盧培

【摘 要】導演丁晟的新作《解救吾先生》取材自2004年真實發(fā)生且轟動一時的“吳若甫綁架案”，它植根于已經發(fā)生過的客觀真實事件，基于此，遵從事件真實性便是電影改編的首要原則之一。但真實事件和電影畢竟屬于不同的表現形式，新聞要求真實，電影中難免有虛假的構成，改編時該如何拿捏真實與虛構之間的關系，如何平衡生活真實與藝術真實，文章試從類型策略、真實策略分析其對真實事件的電影化改編策略，探索新聞真實性與故事假定性的縫合之路。

【關鍵詞】真實事件；改編策略；類型化；真實

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）31-0063-02

一、類型策略

《解救吾先生》（以下簡稱《吾先生》）作為一部真實案件改編的商業(yè)警匪片，在其真實質感的外衣下，包裹的依然是商業(yè)警匪類型電影的內核。郝建在《影視類型學》一書中給警匪片下的定義，即“以警察或執(zhí)法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型?！雹僖虼耍趥鹘y意義上的警匪類型片中，表現警匪之間的沖突，主要通過爆破戲、搏斗戲等動作場面訴諸于觀眾?；凇段嵯壬窞檎鎸嵤录木幍谋尘埃瑢а菰诖穗m對這種夸張到不真實的大場面沖突進行了一定的消解與克制，但依然利用類型改編策略將一個結局已定的警匪故事講述得跌宕起伏、一波三折。

（一）類型化敘事手段。《吾先生》脫胎于2004年“演員吳若甫綁架案”的真實案例，這一事件本身所蘊含的犯罪警匪片的類型元素：警察與綁匪對立化的類型人物、二者之間相互纏斗的人物關系、綁匪的喪心病狂和對人質贖回的時間限定、隨時出現的死亡危險，以及在解救過程中種種不確定的戲劇懸念，都為隨后警匪類型片的改編積聚了敘事動力和進一步拓展的空間。由于現實原有綁架事件的結案更多是依靠“偵破”，斗智多于斗勇，文戲多于武戲，且敘事空間相對封閉，場面不夠壯觀。同時，作為商業(yè)類型警匪片的“暴力美學”的標配，如色情、槍戰(zhàn)、飆車等，這些在原有綁架案解決過程中鮮有發(fā)生，因此，原有素材明顯地存在著動作性弱，缺乏可視性的問題，距離警匪類型片的樣式美學仍有很大差距。

導演若想把一樁綁架案打造成一部具有動作可視性的警匪片，還必須遵循類型敘事的美學，在真實事件的基礎上進行藝術真實的類型化敘事虛構。為此，導演在改編中設計了很多類型化的場面，再借助動作表演把諸多警匪片的典型語碼整合其中，一一呈現。影片中有三段這樣的儀式化展演，作為敘事主線的“插曲”來增強其動作的可視性。

一是人質吾先生在被捆綁囚禁于室內，想象中，趁綁匪放松警惕之時，摸起他們的 AK47 沖鋒槍對綁匪一陣瘋狂掃射來宣泄內心的極度憤怒和壓抑。二是綁匪頭子華子向人質吾先生炫耀自己帶領一幫弟兄搶金庫的故事。在華子的敘述中，他完全是一副江洋大盜的派頭，這無疑是對好萊塢強盜片的模仿。三是執(zhí)行抓捕前，鏡頭展示了曹隊長的擔憂，即警察在鬧市區(qū)內發(fā)現了綁匪，在對華子實施抓捕時，雙方持槍對射，最后犯罪分子在人群中引爆了手雷，畫面上硝煙彌漫、血肉橫飛。

（二）類型化明星策略。《吾先生》作為一部以“吳若甫綁架案“為改編藍本的警匪片，其真實事件關注的基點就源于“明星”話題，由此改編的警匪片除卻其商業(yè)化的需求，出于對事件本身“明星綁架案”身份扮演，也要求了其角色選擇的“明星化”。最終丁晟在種種思量考量下選擇了由劉德華出演“明星”，同樣基于真實事件改編的基調，導演在此處又進行了一些身份上的設計，營造出一種真假混淆的身份錯亂。

《解救吾先生》在片名處以“吾”通“吳”隱喻事件人物吳若甫，同時，古言中“吾”同“我”寓意自己，因此在片中，劉德華扮演的“吾先生”在被綁架后，身份也隨著劇情的發(fā)展逐漸明晰起來——香港人，隱婚，出演“賭神”這一系列形象與現實世界中我們所熟知的偶像劉德華高度重合，似乎“吾先生”就是演員劉德華自己，而劉德華就是被綁架的“吾先生”，這種真假參半的身份錯亂中，劉德華現實生活中的身份與片中角色“被綁架明星”置換融合，在狹小的空間內，通過劇情進展及“刻意化”的對白設置，吾先生的“雙重明星效應”醞釀發(fā)酵，從而引發(fā)更大的明星關注度及戲劇化可觀性。

同時，為區(qū)別真實與電影，恰當拉開受眾的“審美距離”，在改編的過程中，導演刻意對這種明星策略做了一種娛樂化的消解，如劉德華飾演的吾先生安慰小竇說：“你看過哥的演唱會嗎？”小竇哭著說：“上次你開演唱會，我都沒搶到票?！睂⒌氯A的真實身份進行了喜劇的消解。

二、真實策略

在真實事件改編中首先要遵守的是客觀事件的真實性，保留其現實的質感。電影《吾先生》以生活的真實構筑了藝術的高度，在還原真實事件的過程中構建了一個相對真實的敘事空間。

