胡 鐵 生

(吉林大學(xué) a.文學(xué)院；b.公共外語教育學(xué)院，長春 130012)

當(dāng)后現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀60—80年代作為一種文學(xué)思潮出現(xiàn)后，伴隨“文學(xué)已死”的呼聲，學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)(尤其是小說)的終極價值論爭愈演愈烈。其中，肯定性評價有之，但否定性的質(zhì)疑聲音更為強大。由于該論爭的核心涉及當(dāng)代文學(xué)的根本性問題，并對后世文學(xué)的價值取向具有重要影響，因此，學(xué)術(shù)界有必要在論爭的基礎(chǔ)上澄清這一問題。與世間所有事物的發(fā)展規(guī)律相同，后現(xiàn)代主義語境下的文學(xué)之所以能夠興起并成為一種思潮，必然有其一定的合理性，而作為世界文學(xué)第一大獎的諾貝爾文學(xué)獎在后現(xiàn)代主義語境中走過的評獎歷程則折射出當(dāng)代文學(xué)對終極價值的追求，為人們重新認識后現(xiàn)代主義語境下文學(xué)的終極價值取向提供了佐證。

一、學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的論爭

在哲學(xué)層面，“終極價值”(Ultimate Value)又稱“終極意義”,是人類對自我本質(zhì)維系與發(fā)展的基本要素和人類所有實踐活動要素的本體，是定義人之存在的核心概念，同時也是人的發(fā)展的本質(zhì)。由于文學(xué)是一個包容性極強的學(xué)科，其價值除具有上述共性以外，還具有某些特殊性，即文學(xué)并不像自然科學(xué)或社會科學(xué)的研究成果那樣能夠向人們提供可實際利用的、可視的或者“立竿見影”的經(jīng)濟效益或社會效益，作家通過虛構(gòu)的文學(xué)世界，以文藝美學(xué)的審美方式在文學(xué)公共空間內(nèi)潛移默化地影響人類自身，促成人類的自我解放，由不自由的人轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂傻娜?，由自然屬性的人轉(zhuǎn)化為社會屬性的人。因此，宇宙的形成、物質(zhì)存在的意義、人的生命價值、人生存的目的以及人生的根本意義等價值層面構(gòu)成了文學(xué)對人的普遍關(guān)懷，文學(xué)在促進人的自我創(chuàng)造及再創(chuàng)造、達成對人自身的本質(zhì)認識以及維持人自身發(fā)展等層面構(gòu)成了文學(xué)的終極價值。

馬克思在經(jīng)歷了自由理性的人及其破產(chǎn)、現(xiàn)實的批判對人的生存狀態(tài)的揭示、政治經(jīng)濟學(xué)批判中抽象的人的解蔽、現(xiàn)實中的人等有關(guān)人的本質(zhì)思想的幾個主要邏輯發(fā)展階段，形成了馬克思的人的本質(zhì)思想，其核心是“對舊哲學(xué)的超越及對近代西方形而上學(xué)的革命性變革”，從中“可以清楚地闡明‘人類社會或社會的人類’的基本內(nèi)涵，從而為理解和闡釋馬克思的歷史觀奠定了基礎(chǔ)”[1]。

在人類文明發(fā)展史上，人在不同歷史階段都未曾停止過對自身終極價值的追尋，并試圖回答對宇宙、物質(zhì)、人生價值、人的生存目的和人生的根本意義等問題。早期人的終極價值觀主要表現(xiàn)在幾個文化傳統(tǒng)中：在希伯來文化中，人在自我救贖過程中將“信上帝，得永生”作為最高價值；印度文化則重視通過修煉來解脫輪回之苦，以求現(xiàn)世中的人對來世生命價值的終極意義追求；古希臘求知傳統(tǒng)則認為人生的意義在于求知求真，其中包括自然知識在內(nèi)的各種真理，由此“求真”就成為希臘人進行價值判斷的最高標準和人的最高價值。知識具有客觀屬性，求知則屬于主觀范疇，人只有將兩者結(jié)合起來，才能在求知過程中形成獨立自足的人生價值取向，古希臘傳統(tǒng)中的這種求知精神恰恰體現(xiàn)了近現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的真諦。中國傳統(tǒng)文化崇尚道德即通過人自身的修為可以建構(gòu)起美好社會，因而“道德”成為中國人終極價值觀念的核心。在這幾種終極價值觀念中，印度文化和中國文化有相通之處，即都認為人通過自身的努力可以實現(xiàn)終極價值，但實現(xiàn)其終極價值的取向則恰恰相反：在中國傳統(tǒng)文化中人追求的是現(xiàn)世，而印度文化則追求的是人的來世。

由于文學(xué)作品(文本)是由人(作家)書寫的，作品中寫的是人，作品是寫給人(讀者)看的，作品關(guān)注的是人類自身的命運，因而文學(xué)對人自身所給予的普遍關(guān)注就與文學(xué)的終極價值聯(lián)系在一起，形成了文學(xué)的人文關(guān)懷，因而學(xué)術(shù)界素有“文學(xué)是人學(xué)”之說。這種具有普遍意義的人文關(guān)懷在文學(xué)史的各個階段，以及任何一種文學(xué)思潮、流派中，都是客觀存在的。盡管文學(xué)批評的不同流派在文學(xué)終極價值追求的具體途徑上有所差異，但在文學(xué)的終極價值“有”與“沒有”之間并不存在分歧，學(xué)術(shù)界對于浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義思潮中的文學(xué)終極價值的追尋已達成共識。

20世紀60年代以來，隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的形成，文學(xué)的表現(xiàn)形式發(fā)生了重大變化，在“文學(xué)已死”的呼聲中，中外學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的論爭也一度達到白熱化的程度。李世濤教授指出：“在西方的現(xiàn)代化進程中，社會的巨變引發(fā)了現(xiàn)代人對宇宙與自然、新世界、時空、傳統(tǒng)、他人、奮斗、兩性關(guān)系、自我、社會、認同等方面的體驗的變化，與此相伴，產(chǎn)生了種種復(fù)雜的感受、情緒、感情、認知，對它們的體驗、表達的是現(xiàn)代性的應(yīng)有之義?！盵2]傅景川教授也認為，后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征“僅是其表象而已，在看似不確定的語境中尋求確定的終極價值，在大眾文學(xué)語境下開創(chuàng)一條作品經(jīng)典化的新路，是歐美諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家在后現(xiàn)代主義語境下對文學(xué)的重大貢獻”，鑒于此，“學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)徹底背離了文學(xué)終極價值或終極意義追求的結(jié)論是站不住腳的”[3]。然而，在學(xué)術(shù)界中對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值持肯定性評價態(tài)度的學(xué)者僅為鳳毛麟角而已。

