395。這不是說(shuō)李健吾不要想象，但想象必須有實(shí)際生活加以限制，才不至于如同脫韁野馬，把作者的寫作引入虛無(wú)縹緲的無(wú)根無(wú)據(jù)的境地。李健吾強(qiáng)調(diào)觀察，這正是為什么說(shuō)他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。觀察必須冷靜，一個(gè)人不一定要是和尚、士兵、酒鬼、情圣才能寫好佛、光榮、美酒、愛情。是否能建構(gòu)人物形象，這就要求每一個(gè)細(xì)節(jié)的身臨其境，具體感受，才能把觀念與事物之間的完整形象建立起來(lái)。為了做到這一點(diǎn)，李健吾總是強(qiáng)迫自己停止深入事物的靈魂，而停留在最廣大的普遍性，存心使自己的筆回避偶然性和戲劇性[2]395，去書寫那些普遍存在的，具有現(xiàn)實(shí)意義的人物。

這些普遍存在的非典型人物，日常雖然不引人注意，但一旦經(jīng)過(guò)藝術(shù)的塑造，立刻在李健吾的筆下凝結(jié)成一個(gè)個(gè)活生生的人，配合有強(qiáng)烈照明性能的典型環(huán)境，就會(huì)形成震聾發(fā)聵的力量。拿具體的例子來(lái)講，《母親的夢(mèng)》(1927)是李健吾就讀于清華大學(xué)期間創(chuàng)作的一部獨(dú)幕悲劇，劇中母親的形象清晰地反映出了李健吾著重刻畫非典型人物的文藝創(chuàng)作觀，成功塑造了處于社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女的“母親”形象。

《母親的夢(mèng)》的故事時(shí)代被設(shè)置在了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)混亂，民生多艱，母親以給參軍了的二兒子做鞋事件登場(chǎng)，其形象一開始就是慈祥，甚至愚騃的。當(dāng)她得知三兒子被捕后，無(wú)奈的感慨刺痛人心：“我沒(méi)有做過(guò)一個(gè)好夢(mèng)，我這一輩子。你爹吃醉酒打了主人，押在牢獄里活活愁死。你大哥得下癆病，死得算頂平安了。你二哥吃了糧，沒(méi)一封信，說(shuō)不定死了，死在野地，尸首都沒(méi)人收。如今輪到你三哥，叫巡警捆去，離開了我，剩下了我白白辛苦擔(dān)憂了一輩子?！盵5]104就是這樣一個(gè)命運(yùn)悲慘的母親，她絕不是那個(gè)典型環(huán)境下的典型人物。在新中國(guó)成立之前的我們這片古老的土地，有多少婦女不是奴隸，然而晝夜辛勞，不聲不響，犧牲自我，就為了把子女的安樂(lè)看做自己辛勞的酬謝，這正和《母親的夢(mèng)》里的母親相似。而她甚至連一個(gè)名字都沒(méi)有，好像一個(gè)木頭人，一副機(jī)械的樣子，永遠(yuǎn)捧著針線，要給生死未卜的兒子做鞋。這些牛馬一樣操勞的婦女，農(nóng)民出身的母親，本人無(wú)所憂患，唯一掛心的就是兒女，她們活在一種緘默的永恒中，散發(fā)出無(wú)色的輝亮，沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有光，消極、單調(diào)、乏味，為了愛而愛，為了生存而生存，為了勞動(dòng)而勞動(dòng)，卻還帶著一點(diǎn)點(diǎn)破碎的，或者說(shuō)即將破碎的夢(mèng)想，不得不接受一切的憂患，愚騃反而成為她的護(hù)身符。這是典型環(huán)境下的非典型人物，她的樸素有一種簡(jiǎn)單的力量，一直打動(dòng)到人心深處。