（一）紀實性視聽營造真實感。《吾先生》作為一部由真實案件改編而來的警匪片，在視聽語言呈現上必須通過鏡頭的拍攝手法、光線的營造，以及音樂音響的使用等視聽手段共同完成追求真實感這一終極目的。自保羅·格林格拉斯執(zhí)導的《諜影重重》風靡全球開始，手持攝影輔以自然光照明，通過捕捉性鏡頭營造真實感這種視聽呈現方式似乎已經成為此類影片的主流拍攝方法。

而本片視聽語言的紀實性追求不僅表現在對于手持攝影的風格選擇上，更多的是通過這種風格，在強調真實感的基礎上更加突出觀眾的“參與感”。由于原型故事有真實紀錄片，因此導演在拍攝中有意模仿了原紀錄片中的大量跟隨警察的拍攝角度，比如審訊與抓捕的段落。而在綁匪與吾先生的段落中，導演則更多選擇了近似劇中人物角的拍攝角度，仿佛攝影機是場景中某個人的眼睛。這兩種拍攝角度的選擇凸顯了導演的視聽追求，即觀眾不再單純地作為旁觀者存在，而是作為整個事件的見證者，從而拉近觀眾與故事的距離，強化了“參與感”。

這種“參與感”還體現在對于聲音元素的使用上。如影片結尾，當特警破窗而入的時候，導演使用了將近半分鐘的靜音，警察沖進小屋、制服綁匪、吾先生喘息、綁匪擊碎玻璃……一共 14 個鏡頭，全部都是無聲的，不僅沒有音樂與對白，甚至連音效都沒有。導演用這種聲音的“留白”方式極好地刻畫出這一瞬間吾先生的內心狀態(tài)。而觀眾也通過聲音的特殊處理與吾先生有了身臨其境、心意相通的感受。

這種真實感還得益于同期聲的使用上。同期聲多用于新聞報道中，為的就是保證生活中的原始真實性，在《吾先生》中，同期聲的使用則更能塑造出真實生活的質感，這種同期聲尤為明顯的是在綁匪華子帶著“吾先生”交換贖金的過程中，車子行駛在郊區(qū)崎嶇的小路上，汽車因顛簸發(fā)出的機械聲，路過拖拉機發(fā)動機的聲音，郊區(qū)人煙稀少所產生的空曠回音，這一切都是來自真實世界的聲音，這種真實感在加重影片紀實性的同時，更將觀眾也帶入到了那空曠無人的蠻荒之地，感受同“吾先生”一樣對未知的恐懼，這種真實的代入感是后期一切“音擬”所難以企及的境界。

（二）事件摹刻還原真實度?！皡侨舾壖馨浮?作為一個震驚北京城的案件，事件發(fā)生得出其不意與膽大妄為，事件過程的斗智斗勇與爭分奪秒，事件結果的皆大歡喜與心有余悸，這極具戲劇沖突的傳奇案件過程，正是導演丁晟看到的改編成為電影的閃光點。這種超越老百姓生活以外的不真實，與案件就發(fā)生在老百姓身邊的真實，形成了強烈的反差對比和情緒沖突。因此導演在改編的過程中，將這種 “藝術真實”作為《解救吾先生》電影創(chuàng)作的核心，無論是鋪展整個案件故事，還是塑造人物形象，都在盡力還原事件，以高度的還原性凸顯整部作品的真實度。

在整個作品改編中，導演丁晟為影片真實度構建，多次翻閱觀看當年案件的卷宗與視頻，并親自擔任這部電影的編劇，將 “吳若甫綁架案”進行了電影化的改編和藝術的還原，按照導演自己的分析和確認，該片對于整個事件的還原率可以達到 70% 以上，可以說是極度尊重案件的真實性原則。

首先，在故事框架的架構上，《吾先生》對整個案件的鋪展幾乎同當年事件進程一般無二。2004 年 2 月3 日，夜里兩點多，演員吳若甫與幾位朋友從北京某酒吧談完事情出來，就被幾個自稱是警察的陌生男子圍住，吳若甫被迅速戴上手銬、拽上汽車帶走，他的幾個朋友反應過來報警時，對方早已經沒有了蹤影。警察在與綁匪頭腦較量整整 20個小時后，終于成功地將吳若甫救了出來。

其次，在角色的設置上，《吾先生》保留了大量現實事件中的人物原型，如當時刑警隊長邢峰、二號人質小竇，以及孔氏兄弟，尤其是當時主要作案人物華子，這些角色的存在，架構起了整部影片的主體框架，保障了作品真實度的高度。另外，導演通過事件道具的還原，將故事表述的更為真實、立體。在當時《法制進行時》的記錄中，案件當事人吳若甫在被解救時身上被綁了七條鎖鏈九把鎖，這在《吾先生》的拍攝中也嚴格以此為憑據，對道具做了高度還原，這也讓當時參與抓捕過程的邢立峰隊長稱贊：“簡直一模一樣?！痹谛侣勈录木幹校纫泻虾蹼娪胺侗镜膽騽”磉_，更要遵守客觀事件的真實性，《吾先生》對真實事件高度還原保留了真實的質感，也使影片具有了打動人心的力量。

《吾先生》作為一部由真實案件改編而來的警匪片，其在真實化改編的策略上，融入警匪類型片元素，整體表達完整而新穎，可謂開創(chuàng)了類型片創(chuàng)作的新樣式，讓我們在真實事件改編類型電影的長路漫漫中看到了希望。

注釋：

①郝建. 影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002.

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