在英美文學(xué)理論界居權(quán)威地位的英國文論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在其《后現(xiàn)代主義的幻象》(TheIllusionsofPostmodernism)一書中，在分析了后現(xiàn)代主義各種幻象的基礎(chǔ)上，也對后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值追求持否定性態(tài)度。作為世界文學(xué)領(lǐng)域以政治和文化視角研究文學(xué)的權(quán)威專家，伊格爾頓認為后現(xiàn)代主義“通常是一種當(dāng)代文化形式”，后現(xiàn)代性則暗指社會發(fā)展的“一個特殊歷史時期”。作為一種思想風(fēng)格，“后現(xiàn)代性懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進步和解放思想，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)”[4]1。在對后現(xiàn)代主義文學(xué)的評價中，伊格爾頓僅僅肯定了后現(xiàn)代主義是“一種當(dāng)代文化形式”，而其他幾方面評價則均不夠客觀。除此之外，在這本薄薄的小冊子中，伊格爾頓數(shù)次提及后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性[4]5,52；在前言部分也一再表明他寫作這本書的興趣“更多的是在思想而不是在藝術(shù)文化方面”。這也進一步表明了伊格爾頓對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的否定性態(tài)度。伊格爾頓的依據(jù)是“后現(xiàn)代主義所特有的政治論題，除了其他問題以外，的確是替代性的；這一點在我看來是無可否認的”[4]29，“現(xiàn)在西方充滿了這樣一些政治激進分子，他們自己對社會主義傳統(tǒng)的忽視，除了其他問題以外，肯定是后現(xiàn)代主義健忘癥的后果。我們這里正在談?wù)摰氖菤v史已經(jīng)經(jīng)歷了的那場最偉大的改革運動?，F(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)自己正面對著一個文化左派的稍微有點喜劇性的處境，這個文化左派對權(quán)力保持著一種冷漠或者苦惱的沉默，而這個權(quán)力正是日常生活本身無形的色彩，它決定著我們的存在——有時確實就是如此——在幾乎每一個方面，在很大程度上決定著國家的命運和它們之間相互殘殺的沖突”[4]29-30。伊格爾頓還認為，后現(xiàn)代主義者已經(jīng)注意到20世紀充滿了戰(zhàn)爭、饑餓和死亡營的事實，然而現(xiàn)實中卻沒有任何偉大的烏托邦或啟蒙運動的理想，因此他們只能悲觀地決定采取退卻的策略[4]55；后現(xiàn)代主義者回避對大敘事的關(guān)注，而僅在小敘事上下功夫[4]61。伊格爾頓又進一步指出，市場力量越是威脅著要顛覆社會的穩(wěn)定性，人們就越需要更加堅定地堅持傳統(tǒng)價值，但面對上述矛盾，后現(xiàn)代主義者搖擺于兩者之間，政治上是對抗的，經(jīng)濟上卻是共謀的[4]149。在《致中國讀者》中，伊格爾頓特別強調(diào)：“從文化上說，人們可以把后現(xiàn)代主義定義為對現(xiàn)代主義本身的精英文化的一種反應(yīng)，它遠比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費的市場?！薄皬恼軐W(xué)上說，后現(xiàn)代思想的典型特征是小心避開絕對價值、堅實的認識論基礎(chǔ)、總體政治眼光、關(guān)于歷史的宏大理論和‘封閉的’概念體系。它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。它把自我看作是多面的、流動的、臨時的和沒有任何實質(zhì)性整一的。后現(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者把這一切看作是對大一統(tǒng)的政治信條和專制權(quán)力的激進批判?！币粮駹栴D還強調(diào)本書“旨在提出一種對后現(xiàn)代主義思想的批判，而不是僅僅提供一種對于它的闡述”。伊格爾頓的觀點基本上代表了歐美批評界對后現(xiàn)代主義的否定傾向，尤其代表了西方對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的否定態(tài)度。

后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮傳到中國時，適逢中國處于改革開放初期。此前，中國文學(xué)一直延承現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)和文學(xué)批評的基本原則。即使在經(jīng)歷了真理標準問題的大討論之后，雖然已有作家開始借用西方后現(xiàn)代主義文學(xué)(包括現(xiàn)代主義文學(xué))的敘事策略，但總體而論，學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)仍持質(zhì)疑的態(tài)度。例如，在2010年出版的《美國后現(xiàn)代主義小說詳解》一書中，作者在論述后現(xiàn)代主義思潮的核心觀念時認為：“后現(xiàn)代主義取消了現(xiàn)代性所確立的此岸與彼岸、短暫與永恒、中心與邊緣、深刻與表面、現(xiàn)象與本質(zhì)、主體與客體等之間的對立和差距，實際上取消了基礎(chǔ)、中心、本質(zhì)、本體這一知識維度。它要沖破現(xiàn)代性所營造的條理分明、井然有序的世界，使整個世界進入多元的、表面化的、短暫的、散亂的、無政府主義的、模棱兩可的、不確定的維度之中?！盵5]還有學(xué)者在論述英美后現(xiàn)代主義小說的敘事結(jié)構(gòu)時也指出，人們?nèi)艨隙ㄎ膶W(xué)的終極價值，就勢必首先要肯定歷史和與歷史相關(guān)的時間和空間等要素，而后現(xiàn)代主義作家對真實的且又可知的過去、歷史學(xué)家的客觀態(tài)度、歷史是傳遞人類文化知識等觀點持質(zhì)疑態(tài)度，作品敘事不再是線性的、因果的、空間是漂浮不定的，小說何時開始，何處結(jié)束已無關(guān)緊要。由于時空概念和認識歷史已無意義，那么，追求終極價值又豈能有意義？其結(jié)論是后現(xiàn)代主義文學(xué)已“拋棄對終極意義的追求”[6]25-26。

上述中外學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值的評價，僅是部分例證而已。但從中不難看出，學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的評價以否定性觀點為主，肯定性評價則處于弱勢。從文學(xué)存在的本質(zhì)出發(fā)來研究文學(xué)的終極價值，這是文學(xué)批評的重中之重。一旦后現(xiàn)代主義文學(xué)如同反對派所評價的那樣一無是處，那么后現(xiàn)代主義文學(xué)就完全迎合了“文學(xué)已死”的呼聲而失去了其存在的必然性。