要普遍性，回避偶然性和戲劇性，這是現(xiàn)實(shí)主義一以貫之的主張?！赌赣H的夢(mèng)》里發(fā)生在母親身上的不幸，正是那個(gè)年代千千萬(wàn)萬(wàn)位農(nóng)村母親的真實(shí)寫照，如果一個(gè)作者為了戲劇效果的需要，虛構(gòu)事件的發(fā)生：大兒子得了肺病但是被救活了；二兒子戲劇性地成了軍隊(duì)總司令，光耀門楣地回來(lái)了；三兒子被巡捕房捉走，卻另有一番奇遇……這樣充滿戲劇性的情節(jié)也許是讀者或者觀眾內(nèi)心所期待看到的，然而，李健吾認(rèn)為圓滿結(jié)局的程式反映了一個(gè)人心傾向問(wèn)題，也就是普通人的生活理想。這種理想并不是純理性的，而是向美好的生活渴望所靠攏的?？蓢@的是在舊時(shí)代，生活往往缺乏提供圓滿結(jié)束的可能，也許有一個(gè)幸運(yùn)的母親，但這是命運(yùn)巧妙配給的特制品；在這一個(gè)幸運(yùn)的母親湮沒(méi)在千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)不幸的母親的身影里。讀者看到夢(mèng)破碎的母親，生活里也只看得到夢(mèng)破碎的母親，李健吾正是以生活為創(chuàng)作的最大根據(jù)，從舞臺(tái)表演的舊程式和中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的花好月圓中走出來(lái)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的要求，完成對(duì)非典型人物的塑造。只要符合他這一主題要求，他就借用過(guò)來(lái)。讀者看到他借用了莫里哀、莎士比亞、蕭伯納等一大批世界級(jí)劇作家的劇作進(jìn)行改編。但他借用得最多，也最巧妙的，卻是他身處的那個(gè)動(dòng)蕩不安的典型社會(huì)里的非典型人物。這些人物具有鮮明的傾向性，因?yàn)樘^(guò)具有普遍象征意義，所以在觀眾與讀者的心里，留下了比典型人物更為沉重的分量。

“母親”形象是一個(gè)民族的集體記憶，一個(gè)民族的歷史文化與倫理認(rèn)知往往融合其中。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性的社會(huì)地位低下，而母親的地位在家庭中卻又是崇高的，需要承擔(dān)著重要的家庭倫理責(zé)任，維護(hù)民族文化的發(fā)展血脈，甚至是孩童的第一位啟蒙老師。因此在文學(xué)作品中，母親的形象往往被大書特書，然而，偏激、無(wú)知、成見、習(xí)慣、乃至事實(shí)都會(huì)對(duì)母親這一形象發(fā)生影響。在創(chuàng)作中，最妨害作者進(jìn)行觀察的，倒還不是以上那些偏頗，而是自以為已經(jīng)熟悉了所要觀察的事物，于是說(shuō)世界上沒(méi)有什么新的東西。其實(shí)，早在李健吾之前，福樓拜就一語(yǔ)道破了創(chuàng)作的真相：“每一個(gè)東西是一個(gè)無(wú)限，最小的石子就像上帝這個(gè)觀念一樣，停止思想。兩顆心摟在一起，中間就有深淵?！盵2]401

創(chuàng)作是一件嚴(yán)肅的事情，作品應(yīng)和作者分開，作者的職責(zé)在不顧自己，而要一五一十地和盤托出，“藝術(shù)家的要求是，膿向里流，叫人聞不出腥臭的氣味。”[2]259在這種意義下，無(wú)我是一種力的記號(hào)。李健吾從整個(gè)社會(huì)環(huán)境中攝取形象，億萬(wàn)個(gè)相似的人物雜糅成一個(gè)，成為他創(chuàng)作的對(duì)象，他收起自己的熱情，收起自己對(duì)時(shí)代的悲憤，直至讀者在作品中再也看不見他的一點(diǎn)人格，然后他呈現(xiàn)全宇宙，帶著它的億萬(wàn)星辰和浩渺深邃，映射在讀者意識(shí)的海里，仿佛繁復(fù)的宇宙也在他作品中閃爍。