二、西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中的終極價值追尋傳統(tǒng)

文學(xué)作品，無論是對人類歷史事實和現(xiàn)實境況的書寫還是對未來的憧憬，在哲學(xué)層面都是人類文明對宇宙的形成、物質(zhì)存在的意義、人的生命價值、人之存在的目的以及人生的根本意義等內(nèi)容的思考，進而形成文學(xué)的終極價值。這就關(guān)涉虛構(gòu)的文學(xué)作品(其中也包括紀實類文學(xué)作品)在文本世界與現(xiàn)實世界之間的互映關(guān)系以及不同文學(xué)思潮對現(xiàn)實的表現(xiàn)形式問題。因此，如果人們試圖對后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值做出正確的評價，那么從現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)思潮的演進入手進行研究就顯得尤為必要。

美國馬克思主義文論家弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)將資本主義的發(fā)展史劃分為三個歷史階段，即馬克思撰寫《資本論》(Capital)時的國家資本主義時期、列寧論述的壟斷資本主義或帝國主義時期、“二戰(zhàn)”后的晚期或多國化資本主義時期；與之相對應(yīng)的文學(xué)思潮是現(xiàn)實主義文學(xué)思潮、現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，詹姆遜將其稱之為人的“心理結(jié)構(gòu)”，是人的性質(zhì)發(fā)生改變的標志，又可被稱為革命[7]6，157。詹姆遜還指出，這種社會變革只是局部意義的，因為這三個階段僅是對資本主義社會在政治制度內(nèi)部的劃分，西方由封建社會向資本主義社會轉(zhuǎn)變的意義則更為深遠[7]157-158。詹姆遜認為，西方的后現(xiàn)代性與之前的現(xiàn)代性具有繼承與發(fā)展的關(guān)系，他對西方文學(xué)在資本主義社會不同發(fā)展階段的研究則屬于文化研究層面，即將后現(xiàn)代性置于先前各種不同的文化語境中，再回歸或發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性，而“這無疑是最具悖論的”。這樣做的目的在于證明“現(xiàn)代性概念本身的再現(xiàn)”，因為“我們長期以來一直天真地認為它已被取而代之”[8]5。文化與文學(xué)在語義學(xué)理論體系中屬于上下義關(guān)系，文學(xué)語言的意義則是文化意義的表現(xiàn)形式之一。鑒于此，在對文學(xué)終極價值或終極意義的考證中，文學(xué)研究就無法脫離對文化的研究。有學(xué)者指出，當(dāng)源于法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派的文化研究經(jīng)歷了大起大落的發(fā)展階段之后，已呈偏離其宗旨的態(tài)勢，“文化研究作為一種話語，應(yīng)該是公共話語，而非學(xué)術(shù)話語”，其研究“應(yīng)保持其批判性的立場才能彰顯生機與活力”，“其本質(zhì)上是基于日常生活世界的參與和實踐，通過直接參與和表述去模仿或瓦解日常生活”，才能“建構(gòu)和倡導(dǎo)有道德的社會世界”[9]。

以政治文化研究視角著稱的伊格爾頓，其在文學(xué)理論及文學(xué)批評領(lǐng)域取得的成就是有目共睹的。但他在政治文化視域下對后現(xiàn)代主義文學(xué)的評價，其一面倒的否定性觀點卻有待商榷。在這一點上，詹姆遜的文化批評理論與文化批評實踐顯得更具有可信性。詹姆遜對后現(xiàn)代主義的評價基于對笛卡爾(René Descartes)“我思故我在”哲學(xué)觀點的理解，但他更加看重黑格爾(G.W.F.Hegel)的“否定之否定”的哲學(xué)觀點。借助“我思故我在”時，詹姆遜側(cè)重客觀世界與主觀世界的一致性；“我思故我在”的現(xiàn)代成分并非主體性，而是一種擴展。如果人們要在某一事物中尋找其絕對開端的因果關(guān)系，客體就構(gòu)成了主體對自身的反抗以及主體與客體之間的距離，因為“思”對“概念”而言，是通過閱讀“再現(xiàn)”得以實現(xiàn)的[8]33-35。詹姆遜的這段論述旨在表明現(xiàn)代性不是一個概念，而只是一種敘事類型。

學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義文學(xué)的否定主要體現(xiàn)在終極價值層面，突出表現(xiàn)在對后現(xiàn)代主義文學(xué)中的“現(xiàn)實”的“不確定性”心存疑慮。海德格爾(Martin Heidegger)的存在主義哲學(xué)認為，“確定性”即人由自己同時也為自己所做出的決定，是對那些“可知的”、知的行為和對已知事物所做出的保證。笛卡爾的確定性的前提是事物本身必須是確定的，而自由的實質(zhì)也只能是假定的自我確定[10]。后現(xiàn)代社會的不確定性、哈桑(Ihab Hassan)文學(xué)理論中“結(jié)構(gòu)中的結(jié)構(gòu)論”、語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向、海森堡(W.K.Heisenberg)自然科學(xué)研究的“不確定性原理”等不同領(lǐng)域的相關(guān)研究成果持續(xù)發(fā)酵，這的確影響到后現(xiàn)代主義文學(xué)書寫的確定性。然而，雖然同為虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)作品(包括紀實性的文學(xué)作品)，不同文學(xué)思潮和流派對作品確定性的表現(xiàn)形式卻大不相同，而這種差異性既有語言層面的，亦有敘事策略層面的，其核心在于對文學(xué)作品如何再現(xiàn)“現(xiàn)實”。對此，有學(xué)者提出了客觀存在的現(xiàn)實是現(xiàn)實主義文學(xué)的現(xiàn)實，主觀意識中生成的現(xiàn)實是現(xiàn)代主義文學(xué)的現(xiàn)實，而語言構(gòu)造而成的現(xiàn)實則是后現(xiàn)代主義文學(xué)的現(xiàn)實[6]26的觀點。從這一點上來看，后現(xiàn)實主義文學(xué)并未拋棄對現(xiàn)實的追求，從邏輯上講，后現(xiàn)代主義文學(xué)也就沒有放棄對終極價值的追求。

詹姆遜在對后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值進行哲學(xué)思考時，首先考慮的是后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之間的聯(lián)系，他采用的術(shù)語是“斷代”或“斷裂”，其結(jié)論是“斷代無法避免”。但兩者之間畢竟屬于一個完整歷史時期的文化邏輯關(guān)系，是格式塔式的波動，也是故事敘事的邏輯。也有學(xué)者從英語單詞“后現(xiàn)代主義”的前綴“后”(Post-)和詞干“現(xiàn)代主義”(modernism)的構(gòu)詞法上來考察后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。雖然現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義屬于兩個層面的概念(權(quán)且稱其為“概念”)，但兩者之間的確存在著必然的聯(lián)系。既然學(xué)術(shù)界對現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值均持肯定態(tài)度，那么對后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值追求也就不能采取熟視無睹或與事實相悖的否定性評價態(tài)度。

詹姆遜通過分析米歇爾·?？?Michel Foucault)對四種歷史時期*前現(xiàn)代時期、現(xiàn)代的古典時期、現(xiàn)代的人文科學(xué)發(fā)明時期及當(dāng)代歷史時期進行知識考古的發(fā)現(xiàn)，論證了各個不同時期文學(xué)烏托邦之間的相似性。?？聦ⅰ艾F(xiàn)實”分為成分體系、文化符碼和秩序形式三個區(qū)域，將其構(gòu)成一條主線，并在此基礎(chǔ)上將那些劇烈的歷史變化及其過渡做出記錄[11]。詹姆遜和福柯不約而同地以歷史斷代或斷裂之間的連續(xù)性及其共性隱晦地表達出他們對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的肯定態(tài)度。文學(xué)思潮的演進也是一種斷裂現(xiàn)象：從古典時期向現(xiàn)代階段轉(zhuǎn)換是一種斷裂，從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義以及從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換同樣也是一種斷裂，而且這種斷裂仍將繼續(xù)下去?！皵嗔巡粩嘣黾?，這恰恰好比黑格爾所說的‘否定之否定’”，這種斷裂同樣適用于歷史分期研究，即從已有的斷裂中可以看出，“各個歷史時期幾乎以同一種節(jié)律來回運轉(zhuǎn)，互相轉(zhuǎn)變”[8]59-60。

從歷時的角度來看，在資本主義的三個發(fā)展階段中(詹姆遜的觀點)，西方文學(xué)經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三個歷史階段或三個文學(xué)思潮。然而，這種斷裂并不是后一個思潮對前一個思潮的徹底否定，而是繼承與揚棄的關(guān)系。后現(xiàn)代主義文學(xué)作品拋棄的核心內(nèi)容是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式即虛構(gòu)故事的敘事策略，如多數(shù)批評家口誅筆伐的不確定性、創(chuàng)作手法的多元性、零度寫作、語言實驗、話語游戲、碎片加拼接、中心消失，以及由精英文學(xué)向大眾文學(xué)的轉(zhuǎn)向等。當(dāng)然，這些對后現(xiàn)代主義文學(xué)的否定性評論并非空穴來風(fēng)，然而它們只不過是對后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的生成路徑所做的敘事策略研究而已。雖然文學(xué)作品的優(yōu)劣通常是由形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一關(guān)系所決定的，形式在表達內(nèi)容時具有重要作用，但并非總是能夠左右作品的深層內(nèi)涵。這一點就如同美國學(xué)者霍普金斯(Burt C.Hopkins)所指出的那樣，如果將胡塞爾(Edmund Husserl)的現(xiàn)象學(xué)批判方法與海德格爾的解釋學(xué)方法以及德里達(Jacque Derrida)的解構(gòu)主義方法對內(nèi)涵所做的闡釋進行比較，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法的優(yōu)勢在于對尚無前提的承諾中有其基礎(chǔ)，即其純粹反思中對包含著對尚缺的前提規(guī)則的追求，并在其認知意向中對明見性的導(dǎo)向是直覺的和必要的[12]。后現(xiàn)代主義小說體現(xiàn)出胡塞爾現(xiàn)象學(xué)批判的這種精神。例如，在后現(xiàn)代主義文學(xué)處于風(fēng)口浪尖上的作品《第二十二條軍規(guī)》(Catch-22)中，作家海勒(Joseph Heller)在戰(zhàn)爭小說的假象下，以黑色幽默的方式寫出了一部長達500余頁的長篇小說。小說通篇都是悖論性的話語，也許讀畢全書，讀者也找不到“第二十二條軍規(guī)”到底是什么。如果按照現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的批評原則來審視這部小說，人們根本就無從找到作家創(chuàng)作的前提；以否定性批評的視角界定這部作品，這也只能被視為一部玩文字游戲之作，甚至無法達到通俗文學(xué)的標準。然而，如果采用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)批評方法，人們就會發(fā)現(xiàn)，這部作品深藏的內(nèi)涵是極為深刻的。海勒對后現(xiàn)代主義小說的貢獻不僅在于對書寫策略層面的革新，更在于他的作品對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的追求。前者主要體現(xiàn)為他的創(chuàng)作揭示了當(dāng)代人所面臨的“無法擺脫的困境”(即“第二十二條軍規(guī)”)，并由此創(chuàng)造出一個新詞；后者則表現(xiàn)為作家對當(dāng)時的集權(quán)制進行了無情的揭露與抨擊，從而表達了作家對處于集權(quán)制統(tǒng)治下的人們的人文關(guān)懷。

再如，馮內(nèi)古特(Kurt Vonnegut)的《第五號屠場》(SlaughterhouseFive)在書寫策略上亦與《第二十二條軍規(guī)》不謀而合。在當(dāng)下，此類后現(xiàn)代主義小說已成為美國小說的一種風(fēng)尚，而英國文學(xué)也同樣如此：“英國戰(zhàn)后文學(xué)文本傳遞的是社會劇變與社會關(guān)注的信息。盡管文學(xué)文本并非自覺地觸及這些一直存在的問題，但也總是在其表層問題之后，即小說背后的故事中，觸及到這些問題。”“小說傳遞的是情感的斷裂，戰(zhàn)爭時期的傳統(tǒng)觀點、價值和信仰均已不在”。例如，伊夫林·沃(Evelyn Waugh)在其三部曲《榮譽之劍》(TheSwordofHonour)中，揭示了體面的主人公在當(dāng)代世界中無立錐之地的窘境。而作為連續(xù)長篇小說的一個類別，該三部曲在揭示個人在歷史長河中的社會意識與道德意識的發(fā)展與“二戰(zhàn)”期間以及戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的聯(lián)系是最為緊密的[13]。

因此，從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的“斷代”或“斷裂”及其連續(xù)性中可以看出，后現(xiàn)代主義文學(xué)并未完全拋棄對終極價值的追求，而只不過是追求的方式發(fā)生了變化而已。