三

20世紀(jì)是一個(gè)普遍追求覺醒的時(shí)代，人類在過(guò)去的文明進(jìn)程中曾三番五次地覺醒，卻斷斷續(xù)續(xù)，不相呼應(yīng)，難以為繼。直到18至19世紀(jì)末，法國(guó)大革命爆發(fā)，馬克思主義產(chǎn)生，蘇俄誕生，這一切都加快了自由之渴望的循環(huán)，加強(qiáng)了知識(shí)的傳播，這一春風(fēng)也吹到了中國(guó)，一切舊的價(jià)值體系被打破，一切都要被重新估價(jià)。學(xué)者走出書齋，面向世界，在寂寞惶恐之中，首先看到自身孱弱，浪漫主義因此席卷文學(xué)，文學(xué)不再是少數(shù)人的了，知識(shí)變得通俗了，受教育的人越來(lái)越多了。國(guó)運(yùn)凋敝，山河黯淡，就在呻吟悲號(hào)哀鴻四野時(shí)，有識(shí)之士組成了隊(duì)伍，撥開感情的迷霧，開始考慮文學(xué)創(chuàng)作和人生其他活動(dòng)的密切聯(lián)系，于是有了為人生而藝術(shù)的呼號(hào)，貧窮增強(qiáng)了戰(zhàn)斗的意志，社會(huì)主義賦予生活以理想，科學(xué)的真理動(dòng)搖了執(zhí)迷不悟的心靈。在這種環(huán)境下，現(xiàn)實(shí)主義嶄露頭角，以作品本身的時(shí)代意義，繼續(xù)推動(dòng)文學(xué)的前進(jìn)。李健吾從他的時(shí)代環(huán)境挖掘到了表現(xiàn)的真理，然而，他的的確確和那個(gè)年代很多的作家一樣，他們一面熱烈而歡心地迎接著社會(huì)主義，一面在新的社會(huì)環(huán)境中重塑他們的文學(xué)性格。過(guò)往的年代使當(dāng)時(shí)作家?guī)е鴮?duì)新時(shí)代的美好愿景，卻又給他們的人生涂上了苦難的陰影?！?949年就像一個(gè)分水嶺，跨過(guò)去的作家和詩(shī)人，往往都大失水準(zhǔn)?！盵6]114“水準(zhǔn)”是一個(gè)模糊的概念，是以讀者感受為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，還是作者自身觀念為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？眾說(shuō)莫一。莫言曾說(shuō)，偉大作家的作品之所以讓讀者覺得真實(shí)可親，“就在于他們寫作時(shí)調(diào)動(dòng)了自己的全部感覺，并且發(fā)揮了自己的想象力。”[7]4-5一個(gè)作家一輩子其實(shí)只能干一件事：“把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉(zhuǎn)移到自己的作品中去?！盵8]23社會(huì)環(huán)境和時(shí)代賦予了李健吾以“血肉”，這位15歲就背井離鄉(xiāng)、25歲在文壇嶄露頭角、29歲成為劇壇隱然領(lǐng)袖、經(jīng)歷了反右斗爭(zhēng)、“文革”動(dòng)蕩卻又沒(méi)有來(lái)得及迎接思想解放潮流的作家，他重返文壇后的定位已然注定充滿了艱辛坎坷，卻又在血肉之中飽含著對(duì)國(guó)家和人民的愛戀、憂思、憧憬甚或是迷茫與無(wú)奈交織的復(fù)雜感情。而他的“靈魂”中始終不變的是自己的文藝創(chuàng)作觀，他善于且始終堅(jiān)持從非典型人物入手去塑造本質(zhì)，這使他的談?wù)摽瓷先ビ袝r(shí)候接近改良主義的論調(diào)，但是，生活強(qiáng)迫他走向了真理。李健吾對(duì)社會(huì)的觀察不是浮于表面的，他一直看到生活的本質(zhì)，因而創(chuàng)作的人物永遠(yuǎn)生活在典型的社會(huì)環(huán)境下，并不脫離他們的階級(jí)性格。在時(shí)代復(fù)雜的漩渦中，李健吾由筆下非典型人物所領(lǐng)會(huì)的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論，讓他閃耀在他的時(shí)代，連同在他的時(shí)代對(duì)“未來(lái)”的預(yù)言，一起迸發(fā)出燦爛的火花。于是“未來(lái)”酬謝他，將他帶過(guò)他的時(shí)代，直至來(lái)到我們的面前。

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[2] 李健吾文集·文論卷4 [M].太原:北岳文藝出版社,2017.

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[7] 莫言. 小說(shuō)的氣味[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,2003.

[8] 莫言. 黑色的精靈[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社,2003.