三、諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家及作品對終極價值追尋的佐證

如果從1951年算起，諾貝爾文學(xué)獎已經(jīng)走過了67年的歷程。作為世界文學(xué)的最高獎項，20世紀60年代以來的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家及其作品足以表明后現(xiàn)代主義文學(xué)依然在追求文學(xué)的終極價值。這些獲獎作家或處于后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與發(fā)展階段，或深受后現(xiàn)代主義的影響，他們都在后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值追求方面做出了重要貢獻。

1950年，英國作家羅素(B.Russell,1950)因創(chuàng)作出“追求人道主義理想和思想自由的多樣且意義重大的作品”而獲獎[14]。*本文引用的諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞均引自諾貝爾文學(xué)獎官方網(wǎng)站，括號內(nèi)的外文名后為該作家獲得諾貝爾文學(xué)獎的年份。參見https://www.nobelprize.org/nobelprizes/literature/laureates/。也許有人會因羅素既是文學(xué)家又是哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家，認為其盛名多來自其哲學(xué)成就。事實上，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評從來就不曾與哲學(xué)和史學(xué)分開過，而羅素獲獎的最主要原因是他對終極價值的追求。

此后，瑞典作家拉格奎斯特(P.F.Lagerkvist,1951)因其小說《大盜巴拉巴》(Barabbas)“為人類面對的永在的疑難尋求解答時所表現(xiàn)出來的藝術(shù)活力和真正獨立的見解”而獲獎；丘吉爾(W.Churchill,1953)作為一位臨危受命的英國政治家，同時又是一位優(yōu)秀的文學(xué)家，他精彩的“二戰(zhàn)”演講以及《不需要的戰(zhàn)爭》(UnnecessaryWar)、《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》(TheSecondWorldWar)和《英國民族史》(AHistoryoftheEnglish-speakingPeople)等26部共45卷(本)著作，使其因“精通歷史和傳記的敘述，同時也由于他捍衛(wèi)人的崇高價值的光輝演說”獲得了諾貝爾文學(xué)獎。丘吉爾的政績及其在文學(xué)方面的表現(xiàn)無疑是他在終極價值追求方面做出的無可比擬的重大貢獻。

此外，法國作家莫里亞克(F.Mauriac,1952)“深入刻畫了人類生活戲劇性時所展示的精神洞察力和藝術(shù)激情”；西班牙詩人希梅內(nèi)斯(J.R.Jiménez,1956)“為崇高的心靈與純凈的藝術(shù)樹立了典范”；法國作家加繆(A.Camus,1957)的“文學(xué)創(chuàng)作以明澈、認真的態(tài)度闡明了我們同時代人的意識問題”；意大利詩人夸西莫多(S.Quasimodo,1959)的“抒情詩以古典的火焰表現(xiàn)出我們時代中的生活悲劇體驗”；法國作家佩斯(S.J.Perse,1960)“翱翔天空的氣勢和富于遠見想象的詩歌，將當(dāng)代升華在幻想之中”；南斯拉夫作家安德里奇(I.Andric,1961)“從其祖國的歷史中提取題材，描繪這個國家和人們的命運”；美國小說家斯坦貝克(J.Steinbeck,1962)“把蘊含同情的幽默和對社會的敏感觀察結(jié)合在一起”；希臘詩人塞菲里斯(G.Seferis,1963)“在古希臘文化深切感受下創(chuàng)作出來的卓越的抒情詩”；法國作家薩特(J.Sartre,1964)“思想豐富、充滿自由氣息和探索真理精神的作品對我們時代產(chǎn)生了深遠的影響”；蘇聯(lián)作家肖洛霍夫(M.A.Sholokhov,1965)“以真正的品格和藝術(shù)感染力反映出俄羅斯人民一個歷史階段的生活面貌”；以色列作家阿格農(nóng)(S.Y.Agnon,1966)“從猶太民族的生活中汲取主題”；危地馬拉作家阿斯圖里亞斯(M.A.Asturias,1967)將“文學(xué)植根于拉丁美洲印第安人的民族氣質(zhì)和傳統(tǒng)中”；日本作家川端康成(Y.Kawabata,1968)“表現(xiàn)了日本人的精神特質(zhì)”；法國作家貝凱特(S.Beckett,1969)“使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”；蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴(A.I.Solzhenitsyn,1970)“追求俄羅斯文學(xué)不可缺少的傳統(tǒng)時所具有的道德力量”；智利詩人聶魯達(P.Neruda,1971)的“詩歌具有自然力般的作用，復(fù)蘇了一個大陸的命運和夢想”；德國作家伯爾(H.B?ll, 1972)“將其時代的廣闊前景與人物性格描寫的敏感技巧結(jié)合起來的特征對德國文學(xué)的革新做出了貢獻”；澳大利亞作家懷特(P.White,1973)“史詩般和人物心理的敘事藝術(shù)把一個新大陸介紹進文學(xué)領(lǐng)域”；瑞典作家約翰遜(E.Johnson,1974)“歷史和現(xiàn)代廣闊視野的敘事藝術(shù)服務(wù)于人類的自由”；瑞典作家馬丁遜(H.Martinson,1974)的“作品能透過一滴露珠來反映整個世界”；意大利詩人蒙塔萊(E.Montale,1975)“以非幻想的人生觀，詮釋了人類的價值”；美國作家貝婁(S.Bellow,1976)“對于人類的理解以及對當(dāng)代文化的精湛分析結(jié)合在一起”；西班牙詩人阿萊桑德雷(V.Aleixandre,1977)“給宇宙中和當(dāng)代社會中人的境況帶來了光明”；美國作家辛格(I.B.Singer,1978)“激情洋溢的敘事藝術(shù)植根于波蘭猶太人的文化傳統(tǒng)中，表現(xiàn)出人類生活的普遍處境”；希臘詩人埃利蒂斯(O.Elytis,1979)“以其感覺的力量和理智的敏銳描寫了現(xiàn)代人為自由和創(chuàng)新而奮斗”；波蘭作家米沃什(C.Milosz,1980)“把一個激烈沖突的世界中人的處境揭示出來”；英國作家卡奈蒂(E.Canetti,1981)“寬廣的視野、豐富的思想及其藝術(shù)力量”；哥倫比亞作家馬爾克斯(G.G.Márquez,1982)“運用豐富的想象力，把幻想與現(xiàn)實融為一體，描繪出豐富多彩的想象中的世界，反映了拉丁美洲大陸的生活和斗爭”；英國作家戈爾丁(W.Golding,1983)“明晰的現(xiàn)實主義敘述藝術(shù)和虛構(gòu)故事的多樣性與普遍性，闡述了當(dāng)今世界人類的狀況”；捷克斯洛伐克詩人塞弗爾特(J.Seifert,1984)“展示出具有不屈不撓的精神和多才多藝的人們追求解放的形象”；法國新小說代表作家西蒙(C.Simon,1985)“將詩人和畫家的豐富想象力與對時間的深刻認識融為一體描寫了人類的生活境況”；尼日利亞戲劇作家索因卡(W.Soyinka,1986)“以其廣闊的文化視野加之詩歌的意指，開創(chuàng)了人類生存類戲劇的新風(fēng)尚”；美國詩人布羅茨基(J.Brodsky,1987)“超越時空的限制，在文學(xué)的敏感問題方面，充分顯示出其廣闊的思想及濃郁的詩意”；埃及作家馬哈福茲(N.Mahfouz,1988)“現(xiàn)實主義的清晰洞察力喚起人們樹立雄心，形成了全人類所共賞的阿拉伯?dāng)⑹滤囆g(shù)”；西班牙作家塞拉(C.J.Cela,1989)“以豐富情感且精煉的描寫，對人類弱點的揭示形成了令人難以企及的想象力”；墨西哥詩人帕斯(O.Paz,1990)“充滿激情和寬闊視野，使其作品具有完美的人道主義和富于情感的聰明才智”；南非作家戈迪默(N.Gordimer,1991)的作品“用諾貝爾的話來說，‘對人類大有益處’”；圣盧西亞詩人沃爾科特(D.Walcott,1992)“作品的偉大光輝且深具歷史視野，是多元文化作用下的結(jié)果”；美國作家莫里森(T.Morrison,1993)“想象力豐富，富有詩意，顯示了美國現(xiàn)實生活的重要方面并把語言從種族桎梏中解放出來”；日本作家大江健三郎(K.Oe,1994)“以詩學(xué)的力量創(chuàng)造出一個想象中的世界，凝結(jié)成一副令人恐懼的當(dāng)代人的生活困境”；愛爾蘭詩人希尼(S. Heaney, 1995)“抒情美及倫理深度使日常的奇跡和鮮活的往昔得到升華”；波蘭詩人希姆博爾斯卡(W. Szymborska,1996)“以精確的諷喻從生活碎片中揭示出人類現(xiàn)實生活的歷史背景和生態(tài)規(guī)律”；意大利戲劇作家達里奧·福(D.Fo,1997)“在嘲諷弄臣和維護被壓迫者的尊嚴方面可與中世紀的《弄臣》相媲美”；葡萄牙作家薩拉馬戈(J. Saramago, 1998)“想象、同情和反諷所支撐的寓言，持續(xù)不斷地觸動我們，使我們得以再次感悟到難以捉摸的現(xiàn)實”；德國作家格拉斯(G.Grass,1999)“以嬉戲式的黑色寓言描繪出歷史中被忘卻的面孔”；英國作家奈保爾(V.S.Naipaul,2001)“將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體，是驅(qū)策我們從扭曲的歷史中探尋真實的動力”；匈牙利作家伊姆雷(I. Kertész,2002)“探討了一個在人們受到社會嚴重壓迫的時代里繼續(xù)作為個體生活和思考的可能性”；南非作家?guī)烨?J.M.Coetzee,2003)“精準地刻畫了眾多假面具下的人性本質(zhì)”；奧地利作家耶利內(nèi)克(E.Jelinek,2004)“超凡的語言以及在小說中表現(xiàn)出的音樂動感，顯示出社會的荒謬以及它們使人屈服的奇異力量”；英國戲劇作家品特(H. Pinter, 2005)“揭示出隱藏在日常閑談之下的險境，并強行進入到受壓抑的封閉房間”；土耳其作家帕慕克(O.Pamuk,2006)“在追尋其當(dāng)?shù)爻鞘袘n郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯的新象征”；秘魯作家略薩(M.V.Llosa,2010)“對權(quán)力結(jié)構(gòu)制圖般的描繪和對個人反抗的精致描寫”；中國作家莫言(Mo Yan, 2012)“將幻覺現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”；法國作家莫迪亞諾(P.Modiano,2014)“以記憶的藝術(shù)展現(xiàn)了德國占領(lǐng)時期最難以描繪的人類命運以及人們的生活世界”；白俄羅斯紀實作家阿列克謝耶維奇(S.Alexievich,2015)的“復(fù)調(diào)式書寫是對我們時代苦難和勇氣的紀念”；美國民謠作家鮑勃·迪倫(B.Dylan,2016)“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩歌表達”；英國作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro,2017)“在充滿情感力量的小說中發(fā)現(xiàn)了我們與世界虛幻聯(lián)系下的深淵”，都展現(xiàn)了諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下對終極價值這一問題的思考。

此處選取并非后現(xiàn)代主義語境下的全部諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家，理由是一些作家的頒獎詞沒有與終極價值直接相關(guān)的表述。但這并不表明他們對終極價值追求毫無貢獻。例如，對1954年獲獎的美國作家海明威(E.Hemingway)的頒獎詞是：“精通敘事藝術(shù)，突出地表現(xiàn)在其近作《老人與海》之中”以及“在當(dāng)代文體風(fēng)格中所產(chǎn)生的影響”。顯然，頒獎詞側(cè)重海明威在美學(xué)方面所做出的貢獻。但眾所周知，海明威戰(zhàn)爭小說的主題就是反思兩次世界大戰(zhàn)的性質(zhì)及其對參戰(zhàn)者身心造成的傷害，這無疑體現(xiàn)了海明威對終極價值的追求。

此外，在上述列舉的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家中，羅素、加繆、薩特等既是文學(xué)家又是思想家：薩特開創(chuàng)了存在主義哲學(xué)，同時又在其哲學(xué)思想的指導(dǎo)下從事文學(xué)創(chuàng)作，他哲學(xué)思想的核心體現(xiàn)為“存在主義是一種人道主義”[15]，而存在主義對當(dāng)代世界文學(xué)尤其對以大江健三郎為代表的日本存在主義文學(xué)產(chǎn)生了重大影響；夸西莫多、希梅內(nèi)斯、塞菲里斯、聶魯達等人為詩歌作家；索因卡、達里奧·福、品特等人為戲劇作家。在這些不同文類獲獎作家的頒獎詞中，明確肯定了他們在文學(xué)終極價值追求中的貢獻，代表性表述有“人道主義理想”“捍衛(wèi)人的崇高價值”“同時代人的意識”“國家和人們的命運”“思想豐富”“充滿自由氣息”“探索真理的精神”“使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”“道德力量”“時代的廣闊前景”“追求解放的形象”“人類的生活境況”“現(xiàn)實主義的洞察力”“對人類弱點的揭示”“多元文化”“從生活碎片中揭示出人類現(xiàn)實生活的歷史背景和生態(tài)規(guī)律”“從扭曲的歷史中探尋真實的動力”“假面具下的人性本質(zhì)”“文明之間的沖突”“歷史與當(dāng)代社會聯(lián)系在一起”“我們與世界虛幻聯(lián)系下的深淵”等。這些表述均體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義語境下諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家對人類解放、使不自由的人轉(zhuǎn)變成為自由的人、自然屬性的人轉(zhuǎn)化為社會屬性的人的巨大促進作用，同時也是對其文學(xué)創(chuàng)作終極價值的充分肯定。

在上述獎獲獎作家中，有些處于后現(xiàn)代主義文學(xué)的肇始期和高峰期，也有些作家處于后現(xiàn)代主義文學(xué)的高峰逐漸消退但其影響依在的當(dāng)代時期。由于后現(xiàn)代主義文學(xué)對文學(xué)傳統(tǒng)采取了繼承與揚棄的態(tài)度，以各種不同的后現(xiàn)代主義敘事策略(其中也包括各種形式的現(xiàn)實主義敘事策略，如法國作家西蒙采取的新小說敘事策略)來表現(xiàn)作家的創(chuàng)作思想，其書寫策略和文學(xué)語言的運用是反傳統(tǒng)的(盡管此間的作品仍與現(xiàn)代主義甚或與現(xiàn)實主義保持著千絲萬縷的聯(lián)系)。因此，其形式上具有后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的傾向，但其終極價值取向卻并未發(fā)生根本性改變。

以史學(xué)批評視角為例，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中傳統(tǒng)的形式主義已被新歷史主義取代。對這一飽受詬病的文學(xué)批評模式，美國學(xué)者海登·懷特(Hayden White)卻為其正名。對于文學(xué)文本與文化系統(tǒng)之間的關(guān)系，懷特提出了反問：“以文本為模式，首先建構(gòu)被設(shè)想為歷史研究的基本單位的文化系統(tǒng)，然后再來建構(gòu)這個如此建構(gòu)出來的基本單位的各個方面和要素，這種做法難道本來就是非歷史主義的嗎？”懷特針對的是新歷史主義批評意在否定陳舊的形式主義分析方法，即預(yù)設(shè)了相對于其歷史背景的文學(xué)“自主性”，并預(yù)設(shè)了作品間的不可比性。在懷特看來，“馬克思主義和新歷史主義都認同這樣一些認識，他們都認為在不同歷史時期的文化形式和社會生產(chǎn)關(guān)系之間存在一種范例關(guān)系”，因而，“新歷史主義實際上提出了一種‘文化詩學(xué)’的觀點，并進而提出一種‘歷史詩學(xué)’的觀點，以之作為對歷史序列的許多方面進行鑒別的手段”。新歷史主義以“零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等”敘事手段，對“特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進行破解、修正和削弱”[16]。

20世紀八九十年代以來，新歷史主義批評視角引起了作家們的極大興趣。以剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎的日裔英國小說家石黑一雄為例，他在2015年出版的長篇小說《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant)中，就顯示出明顯的受后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響的痕跡，新歷史主義的創(chuàng)作原則也顯得極為突出。而在對戰(zhàn)爭與和平主題的描寫和反思時，石黑一雄又在文學(xué)話語的表現(xiàn)方面顯示出與莫言極為相似的特征，即在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下受語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，其作品的文學(xué)話語在表述方面類似于后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征[17]。然而，石黑一雄和莫言二人對戰(zhàn)爭與和平的文學(xué)反思主題卻是確定的，這也體現(xiàn)出諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中對終極價值的追求并未完全脫離文學(xué)傳統(tǒng)，因為在此間，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的浪潮雖然已經(jīng)消退，但其影響仍然存在。因而，后現(xiàn)代主義時期以及后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下作家“對相對主義和偶然性具有極其深刻的體驗”，作品的“意義并不是預(yù)先確定的，而是在不確定性中創(chuàng)造的”[18]。石黑一雄的《被掩埋的巨人》是在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的余暉中創(chuàng)作出來的，其敘事策略層面仍具有后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征，因而被譽為是一部當(dāng)代寓言式的故事。與此同時，這部小說還突破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭文學(xué)的確定性思維模式，采取新歷史主義的小說敘事策略，以能令人喪失記憶的怪獸“母龍”作為小說的核心，形成了留住“母龍”就會使人在“遺忘的迷霧”中喪失記憶，而一旦殺死“母龍”則會使人們重新拾起被遺忘的不列顛人和撒克遜人之間的民族仇恨的邏輯悖論，進而賦予了作品“國家和社會忘記了什么，又記住了什么”[19]的重大主題，警示人們在和平環(huán)境中防止新的戰(zhàn)爭，契合了后現(xiàn)代主義文學(xué)追求終極價值的理念。事實上，“神話”和“寓言”與“歷史”被“人為地分離開來，由此產(chǎn)生的弊病顯而易見”，兩者之間“本非一組對立的概念，神話作為一種特有的智慧表述與文明基因，對原初先民的觀念、行為禮儀等諸多方面發(fā)揮著無可替代的文化編碼作用”[20]。

在對戰(zhàn)爭進行反思時，莫言在《紅高粱》《蛙》《戰(zhàn)友重逢》等小說中表現(xiàn)出與石黑一雄相類似的新歷史主義特征。小說《紅高粱》有意脫離了傳統(tǒng)的敘事策略，以高密東北鄉(xiāng)的紅高粱為意象，并非意在表現(xiàn)“我爺爺”與“我奶奶”的風(fēng)流韻事，而是歌頌了先輩們?yōu)榭箲?zhàn)英勇獻身的精神。小說在極富感染力的敘述背后，得出了“我奶奶”“不僅僅是抗日的英雄，也是個性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范”[21]11以及“我爺爺”“誰是土匪？誰不是土匪？能打日本就是中國的大英雄”的典型后現(xiàn)代主義式的結(jié)論[21]25。此外，《蛙》采用了第一人稱的敘事方式，作者在與虛擬的日本友人杉谷義人的通信中探討戰(zhàn)爭對人的命運的影響及人性的改變[22]；《戰(zhàn)友重逢》則以魔幻現(xiàn)實主義的敘事方式揭示出“打”與“和”的國際政治關(guān)系[23]。

顯然，對終極價值的追求并非傳統(tǒng)文學(xué)的專利。不同的是，在后現(xiàn)代主義語境下，諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家不再采取傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價值追求方式，作家們在法國“新小說”以及其他類型的“經(jīng)過改造了的”現(xiàn)實主義流派的影響下，“所有的終極價值都只能是文本世界中的‘宏偉敘事’”[24]。這種文學(xué)現(xiàn)象也是以德里達為代表的解構(gòu)主義對“邏各斯中心主義”進行解構(gòu)的結(jié)果，其作品的終極價值需要在新型的“作家—作品—讀者”三者關(guān)系中經(jīng)過闡釋才能真正獲得。

文學(xué)批評理論中新近又形成了一種“強制闡釋論”文學(xué)批評理論。該理論強調(diào)“回歸文學(xué)本體與文學(xué)文本，表達了其對文學(xué)性的訴求”，“為文本圈定文學(xué)邊界，建構(gòu)起作者—文本—讀者三位一體的文學(xué)理論與批評體系”，以期“揭示和規(guī)避當(dāng)代西方文論以泛文本性取代文學(xué)性、以闡釋者為中心的謬誤具有重要的啟示價值”，“對正確理解文學(xué)意義的生成具有重要的學(xué)理意義”[25]。這三者之間的關(guān)系又是解構(gòu)主義文學(xué)批評理論所提及的“可讀性文本”與“可寫性文本”之間的關(guān)系，為學(xué)術(shù)界和讀者挖掘后現(xiàn)代主義文學(xué)作品或在后現(xiàn)代主義語境下創(chuàng)作出來的作品中的終極價值提供了可供借鑒的認識論新視角和批評實踐的新方法。

后現(xiàn)代主義語境下文學(xué)對終極價值的追求，除上述提及的虛構(gòu)性作品以外，在小說書寫類型上還包括以2015年獲諾貝爾文學(xué)獎的白俄羅斯作家S.A.阿列克謝耶維奇為代表的紀實文學(xué)。阿氏更傾向于用“文學(xué)—文獻小說”模式來界定自己的作品。其創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭的非女性面孔》《最后一個證人》《切爾諾貝利的回憶》等紀實類作品在德國出版界引起了強烈反響，稱其為“創(chuàng)造了一個將在全世界得到回響的文學(xué)門類，必將掀起證人與證詞涌現(xiàn)的浪潮”[26]。

總之，后現(xiàn)代主義語境下的諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家遵從諾貝爾遺囑中的“理想傾向”[27]，“采取與時俱進的積極態(tài)度，結(jié)合本質(zhì)主義與建構(gòu)主義”的經(jīng)典化道路，“堅持個性化發(fā)展”，“為當(dāng)代大眾文化與文學(xué)經(jīng)典化之間的矛盾做出了合理的詮釋”[28]，同時也印證了后現(xiàn)代主義文學(xué)對終極價值的追求并未發(fā)生實質(zhì)性的改變。

[1] 郭艷君：《馬克思人的本質(zhì)思想的邏輯發(fā)展》，《學(xué)術(shù)交流》2017年第7期。

[2] 李世濤：《現(xiàn)代轉(zhuǎn)向——以體驗意義上的現(xiàn)代性為視角》，《甘肅社會科學(xué)》2017年第5期。

[3] 傅景川、李唐：《歐美作家文學(xué)終極價值追求的路徑與意義——以當(dāng)代歐美諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家為例》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第9期。

[4] 特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，周憲、許鈞譯，北京：商務(wù)印書館2002年版。

[5] 陳世丹：《美國后現(xiàn)代主義小說詳解》，天津：南開大學(xué)出版社2010年版，第3頁。

[6] 胡全生：《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版。

[7] 弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社1997年版。

[8] 《詹姆遜文集》(第4卷)，王逢振譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2004年版。

[9] 張喜華：《文化研究何處去？》，《甘肅社會科學(xué)》2015年第1期。

[10] Martin Heidegge,“Holzwege”,in Fdavid F.,eds.BasicWriting.New York:Harper Publisher,1992,pp.148-149.

[11] Michel Foucault,TheOrderofThings:AnArchaeologyoftheHumanSciences,New York:Vintage Books,1970，pp.17-25.

[12] 伯特·C.霍普金斯:《統(tǒng)一性和多樣性意義上的表象》，《甘肅社會科學(xué)》2017年第1期。

[13] John Peck & Martin Coyle,ABriefHistoryofEnglishLiterature,Beijing:Higher Education Press,2010，pp.203-204.

[14] “All Nobel Prizes in Literature”,https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/.

[15] 讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯,上海：上海譯文出版社2008年版，第1頁。

[16] 海登·懷特：《評新歷史主義》，張京媛編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社1993年版，第95-108頁。

[17] 胡鐵生、王晶芝：《語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)話語確定性的影響——以莫言小說的文學(xué)話語為例》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2017年第3期。

[18] 高偉光：《“前”現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社2006年版，第8頁。

[19] 石黑一雄、石黑千賀子：《如何直面“被掩埋的巨人”——石黑一雄訪談錄》，《外國文學(xué)動態(tài)研究》2017年第1期。

[20] 孫鳳娟、公維軍：《當(dāng)代人類學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的“神話歷史”問題》，《社會科學(xué)家》2017年第6期。

[21] 莫言：《紅高粱家族》，上海：上海文藝出版社2012年版。

[22] 莫言：《蛙》，上海：上海文藝出版社2009年版，第77頁。

[23] 莫言：《戰(zhàn)友重逢》《懷抱鮮花的女人》，上海：上海文藝出版社2012年版，第248-344頁。

[24] 陳黎：《后現(xiàn)代語境下的“新小說”》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2017年第7期。

[25] 江飛：《強制闡釋論的文學(xué)性訴求》，《學(xué)術(shù)研究》2016年第9期。

[26] 田洪敏：《傾聽心靈的聲音——斯·阿列克西耶維奇的非虛構(gòu)文學(xué)》，《外國文學(xué)動態(tài)研究》2015年第6期。

[27] Alfred Nobel,“Alfred Nobel’s Will”，https://www.nobelprize.org/alfred_nobel/will/.

[28] 綦天柱、胡鐵生：《當(dāng)代大眾文化語境下的文學(xué)經(jīng)典化——以諾貝爾文學(xué)獎獲得者及其作品為例》，《求是學(xué)刊》2017年第1期。